Lad musikken tale

Af ANDREAS KAKIOU HALSKOV

“Let the music do the talking”
- titel på et Aerosmith-album fra 1985.

Den klassiske filmmusik, er det ofte blevet sagt, skal holde sig stiltiende i baggrunden, ikke ulig den ambiente elevatormusik, der i indkøbscentrene ophidser og indgyder os til at forbruge (fig. 1). “[Film] music”, mener eksempelvis Leonid Sabaneev, “should … always remain in the background” som et upåfaldende akkompagnement – en sekundær støtte – til filmens visuelle betydningsdannelse. “[A]nd it is bad business”, understreger komponisten, “when this left hand begins to creep into the foreground and obscure the [whole].” (Sabaanev 1935, s. 22). 

Sådanne argumenter er typiske for den klassiske filmteori, og Claudia Gorbman – hvis hovedværk for længst er blevet indskrevet i den filmteoretiske kanon – mener at se et direkte slægtskab imellem netop filmmusikken og indkøbscentrenes muzak. (jf. Gorbman 1987, s. 5).

Talking music: musikkens sprog, filmmusikkens sprogliggørelse

Med introduktionen af populærmusik – der i en vis forstand går helt tilbage til de såkaldte nickelodeons i begyndelsen af 1900-tallet – undergår filmmusikken dog en række mærkbare forandringer (jf. Altman 2001, s. 19-22). Ja, filmmusikken, kunne man sige, bliver mærkbar. Den bliver påfaldende og eksplicit. Og netop heri, vil jeg hævde, ligger populærmusikkens væsentligste bidrag: Gennem tilskuerens forhåndskendskab og musikkens tekstunivers forstærker og sprogliggør populærmusikken en række af de betydningspotentialer, der ligger i den klassiske filmmusik.

Musikkens grundfunktioner er altså, for så vidt, de samme: I samspil med billedet har (også) populærmusikken en karakteriserende, en kommenterende og en indlevende funktion – den sætter en stemning, skaber følelser og karakteriserer forhold som tid, rum og personer. Men dette gør populærmusikken, vel at mærke, på en langt mere direkte og udtalt facon end den klassiske filmmusik, og alene populærmusikkens høje grad af genkendelighed og sangbarhed (dens “singability” eller “hummability”) skaber en højere grad af fysisk engagement og medleven fra tilskuerens side (jf. Langkjær 2004 og Altman 2001, s. 23-25).

Gennem reference til forskellige amerikanske film af nyere dato – fra Pretty Woman (1990) over Pulp Fiction (1994) til Lords of Dogtown (2005) – vil jeg forsøge at indkredse og bearbejde et hjørne af filmen, der primært er blevet behandlet i en filmhistorisk (Vilhelm 2005, Cooke 2008) og/eller industriel (Smith 1999, Reay 2004) kontekst (fig. 2). Filmens populærmusik er efterhånden blevet rigt besunget, men denne artikel er snarere tænkt som et C-stykke end et refræn; et forsøg på at bidrage med nye indspark til et stadigt mere populært emne. Populærmusikken, vil jeg her understrege, er mere end blot stemning og salgstal.

Keeping score: fra klassisk partitur til moderne pop-score

Det var lidt af et fænomen, da de to hjemmeboende musikentusiaster, Wayne og Garth (spillet af Mike Meyers og Dana Carvey), suspenderede handlingen i filmen Wayne’s World (1992) for at headbange og mime til det nu klassiske Queen-nummer “Bohemian Rhapsody” (fig. 3). To typer licenser måtte filmproducenterne betale for at benytte dette populære track (hentet fra albummet A Night at the Opera): (1) den såkaldte synchronization license (hvor et aftalt beløb betales til sangtekstens udgivere for brug af lyrik) og (2) den såkaldte matter use license (hvor en sum penge betales til pladeselskabet for brug af dette eller hint musikstykke) (jf. Smith 1999, s. 2).

De grasserende salgstal på det førnævnte album (A Night at the Opera fra 1975), der nu sytten år senere oplevede konstant airplay på MTV og i radioen, er dog ikke det eneste iøjnefaldende ved dette eksempel. En sådan synergi imellem populærmusik og film, hvor salget af biografbilletter og soundtracks har en afsmittende effekt på hinanden, oplevede også Roy Orbison, der fik sit andet forår i kølvandet på filmsucceserne Blue Velvet (1986) og Pretty Woman (1992) (hvoraf den sidstnævnte hentede sin titel fra netop Orbisons titelnummer). Og hertil kan føjes en lang række af film, hvis titler vidner om en sådan gennemtænkt cross-promotion: My Girl (1991), Only You (1994), When a Man Loves a Woman (1994), Something to Talk About (1995) og Fools Rush In (1997) (jf. Smith 1998, s. 205-7). (fig. 4)

Men det førnævnte eksempel fra Wayne’s World peger, som sagt, også på et andet skelsættende træk ved brugen af populærmusik i nyere film: den pludselige og påfaldende – ja, næsten musicallignende – iscenesættelse af musikken inden for diegesen. Brugen af populær og sangbar musik tilføjer, med andre ord, filmen et anstrøg af musikalsk performance (jf. Smith 2006). Et performativt element der også opleves i The Big Lebowski (1998), hvori hovedpersonen rocker med til Creedence-nummeret “(Dude, Dude, Dude) Lookin’ out My Back Door”, og Jerry Maguire (1996), hvori Tom Cruise, i titelrollen som sportsagenten Jerry, energisk fremfører Tom Pettys “Free Fallin’” (1989). (fig. 5-6) 

Klassiske modsætningspar

De afgørende forskelle imellem klassisk filmmusik og brugen af populærmusik kan således, med reference til Rick Altman, opstilles på følgende vis (jf. Altman 2001, s. 23-25):

Mens den originale partiturmusik altid vil forblive abstrakt – i kraft af sin uigenkendelighed, sin tekstløshed og sin variable struktur – er den præ-eksisterende populærmusik mere konkret og sprogligt definerbar. Som et genkendeligtkulturobjekt bærer den populære musik en række betydninger ind i filmen, og i kraft af populærmusikkens tekstunivers er disse betydninger også per definition mere konkrete. Herved aktiverer populærmusikken samtidig sit publikum på en anden (og mere håndgribelig) facon end den klassiske filmmusik, således at tilskueren opfordres til aktivt at registrere og nynne med på filmens brogede sangkatalog.

Fra ledende motiver til “sigende” tekster

Dén af populærmusikkens mange funktioner, jeg her vil beskæftige mig med, er dog ikke dens evne til fremkalde og spejle følelser, men derimod dens evne til at indramme og karakterisere forskellige genstande i filmen. Med andre ord: brugen af populærmusik som et sprogliggjort ledemotiv.

Det klassiske ledemotiv har sine rødder i den Wagnerske opera, og Richard Wagners indflydelse på det klassiske filmpartitur er da også velkendt og velbeskrevet (fig. 7). I en filmteoretisk sammenhæng defineres ledemotivet da som “any music – melody, melody-fragment, or distinctive harmonic progression – heard more than once during the course of a film.” (Gorbman 1987, s. 26).

To forudsætninger er, med andre ord, nødvendige for at der kan tales om et ledemotiv: (1) motivet skal knytte sig til en genstand i filmen (et rum, et sted eller oftest en karakter) og (2) motivet skal være genkendeligt og gentagende (således at tilskueren kan associere motivet med den pågældende genstand). Klassiske eksempler på dette inkluderer det urovækkende halvtonespring i Jaws (1975), Darth Vaders deklamatoriske marchmotiv i Star Wars (1977) og de sindrige modulationer over den franske og tyske nationalmelodi (til at udpege hhv. franskmænd og tyskere) i Michael Curtiz’ Casablanca (1942, komp. Max Steiner).  

Denne ledemotiviske brug af musik har ofte været skudsmål for kritik, og navnlig Theodor Adorno og Hanns Eisler har beklaget dette “klichéfyldte” greb, hvormed Wien altid repræsenteres ved en
Wienerwaltz, og højlandet ved en sækkepibe (jf. Adorno & Eisler 1947, s. 12-15).

“Kolde hjerter” og “fjolser som jeg”: The Last Picture Show (1971)

Men denne form for illustrativ musik, vil jeg omvendt mene, har sin berettigelse, og såfremt den benyttes klogt, er musikken ikke blot en udpegning af den billedlige genstand (i kraft af associationen), men også en udvidelse og karakteristik af den billedlige genstand (i kraft af musikkens struktur).

Denne, ledemotivets karakteriserende funktion vil da unægtelig være stærkere og mere præcis, hvis tilskueren kender motivet på forhånd (som det er tilfældet med præ-eksisterende musik) og navnlig hvis motivet er tilknyttet en klar og utvetydig sangtekst (som det ofte er tilfældet med populærmusik).

Et finurligt eksempel på dette finder vi i Peter Bogdanovichs bittersøde ungdomsfilm The Last Picture Show (1971). Mens filmens visuelle stil er inspireret af klassiske billedskabere som Orson Welles og John Ford, er filmens auditive stil både frem- og tilbageskuende, både samtidig og drivende nostalgisk. Benyttelsen af et såkaldt compilation score (hvor forskellige populære musikstykker knyttes sammen) kunne i 1971 betragtes som progressivt, men den ledemotiviske brug af populærmusikken må omvendt betegnes som klassisk (fig. 8). På ironisk vis skabes der således, i løbet af filmen, et link imellem den intrigante bitch Jacy (Cybill Shepherd) og Hank Williams’ populære countrysang “Cold Cold Heart” (1950), mens den tumpede men harmløse Duane (Jeff Bridges) karakteriseres via Bill Traders “A Fool Such as I” (i Harry Snows version fra 1952).

Selvom vi ikke skal overdrive lyrikkens betydning, kan man med rimelighed antage, at filmens hovedpersoner – via de ovennævnte musikstykker – karakteriseres på en mere præcis og utvetydig facon, end havde der været tale om sangløse marchmotiver og halvtonespring. 

Sådanne populærmusikalske indramninger af de forskellige karakterer kan opleves i en lang række film – ofte med et ironisk tilsnit – og kendetegner også James Camerons Terminator 2: Judgment Day (1991). I denne apokalyptiske nyklassiker karakteriseres to af hovedpersonerne – John Connor spillet af Edward Furlong og terminatoren spillet af Arnold Schwarzenegger – af hhv. Thorogood og Guns N’ Roses. Den ungdommelige rebel, John, karakteriseres via nummeret “You Could Be Mine”, som havde stor appel hos det unge (semi-rebelske) publikum i begyndelsen af netop 90erne, mens titelfigurens hårdhed karakteriseres via George Thorogoods bluesnummer “Bad to the Bone”, hvori der stammes på netop ordet “bad” (“ba-ba-ba-ba-bad”).

I sidstnævnte tilfælde bliver populærmusikken ikke blot en udpegning af Arnolds karakter, men også, som Birger Langkjær skriver, “en vokal og komisk dobbeltmarkering af, at Arnold er en hård nitte.” (Langkjær 2000, s.195).

Flade karakterer og ironisk characterization i Pulp Fiction (1994)

På lignende vis fungerer da populærmusikken i den rigt omtalte Pulp Fiction (1994). Denne film, der med fuld gyldighed er blevet et omvandrende varemærke for postmodernismen, behandler sine karakterer og emner med en indstuderet forståelse for populærkulturelle referencer og en ironisk distance til alt og alle. At beskrive filmen som “overfladisk” synes at være i fuld overensstemmelse med filmens stil og selv-ironiske titel (der, som bekendt, refererer til masseproducerede billigbøger).

Men også når det kommer sig til filmens ledemotiviske brug af populærmusik, kan man med rimelighed tale om en overfladisk characterization. Bevidst overfladisk, vel at mærke.

Karaktererne i Tarantinos univers er ofte reduceret til klichéer (i seksuel, race- eller kønsmæssig forstand), en art omvandrende tegneseriefigurer med prototypiske navne, stil og påklædning. Det ikonografiske makkerpar i Pulp Fiction – halvt elfenben, halvt ibenholt – er således benævnt med nogle racetypiske navne (den sorte Jules/Julius, spillet af Samuel Jackson, og italianoen Vincent/Vincenzo spillet af John Travolta). Og skulle den flade iscenesættelse ikke være påfaldende nok i kraft af karakterernes navne, tydeliggøres dette via den ledemotiviske populærmusik (fig. 9-10). De to musikstykker, der i filmens åbning benyttes til at karakterisere hhv. Vincent og Jules, er således den prototypiske sydstatssang “Miserlou” (1963), fremført af Dick Dale and the Del-Tones, og den karakteristisk “sorte” sang “Jungle Boogie” (1973) af Kool and the Gang (et band, der fik en deres renæssance i kølvandet på netop Pulp Fiction) (jf. Rodman 2006, s. 126ff).

Den flade, ironiske characterization er typisk for Quentin Tarantino, og da den skønne Mia Wallace (Uma Thurman) introduceres i filmen, gøres dette med en populærmusikalsk dobbeltmarkering af Mia som en kvinde. Urge Overkills gennemgående version af Neil Diamonds “Girl, You’ll Be a Woman Soon” (1992) er altså ikke blot en typisk populærkulturel reference, men også en klar (og særdeles stereotyp) markering af Mia som en kvinde i den ‘rette seksuelle alder’.

Fra wienerwaltz til “Sweet Home Alabama”

Som ledemotivet kan udpege og karakterisere forskellige personer, således kan det også illustrere og karakterisere forskellige steder, rum og tidsperioder. Og også her forekommer den præ-eksisterende populærmusik velegnet.

Det filmiske spring i tid og rum ledsages gerne af forskellige audiovisuelle markører: Vi har den velkendte (men efterhånden forældede) ripple-effect, som markerer et flashback, overblændingen som ofte markerer et elliptisk spring i tid og fysiske pejlepunkter, såsom Eiffeltårnet i Paris eller Chryslerbygningen i New York, der lynsnart etablerer den geografiske location.

På samme vis kan man, som sagt, benytte populærmusikken, og denne form for auditiv cueing er emblematisk for instruktøren Robert Zemeckis. Dennes film, Back to the Future (1985) og Forrest Gump (1994), kan på hver sin måde betegnes som populærkulturelle vuer, tidsrejser igennem den amerikanske kulturhistorie.

I den førstnævnte Back to the Future er tidsrejsen indlagt og motiveret i selve plottet, om den unge Marty (Michael J. Fox), som ved et tilfælde rejser tilbage til 1955 og stifter bekendtskab med sine (nu jævnaldrende) forældre. De forskellige spring i tid, der kendetegner Zemeckis’ film, er således markeret ved en række tidstypiske popsange, nøjsomt uddraget fra den amerikanske sangskat. Da Marty pludselig havner i 1950erne (i en ombygget Delorean), markeres denne tidsepoke ved en serie af visuelle signaturer: en filmplakat med Ronald Reagan og Barbara Stanwyck (sandsynligvis Cattle Queen of Montana fra 1954), en forretning der sælger vinylplader og en Texaco-tank, hvor klassiske amerikanerbiler tankes af et flittigt personale. Men den første signatur er dog auditiv (fig. 11-12), for allerede mens det første billede toner op, lyder den velkendte a capella fra Chordettes’ “Mr. Sandman” (der blev udgivet i 1954 og blev en landeplage i netop ’55).

Således fungerer populærmusikken (i samspil med de billedlige informationer) som et auditivt navigationsredskab, der hjælper os med at forstå, hvor i fortællingen vi befinder os, og ikke mindst hvornår.

Den samme brug af populærmusik som en lydlig tidsmarkør oplever vi da i mainstreamklassikeren Forrest Gump (1994), instrueret af selv samme Robert Zemeckis. Den væsentligste handling er her fortalt som et tilbageblik, hvor titelpersonen (Tom Hanks), til en broget skare af måbende lyttere, beretter om sin kuriøse medvirken i alle kulturhistoriske begivenheder af nyere dato. Det gælder således for handlingen i Forrest Gump som for handlingen i Back to the Future, at den sagesløst springer i tid og rum, og også her fungerer populærmusikken altså som et væsentligt pejlemærke. Sekvenserne, der omhandler Vietnamkrigen, er således akkompagneret af en fængende række af pop- og rocknumre fra slutningen af 1960erne og begyndelsen af 70erne: “All Along the Watchtower”, i Jimi Hendrix’ version fra 1970, “For What It’s Worth” (1966) af Buffalo Springfield og “Fortunate Son” (1969) af Creedence Clearwater Revival.

I den finurlige indfletning af Watergate-miseren bliver Præsident Nixons aftrædelse, på samme vis, akkompagneret af sangen “Tie a Yellow Ribbon Round the Ole Oak Tree”, skrevet af Irwin Levine og L. Russell Brown. Sangen blev produceret i 1972, og blev et kæmpe hit året efter, al den stund Nixons aftrædelse var i 1974. Den tidslige markering er således ikke helt præcis (jf. Smith 1998, s. 224), men populærmusikkens generelle indramning af de forskellige tidsperioder er slående, og vil formentlig være et stærkt cue for de fleste (navnlig amerikanske) tilskuere.

I Forrest Gump er populærmusikken dog ikke blot en tidsmarkør, men også et geografisk pejlemærke (fig. 13-14). Når blomsterbarnet Jenny (Robin Wright Penn) således drager til Haight-Ashbory (et distrikt i San Francisco, der i årene op til den såkaldte “Summer of Love” blev overstrømmet af hippier og beatniks), er dette markeret med Scott McKenzies iørefaldende “San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)” fra netop 1967. Og da Jenny og Forrest, i filmens slutning, vender tilbage (og hjem) til Greenbow, Alambama, er dette passende markeret af Lynyrd Skynyrds velklingende ode til sydstaterne: “Sweet Home Alabama” (1974).

Populærmusikkens evne til at markere og karakterisere forskellige personer, steder og tidsperioder synes at være indlysende, og brugen af populærmusik som et forstærket og sprogliggjort ledemotiv har således nogle iboende fordele. Popmusikken har sit eget liv forud for filmen, og kan i kraft af sin brede appel være de fleste tilskuere en ret præcis og utvetydig reference til denne eller hin tidsperiode og dette eller hint geografiske område.

I filmene Lords of Dogtown (2005) og Boogie Nights (1997) spilles der markant på denne, populærmusikkens referentielle kapacitet. Begge film er indkapslinger af en bestemt tidsperiode – hhv. begyndelsen og slutningen af 1970erne – og musikken er således et popkulturelt katalog over netop disse epoker. Dersom Boogie Nights, af instruktøren Paul Thomas Anderson, omhandler pornoindustriens udvikling og forråelse – med et særligt blik på dekadencen i slutningen af 1970erne og begyndelsen af 1980erne – er filmens compilation score præget af datidens disco- og dansehits (heriblandt “Jungle Fever” fra 1972, af The Chakachas, og Motown-klassikeren “Got to Give It Up” fra 1977). Den mere aktuelle Lords of Dogtown (2005), om surferkulturens tilblivelse i slutningen af 1960erne og begyndelsen af 70erne, præges da, naturligt nok, af rock- og pigtrådsmusik fra netop denne epoke (fig. 15). Epokegørende rockmusik, vel at mærke, såsom: “Fire” og “Voodoo Child” af Jimi Hendrix Experience (fra hhv. 1967 og ’68), “Loose” og “T.V. Eye” af The Stooges (1969), “Iron Man” af Black Sabbath (1970) og sangene “Space Truckin’ ”, “Sufragette City” og “Old Man” fra 1972, af hhv. Deep Purple, David Bowie og Neil Young and Crazy Horse.

Efterspil

Emnet filmmusik er i stigende kurs blandt akademikere, og studier i filmlyd og -musik udgives i en lind strøm (jf. Reay 2004, Davison 2004, Vilhelm 2005, Larsen 2005, Desjardins & Young 2007, Cook 2008 og Strong 2008). Uanset den specifikke vinkel i de ovennævnte værker, kredser de alle om ét grundlæggende spørgsmål: Hvordan – og hvorvidt – filmmusikken bidrager med konkret betydning. Om musikken har et klart betydningspotentiale og, i givet fald, hvilke(t).

Det er indlysende, at dette spørgsmål ikke fyldestgørende lader sig besvare i nærværende artikel, men én ting turde være lige så indlysende: Filmmusikken betyder noget, og populærmusikken gør dette i en mere udtalt og utvetydig forstand. Populærmusikken ikke bare antyder, den taler og artikulerer. Hvor poppet det end måtte være at parafrasere et CD-cover fra 1985.