Ungdom - drøm eller mareridt?

Af HENRIK UTH JENSEN

De bedste år af vores liv – eller de værste. Det handler alt sammen om øjnene, der ser det i ungdomsfilmen Ferris Bueller's Day Off, hvor Ferris og hans bedste ven Cameron både kropsliggør to tilgange til livet og de to mekanismer, som er forudsætningen for ungdomsfilmens appel.

Okay, lad os bare kalde det en boganmeldelse og tage udgangspunkt i antologien Don't You Forget About Me, hvor en række amerikanske forfattere ud fra John Hughes' ungdomsfilm belyser, hvordan det var at vokse op i firserne, men lad det alligevel først og fremmest handle om instruktørens hovedværk, Ferris Bueller's Day Off.

Sixteen Candles (Abefest for viderekomne) (1984), The Breakfast Club (1985), Weird Science (Tast mig, jeg er din) (1985) og Ferris Bueller's Day Off (En vild pjækkedag) (1986). I en kort årrække fra 1984 til 1987 fungerede John Hughes, selv uden at inddrage hans manuskripter til de to Howard Deutch-instruerede  Pretty in Pink (1986) og Some Kind of Wonderful (1987), som en kulturel seismograf, der med uhyre præcision aflæste ungdommens vilkår, ængstelser og aspirationer og omsatte dem i bredt appellerende filmmanuskripter, han som oftest selv instruerede.

John Hughes' film er firsertidsånd i koncentrat komplet med halvhandsker, hvide læderjakker og et synth-poppet lydspor. Det er bidragyderne til Don't You Forget About Me udmærket klar over, men derudover vidner antologiens tyve artikler ikke om nogen dybere forståelse af de film, som i midtfirserne var med til at omforme ungdomsfilmen som genre.

De fleste af antologiens forfattere benytter i stedet filmene som afsæt for erindringsbilleder fra egen ungdom for derigennem at vise, hvad filmene har betydet for hver enkelt. Fra en sociologisk og kulturhistorisk vinkling er der mange nyttige overvejelser over brugen af disse film. For nogle blev Molly Ringwald, Ashley Judd, Matthew Broderick og de øvrige rollemodeller pejlemærker i navigationen gennem ungdommens farefulde farvand. Eksempelvis reflekterer Julianna Baggott over, hvordan The Breakfast Club gjorde hende i stand til at finde sin egen position i det dilemma, som er blevet hendes bidrags titel, A Slut or a Prude. Andre kritiserer som John McNally filmenes fortrængninger, idet John Hughes tager udgangspunkt i Chicagos øvre middelklasse, hvor den største udfordring for de unge er at komme forbi gourmet-restaurantens snobbede tjener. Regningen derimod er sjældent et problem i John Hughes' univers. Ikke ligefrem nogen sand skildring af virkeligheden for den del af Chicagos befolkning, der knap havde råd til en biografbillet.

Samlingen rummer kun et bidrag, der for alvor går tæt på det filmiske materiale i blotlæggelsen af dybere betydningslag. Dette bidrag danner i det følgende grundlag for en præsentation af John Hughes' hovedværk Ferris Bueller's Day Off. En film, som for undertegnede bedre end nogen anden ungdomsfilm demonstrerer genresystemets centrale mekanismer.

Ekstase og teen-angst

I essayet John Hughes Goes Deep – The Unexpected Heaviosity of Ferris Bueller's Day Off tager Steve Almond udgangspunkt i den eneste John Hughes-film, han betragter som kunst. Han holder meget af instruktørens øvrige film, men det er med Ferris Bueller's Day Off, at instruktøren rækker ud efter ”the ecstatic power of teendom and, at the same time, exposes the true, piercing woe of that age.”

For Steve Almond er fascinationen ved filmen således ikke dens karakter af ønskedrøm, men måden hvorpå den iscenesætter den teen-angst, som løber som vandmærke gennem de tidlige John Hughes-film. Den egocentrerede Ferris Buellers oplevelse af almagt tempereres af konstant bekymrede Cameron Fryes oplevelse af afmagt. Kernen er den måde, Cameron lader sig herse med af sin far og sin bedste ven. I sit essay betoner Steve Almond personernes omvending og udvikling. Cameron tager ansvar ved at sige fra. Ferris tager ansvar ved at vise omsorg. Cameron opdager den fri vilje, Ferris dens begrænsninger. Hvor Cameron indser, at han må genforhandle kontrakten med omgivelserne, indser Ferris, at hans handlinger har konsekvenser. Det er nemt at se dem, som personlighedens to sider. Ferris' uhæmmede id over for Camerons kontrollerende superego. Sådan er det selvfølgelig, men denne opdeling bliver først interessant, når den sættes i relation til genresystemet, og man samtidig inddrager pjækkedagens tredje hovedperson, Ferris' kæreste Sloane.

Mellem genre og realisme

Til grund for genresystemet ligger bruddet med konventioner og afvigelsen fra det normale. I genrefilm handler det ikke om et realistisk verdensbillede, men om et troværdigt og konsistent verdensbillede. Hvor realismen tager udgangspunkt i det ordinære, må genrefilmen fødes af det ekstraordinære; nemlig bruddet på konventioner og afvigelsen fra samfundets (og dermed måske også tilskuerens) værdisæt. Ferris kunne have passet sin skolegang. Det gør han jo også de fleste af årets dage, men det kommer der bare En helt almindelig skoledag ud af, og den titel vil næppe sælge billetter.

Tonen slås perfekt an. Ferris' forældre er bekymrede, men han forsikrer dem, at det ikke er alvorligt, og at han – host host – er næsten rask nok til at gå i skole. De lader sig overbevise af hans lille optræden, og så snart de er draget på arbejde, er han i vigør. Vi kan næsten ikke tro det, og faktisk er Ferris selv lidt skuffet. Forældrene er simpelthen for godtroende, betror han kameraet og giver straks yderligere pjækketips til tilskueren. Hvert punkt dukker i tekstform op på lærredet. (fig. 1) Vi er fra første færd fortrolige med, at Ferris ikke blot er almægtig på handlingsplanet, men at han tillige er bevidst om og i stand til at kontrollere fortælleplanet. Så hvad kan i grunden gå galt sådan en perfekt dag. Klip til Cameron Frye, der ligger sløj og deprimeret. (fig. 2) Han er vitterlig syg og vil helst passe sin seng og sin hals, men han ved, at Ferris i telefonen ikke giver op. Cameron har ingen fri vilje. Han gør, som hans far forlanger, når det ikke strider imod Ferris' befalinger. Modsat tilskueren kan han intet vide om rækkevidden af Ferris' fortællemæssige svinkeærinder. Hans virkelighed er ingen film.

Vi kan ikke dermed ræsonnere, at Camerons synsvinkel er verden, som den er, og Ferris'  synsvinkel verden, som den burde være. Camerons virkelighed er ikke mindre uvirkelig end den, hvor Ferris erobrer en gadeparade og får hele verden til at gå amok til sin version af Twist and Shout. (fig. 3) Det er derfor, vi har brug for noget normalitet i form af Sloane Peterson. (fig 4) Hun lader sig trøste af rektor Ed Rooney, som ikke kan substantiere sin mistanke til Ferris, men med største lyst påtager sig den vanskelige rolle som Ferris' nemesis. (fig. 5)

Nu er de samlet, trioen Ferris, Cameron og Sloane, og det er helt klart, at vi som tilskuere endelig har vores eget blik på begivenhederne gennem den i øvrigt ret passive Sloane. Vi deler hendes forelskede tiltro til, at uanset hvad Ferris vil lokke dem ud i, vil det alt sammen ende godt. Ikke fordi vi er almægtige, men fordi vi for en stund har deponeret vores vilje og sunde fornuft hos en kraft stærkere end os selv, Ferris.

Sloanes synsvinkel fungerer som ”a willing suspension of disbelief” og udgør dermed forhandlingspunktet mellem genrefilmens to mekanismer. Sloane er fanget mellem på den ene side begæret efter overskridelsen af de kulturelle værdier og på den anden side begæret efter bekræftelse af disse værdier. En udforskning af det ekstraordinære og begivenhedsrige over for en fastlæggelse af det sande og rigtige i vores uheroiske og mere eller mindre begivenhedsløse hverdag. Det er trods kun en Day Off, og så tilbage til dagligdagen. Det er intet tilfælde, at det er Sloane, der udspørger Cameron om, hvad han vil efter gymnasiet, mens Ferris udlever sin dagdrøm midt i gadeparaden.

Sloane repræsenterer således ego'et i spillet mellem id og superego. (fig. 6) Hun repræsenterer tilskueren i kampen mellem genrekonventioner og kulturelle normer. Egentlig ikke så underligt, at hun kun er et passivt vidne og kun træder ind som aktivt medvirkende, da en katatonisk Cameron ikke giver sig til kende, mens hun klæder om ved poolen. En situation, vi af samme grund aldrig ser, men kun hører omtalt.  Endnu et tegn på at Ferris dominerer fortællingen.

Ferris som fortæller

Det er oplagt, at fortælleren, der med olympisk overblik kan springe frit mellem handlingstrådene og følge, hvad der sker med Ed Rooney og med Ferris misundelige søster, er underlagt Ferris. Det er trods alt ham, der efter rulleteksterne dukker op og undrer sig over, at der stadig er tilskuere til stede. (fig. 7)  Dette er helt ud i titlen Ferris' film, men fortællestatus kan for en kort bemærkning lånes ud. Cameron har sin helt egen enetale i starten af filmen. Men taler han til sig selv eller til tilskueren? Modsat Ferris henvender han sig ikke direkte til kameraet. Han afslører ingen bevidsthed om, at han medvirker i en film. Dette er hans ynkværdige stykke virkelighed, og som den knude af bekymringer, indebrændt vrede og halvt fortrængte ydmygelser, han er, må han sætte sine frustrationer i tale for ikke at koge over. (fig. 8) Men Cameron vokser igennem filmen og er som forvandlet til slut, hvor det går op for ham, at speedometeret på fars Ferrari ikke vil bevæge sig baglæns, selv om de har hævet bagenden på en donkraft for at lade motoren snurre i bakgear.

Drabet på en Ferrari

Dette er det endegyldige point of no return. Der synes ikke være anden udvej end at konfrontere den dominerende far med, at man har luftet hans elskede røde sportsvogn i den farlige storby. Ferris påtager sig gerne skylden, men Cameron er allerede forvandlet. Det er blevet alt, alt for meget for Cameron og al den indestængte vrede kommer ud som rasende spark og slag mod bilen. (fig. 9) De buler kan ikke bortforklares, men det indre drama må få optimal ydre form, og da Cameron endelig har fået luft, vælter donkraften og de hastigt snurrende baghjul får fast grund under fødderne, styrter ud mod og gennem ruden. Ferrarien smadres med et rabalder under dem. Her fryser øjeblikket, mens Ferris og Sloane løber hen for at stirre ned i afgrunden og Cameron knæler længere inde i lokalet med udsigt til sine bedste venner og den knuste rude. (fig. 10) Vi har undervejs haft flere eksempler på et optisk point of view, men intet så markant som dette. Ferris og Sloane vender sig fra afgrunden for at læse Camerons reaktion, og alt ses nu gennem hans øjne, mens de lammet ser ham komme nærmere. Nærmere mod afgrunden uden at ænse deres foruroligede blikke. De forsvinder ud af hans synsfelt, og han ser ned. (fig. 11-15) Klip til afgrunden, der bag vraget stirrer tilbage op mod Cameron og hans to venner. Sublimt.

Når kamerabevægelsen frem mod den knuste rude virker så stærkt, er det fordi, vi her endegyldigt får et dobbeltperspektiv på handlingen. Rent fysisk er vores blik forankret hos Cameron. Dette er superegoets og de kulturelle normers sammenbrud, men overordnet forstår vi stadig fortællingen som tilhørende genrehelten Ferris, der nu for eneste gang indlever sig 100 procent i sin vens smerte. Sympati og empati er sammenfaldende, indlevelse og medfølelse går i ét. For en kort stund er de kulturelle normers sammenbrud også genrenormernes sammenbrud. For det er netop den genrebestemte ansvarsløshed, som har skabt situationen.

I dette afgørende øjeblik er vi som tilskuere fastholdt i Camerons rædsel. Alt det, han har frygtet, er blevet til grum virkelighed, og ingen ville fortænke ham i, at tage skridtet fuldt ud, ud i afgrunden efter bilen. Det er sådan et øjeblik, man bliver stærkere af.  Ferris synker sammen, Sloane ser ned med et tomt blik, og Cameron tager sig til hovedet med et  forløsende udbrud. (fig. 16) Dette er befrielsen. For en stund er Ferris ikke hovedpersonen. Dette er Camerons øjeblik. Han er endelig klar til at gøre op med den far, som bestemmer og håndhæver de kulturelle normer. Var det måske ikke det, som var Ferris' projekt fra første færd? Her begynder vi endelig at se, hvordan John Hughes med sit raffinement har forandret den amerikanske ungdomsfilm.

Inden John Hughes var det forholdsvis let at generalisere over forskellene mellem europæisk og amerikansk ungdomsfilm. Ungdomsfilm udtrykker den drøm om frihed og den angst for ansvar, der knytter sig til at træde ind i voksenlivet. Hvor den opbyggelige statsfinansierede europæiske ungdomsfilm generelt opfattede ungdommen, som en fase, som mere eller mindre smertefuldt leder ind i voksenlivet, så skildredes ungdommen i den underholdningsorienterede kommercielle amerikanske ungdomsfilm (fra halvfjerdserne og frem) som en sorgløs periode, som hvis den ikke var fuldstændig løsrevet fra voksenlivet, karakteriseredes ved en ritualiseret overskridelse af voksenlivets normer. For halvfjerdsernes amerikanske ungdomsfilm handlede det ikke så meget om coming-of-age som at komme i bukserne på nogen. Det handlede ikke om at lære af sine fejl, men at begå flest mulige af dem, før man indhentes af forpligtelser og ansvar.

Hvad John Hughes tilfører dette skema opsummeres som oftest med begrebet teen-angst - en konstant bekymring for identitetsdannelsens udfordringer. John Hughes' film kredser mere end andre amerikanske ungdomsfilmen om euforien og ængstelsen ved at skulle danne sig selv og træde i karakter. Hvor Ferris ser identitetsdannelsen som en mulighed, og Cameron ser den som et problem, opfatter mere velafbalancerede unge den ganske simpelt som en udfordring.

Identitet og selvopfattelse

Den unge må traditionelt forholde sig til identitet på i hvert fald fire planer: jeg (selvopfattelse), den anden (køn og seksualitet), de andre (positionering i fællesskabet) og de voksne (forhandling af rammer). Her skiller Ferris Bueller's Day Off sig på et afgørende punkt ud fra John Hughes øvrige ungdomsfilm. Hvor Sixteen Candles og de øvrige i høj grad tematiserede pardannelse og seksualitet, så bliver det slet ikke et emne her. Hovedpersonen Ferris Bueller har allerede en kæreste, og hans bedste ven Cameron Frye har vigtigere emner at takle end kvinder og seksualitet. På samme måde spiller positioneringen i fællesskabet ingen større rolle. Som den elskeligt distræte sekretær Grace opsummerer det for Rooney: ”Oh, he's very popular Ed. The sportos, the motorheads, geeks, sluts, bloods, waistoids, dweebies, dickheads - they all adore him. They think he's a righteous dude.” Der foregår heller ingen forhandling af rammerne. Ferris ser ingen barrierer, og det er først ved dagens ende, at Cameron indser, at han må gøre op med de begrænsninger, som han har ladet sin far sætte. (fig. 17)

Den ydre farce er blot skalkeskjulet for det egentlige drama. Fra Ferris' første kamerahenvendelse ved vi jo, at dagen ender godt og trygt, så den egentlige konflikt er internaliseret: vil personerne udvikle sig og lære af dagen. Det handler om Ferris' og Camerons selvopfattelse. Ikke om, hvordan Sloane, de andre unge og de voksne autoriteter ser på dem, men om hvordan deres livssyn og deres selvopfattelse farver verden.

John Hughes hylder i sine ungdomsfilm nu'et og perioden ganske uden at glemme, hvor smertefuld usikker og aldeles 'out-of-place', man kunne føle sig. At være ung er delvist at føle sig som Cameron og være usikker og bekymret, når man mest af alt har behov for at føle sig som Ferris og være selvsikker og sorgløs. Mønsteret genkendes i Sixteen Candles, Breakfast Club, Weird Science, Pretty in Pink og Some Kind of Wonderful. Alle undergår en transformation i egne eller andres øjne. Det er filmenes nok banale, men livsnødvendige lektie: Det er muligt at bygge en bro over afgrunden mellem den, man er, og den, man ønsker at være.