En scenes anatomi: ”A Bitter-Sweet Symphony”

Af ANDREAS HALSKOV

En danseglad montage i John Hughes’ ungdomsfilm The Breakfast Club (1985) er ikke alene karakteristisk for Hughes som instruktør, men også sigende for 1980’ernes amerikanske teen movies og tidens profilering af soundtracks og MTV-lignende mellemspil. Med særligt fokus på denne scene vil jeg i nærværende artikel indføre læseren i Hughes’ univers og den bittersøde sensibilitet, grænsende til det sentimentale, som kendetegner en række af tidens amerikanske ungdomsfilm.

Da jeg blev født i 1981, blev en af Danmarks vigtigste – hvis ikke den vigtigste – ungdomsfilm også født: Nils Malmros’ Kundskabens træ. Denne film kom til at stå som en milepæl for den genre, som i dansk sammenhæng blev tegnet af triaden Nils Malmros, Søren Kragh-Jacobsen og Bille August i netop 1980’erne. I selvsamme tiår oplevede man også i USA en (gen)opblomstring af ungdomsfilmen, her defineret som teen movies, en genre som havde haft sin første fremvækst i de brølende 20’ere og sin første egentlige guldalder med 1950’ernes ’forbandede ungdom’ og årsagsløse rebeller.

Mod tidens, altså 80’ernes endeløse teen-franchises, hvor ungdsomsfilmen indoptog og koloniserede en række andre genrer, såsom horrofilmen (jf. fx Hellraiser- og A Nightmare on Elm Street-filmene), science fiction-genren (jf. Back to the Future [1985]), komedien (jf. Animal House [1978], Porky’s- og Revenge of the Nerds-filmene), var der reelt set kun én instruktør, som tegnede ungdomsfilmen i amerikansk sammenhæng. Denne mand, som også for mig i mine formative år definerede genren, var forstadsinstruktøren John Hughes. En instruktør, hvis væsentligste værk, The Breakfast Club (1985), det her skal omhandle.

”Growing up is hard to do”

“It’s like that song … ‘growing up is hard to do.’”
- Javier i Felicity (1998-2002)

I modsætning til den råhed og hudløshed, som vi oplever i Malmros’ film, så er John Hughes snarere kendt for en lettere teatralsk og sentimental tilgang til ungdomsfilmen, og med seks populære film i perioden 1984-1987 (Sixteen Candles, The Breakfast Club, Weird Science [Tast mig, jeg er din], Pretty in Pink, Ferris Bueller’s Day Off [En vild pjækkedag]og Some Kind of Wonderful) har han om nogen været med til at definere den moderne amerikanske teen-movie (jf. Christie 2009 og Jensen 2008). Ja, for mange i den såkaldte Generation X har John Hughes og hans film måske ligefrem fungeret som et fast holdepunkt, et forstående pejlepunkt midt i en ellers forvirrende teenagetid (fig. 2).

John Hughes blev født den 18. februar 1950 i byen Lansing, Michigan, og det er denne forstads- og lillebyopvækst, som Hughes’ film trækker på og tydeligvis afspejler. På tværs af hans mange forskellige film kan man se en gennemgående tråd på såvel det tematiske som det stil- og stemningsmæssige plan.

Hans film er ofte komiske (særligt Ferris Bueller’s Day Off, som omhandler en vild pjækkedag, og hvor vores to hovedpersoner på komisk vis kommer til at smadre den ene fars dyre Porsche) men med en kraftig efterklang af patos og sentimentalitet, som det særligt ses i Pretty in Pink, hvor karakteren Duckie fungerer som comic reflief for en ellers sentimental historie om kærlighed på tværs af sociale, standsmæssige barrierer. Hans film er ofte sat i forstadsagtige hjem, ”middle-class suburbia”, og de unge karakterer i hans film, som skildres med  varme og sympati, gør ofte op mod en uforstående voksenverden, som præges af tidstypiske karrieredyr. Det er ikke manglen på ressourcer eller borgerlige normer, som står for skud i Hughes’ film, men de fraværende forældre og de uforstående undervisere.

På det stilistiske plan er Hughes’ film præget af en tidstypisk palet holdt i pastelfarver, et lydspor præget af iørefaldende men lettere melankolsk 80’er-musik (fx ”Don’t You Forget About Me” i The Breakfast Club), og nogle sjove brud med klassiske filmprincipper (i indtil flere af hans film, fx i begyndelsen af Ferris Bueller, er der eksempelvis direkte kamerablik [jf. fig. 3]). Hans film er desuden blevet kendt for at angribe sociale stereotyper, og for at introducere den gruppe af unge skuespillere, det såkaldte brat pack (fig. 4), som tegnede 1980’ernes ungdomsfilm og som ofte spillede sammen i store ensembler.

Fig. 4: The Brat Pack. To film, John Hughes’ The Breakfast Club og Joel Schumachers St. Elmo’s Fire (1985, Kliken fra St. Elmo), var med til at popularisere betegnelsen brat pack. Ordet brat pack refererer til to forskellige grupper, som i 1980’erne var velkendte i filmbranchen: (1) det såkaldte rat pack (en gruppe af skuespillere fra 60’ernes amerikanske film, heriblandt Frank Sinatra og Sammy Davis Jr., der ofte spillede sammen som gruppe) og (2) de såkaldte movie brats (en gruppe af instruktører fra 70’ernes amerikanske film, bl.a. Steven Spielberg og George Lucas, som var opflasket på film og som til fulde udnyttede dens kommercielle muligheder).
Udtrykket, brat pack, dækkede oprindelig over en gruppe af unge skuespillere, som i 80’erne voksede sig til store stjerner efter at have medvirket på kryds og tværs i diverse af tidens ungdomsfilm. Skuespilleren Judd Nelson (2. pers. fra venstre) var således med i både St. Elmo’s Fire og The Breakfast Club. Det samme var Ally Sheedy (yderst til venstre), og Emilio Estevez (3. fra venstre) var med i både The Breakfast Club, St. Elmo’s Fire og en anden af tidens store ungdomsfilm: The Outsiders (1983). Andrew McCarthy (yderst til højre) var med i St. Elmo’s Fire og Pretty in Pink, og Rob Lowe (øverst) var med i både St. Elmo’s Fire og The Outsiders. Andre medlemmer af brat packet, som dog ikke ses på billedet, var Molly Ringwald (The Breakfast Club og Pretty in Pink), Phoebe Cates (Fast Times at Ridgemont High og Private School for Girls) og Matt Dillon (The Outsiders og Rumble Fish [1983]).

At skue hunden på hårene

Den vigtigste af Hughes’ film – og en af de væsentligste ungdomsfilm til alle tider – er som sagt The Breakfast Club, en film omhandlende en gruppe af unge mennesker, som af forskellige årsager tvinges til at sidde efter på en lørdag og som straf at skrive et fælles essay. Gruppen, der i essayet underskriver sig som ”morgenmadsklubben” (deraf titlen), repræsenterer vidt forskellige sociale typer, og reflekterer også aktivt over dette. Den elskværdige nørd Brian (Anthony Michael Hall) møder her den selvhøjtidelige prinsesse Claire (Molly Ringwald), sportsidioten Andrew (Emilio Estevez), særlingen Alison (Ally Sheedy) og den lømmelagtige enspænder John Bender (Judd Nelson). Filmen anvender sjove, performance-agtige montager (en af disse skal vi snart se nærmere på), men er ellers holdt i en simpel, kammerspilslignende stil, hvor størstedelen af handling udspiller sig i få af skolens rum med de ovennævnte karakterer, rektoren og pedellen som de eneste personer. Oplæsningen af essayet med Brian som personalfortæller fungerer som filmens ramme, og får de facto filmen til et ligne et statement – et statement rettet mod rektoren (Richard Vernon spillet af Paul Gleason), som naturligt kunne siges at repræsentere hele det forstokkede voksensamfund.

The Breakfast Club er båret af dialog, og gennem deres indbyrdes samtaler giver karaktererne os den backstory, som vi ikke kan få på anden vis, og som er med til at motivere deres handlinger. John Benders lømmelagtige numre kan således henvises/føres tilbage til hans fars voldelige adfærd, som Bender selv refererer til i både tale og gestik.

Som filmen skrider frem, bliver dialogen samtidig en anledning for de enkelte karakterer til at revidere deres opfattelse af de andre (typer) og således at gøre op med den stereotypi, som kendes i skoleverdenen. Som voice-overen således udtrykker det:

Dear Mr. Vernon: We accept the fact that we had to sacrifice a whole Saturday in detention for whatever it is we did wrong, but we think you’re crazy for making us write an essay telling you who we think we are. You see us as you want to see us: in the simplest terms, in the most convenient definitions. But what we found out is that each one of us is a brain, and an athlete, and a basket case, a princess, and a criminal. Does that answer your question? Sincerely yours, The Breakfast Club.

De ovenstående ord lukker filmen, mens roden John Bender går henover fodboldbanen på vej mod skærmbilledet og måske en friere eller gladere tilværelse. Det sidste er dog et spørgsmål, som filmen aldrig besvarer, og den afsluttende freeze-frame minder den filmbevidste seer om François Truffauts klassiske ungdomsfilm 400 coups (1959, Ung flugt), som også sluttede åbent og uforløst (jf. fig. 5-6).

The Breakfast Club er nok sentimental i sin verbale udkrængning af det budskab, som i sig selv kan synes banalt (”Don’t judge a book by its cover”), men filmen rummer også strejf af en mere ubarmhjertig realisme. Den pæne og populære pige Claire er således blevet venner med nørden Brian, denne lørdag til eftersidning, men indrømmer over for en chokeret Brian, at hun næppe ville hilse på ham den efterfølgende mandag. Det kan nok være, at hun nu ser mennesket i Brian – ikke bare nørden – men når dagligdagen genoptages, handler det nok engang om at være på en bestemt måde, at indtræde i en bestemt rolle og derved at få accept fra sine peers.

Det danseglade kardinalpunkt

“Live a lie / dance forever.”
- Pet Shop Boys

Én scene kan da i The Breakfast Club siges, på både et stilistisk og indholdsmæssigt plan, at udtrykke alt det ovenstående – at fungere som filmens egentlige kardinalpunkt.

I denne scene ses alle de fem karakterer, indfanget i en supertotal (jf. fig. 1), bedst som de har røget en smule af Benders tjald. Bender, der fungerer som en moderne præ-grunge-substitut for 50’ernes James Dean- og Marlon Brando-figurer, ses i billedets venstre forgrund, mens Clair og Brian, der må formodes at have mindst kendskab til diverse rusmidler, bukker sammen af grin i billedets højre side. I samme nu høres en taktfast, hurtig trommelyd, og herpå igangsættes et af Hughes’ mest tydelige signaturgreb – den påfaldende, performance-agtige montage. En montage, der dels understreger karakterernes sammenhold, dels understøtter tilskuerens identifikation og følelesesmæssige engangement, og som ligeledes kunne understøtte salget af de soundtracks, som i 1980’erne blev så gennemtrængende et fænomen (jf. Smith 1998 og Halskov 2009).

Trommelyden fastholdes, idet der nu på lydsporet høres en pickup-lyd, som derpå understøttes af Brian (fig. 7), som i næste indstilling ses i en halvtotal, foroverbøjet ved det, der ligner en gammel pladespiller (som var det Brian, der justerede filmens underlægningsmusik). Den legende slippage imellem diegetisk og non-diegetisk lyd modsvarer de tidligere nævnte kamerablik (i Ferris Bueller’s Day Off) og genlyder af Mel Brooks’ nu klassiske western-spoof Blazing Saddles (1974), hvor det, man opfatter som underlægningsmusik viser sig at komme fra Count Basie, som pudsigt nok har valgt at organisere et mindre ensemble ude midt i ørkenen.
Den høje musik fortsætter, mens Brians hoved anerkendende og lettere off-beat nikker med. Herfra klippes på bevægelse til den særegne person Alison, der ligesom Brian udtrykker sin karakter(type) gennem sin mærkværdige (ikke-)dans. Som hun rytmisk men lettere indadvendt smyger sig op af en skulptur i biblioteket – igen i en halvtotal – formidler hun sin introverte men karismatiske person. Også hun, må vi forstå, har en side, som hun til daglig holder tilbage eller gemmer bort fra sine omgivelser. Alisons bevægelser glider langsomt over i en mere reel og flamboyant, flagrende dans, idet kameraet tracker baglæns og åbenbarer en solo-headbangende John Bender, siddende øverst i den førnævnte skulptur (i billedets uskarpe baggrund) (fig. 8). Til lyden af kvindesang klippes der nu tilbage til Brian, som i mellemtiden er begyndt at bevæge sig i en mere synlig og rytmisk udfoldelse, og derpå til Claire, som i en total står og danser selvsikkert og smånarcisstistisk for sig selv på bibliotekets trappe (som var hun vant til andre menneskers glubende opmærksomhed) (fig. 9). Derefter klipper vi til den ellers hypermaskuline fodboldspiller, Andrew, og også han – skudt i frøperspektiv i en ellers ikke-dansabel siddestilling – begynder nu at klappe på sine lår og bevæge sit hoved i takt til musikken (fig. 10).

Den (pseudo)diegetiske musik, som høres ganske uforstyrret, fortsætter ind over en lignende serie af indstillinger (af sammenlagt 1:36 min.), og framingen bliver stadigt mere nær, og de enkelte indstillinger stadigt mere gakkede.

. De enkelte karakterer er pludselig blevet en gruppe, et sammentømret hold af individer, der bevæger sig som en enhed, men hvis individualitet vi kan se af deres forskelligartede beklædning.

Sangen ”We Are Not Alone”, sunget af Karla DeVito, indkapsler scenens væsentligste indhold, og scenen kan med rette opfattes som en prægnant kondensering af hele filmen. Med David Lynchs ord kunne man opfatte dette som en ”duck’s eye”-scene, forstået som en scene, som på ofte underfundig vis, i sit indhold og sin stil, kan siges at ”rumme” filmens væsentligste udtryk,i dobbelt forstand.

Med linjerne fra 80’er-bandet Pet Shop Boys in mente ved vi dog godt, at denne scene ikke kan tages for pålydende. Når dansen er forbi, starter hverdagen. Denne dans er således – som hele dette surreale lørdagscirkus – en undtagelsestilstand, og når mandagens normaltilstand genindtræffer, vil Brian nok engang være den usikre, hæmmede nørd, Bender vil vende hjem til sit dysfunktionelle misbrugsforhold, og Clair vil, med henblik på at bibeholde sin popularitet og agtelse, ikke entrere yderlige med hverken Brian eller Bender.

Indledningscitatet fra ungdomsserien Felicity (The WB, 1998-2002) rammer fint den dobbeltsporede udtryksform, som synes så karakteristisk for John Hughes og dennes teen movies: Indholdet (”at vokse op er hårdt”) er drivende sentimentalt, men spiddes af en slet skjult ironi (idet Javier jo fejlciterer en sang af Neil Sedaka, som faktisk lyder ”Breaking Up Is Hard to Do”). Det er denne dobbelthed, som kendetegner Hughes’ ungdomsfilm – det sentimentale og det ironiske – og måske var det denne kombination, som også ramte mig, da jeg som en ung forstadsknægt i Odense så The Breakfast Club første gang. Måske er det nostalgi eller længslen efter en simplere tid, der gør, at jeg stadig den dag i dag rammes af selvsamme scene fra selvsamme film.