Af HEIDI JØRGENSEN


Annette K. Olesens dogmefilm Forbrydelser (2004) gav det danske biografpublikum noget at tænke over midt i en tid, hvor dansk film ellers kritiseres for at sprøjte 'feel good komedier' ud på samlebånd. Ingen kommer ud fra denne film og føler sig godt tilpas. Mens Små ulykker (2001) på finurlig vis småsludrede med sin tilskuer om hverdagens små og store problemer: familiehemmeligheder, stresssymptomer og madlavning, så bliver der talt med anderledes store bogstaver om abort, handicap og mord i Forbrydelser. I forbindelse med mit forskningsprojekt om nye danske film har jeg lavet et interview med Annette K. Olesen (1965), som er uddannet instruktør fra Den Danske Filmskole i 1991. Interviewet er foretaget i perioden, hvor hun arbejdede med Forbrydelser. Fokus er, hvordan undervisningen på Filmskolen influerer på de arbejdsmetoder, som hun har valgt at anvende efter endt uddannelse? Hvilken betydning det har haft for Olesen, at hun har gået på Filmskolen i en brydningstid, hvor lovmæssighed blev en stadig vigtigere ingrediens i undervisningen? Hvordan hun oplever den lovmæssighed i relation til dogme-principperne, som Forbrydelser er skabt efter? Og hvordan hun oplever dansk films udvikling? Disse og flere spørgsmål giver nedenstående uddrag af interviewet svar på. Ud fra to optikker, min position som filmforsker i nye danske film og min position som almindelig tilskuer, vil jeg i artiklen argumentere for, at det - ud fra et kig på Forbrydelser og en samtale med Olesen - er muligt at skitsere en udvikling mod den retoriske strategi ethos i dansk film.

Fra en instruktør, der har lavet så karakteristiske og absurde film som afgangsfilmen 10:32 Tirsdag - en kærligheds historie (1991), novellefilmen Tifanfaya (1997) og debutspillefilmen Små ulykker (2001), kunne man måske netop forvente, at et kvalificeret bud på fornyelse for dansk film ville komme. Tifanfaya (1997) er en eventyrlig novellefilm, som er finansieret via Novellefilm.

Præstationsangst og metoder på Filmskolen
Vi sidder i Annette K. Olesens hyggelige køkken i en lejlighed på Frederiksberg med en kop kaffe, mens hun nærværende og engageret beretter om sine fire år som elev på Den Danske Filmskole. Hun beskriver tiden på Filmskolen som meget lærerig, men også hård: "Der var meget præstationsangst, og det tror jeg havde noget at gøre med den meget hårde måde, vi blev kritiseret på." Jeg vil gerne vide mere om hendes oplevelse af undervisnings-metoderne på Filmskolen. I mit interview med manuskriptforfatteruddannelsens leder, Mogens Rukov, fremhævede han vigtigheden i, at man giver eleverne nogle faste rammer og derved en lovmæssighed i undervisningen netop for at afhjælpe deres præstationsangst. Lovmæssigheden eksisterede ikke på Den Danske Filmskole i 60'erne og 70'erne. Men op gennem 80'erne udviklede Rukov sammen med daværende rektor Henning Camre nogle regelsæt. Således skulle alle eleverne deltage i fællesundervisning i filmhistorie og dramaturgi. Og de skulle løse nogle såkaldte penneprøver, som består af mindre praktiske produktioner lavet efter bestemte konditioner. Da Olesen har gået på Filmskolen fra 87-91, er det interessant at høre, hvordan hun har oplevet denne lovmæssighed. Jeg siger: "Mogens Rukov taler om, at der er sket en udvikling fra dét, han kalder "dengang subjektivitet rådede" til, at der er indført sådan en form for lovmæssighed, nogen metoder. Lovmæssighed i det kunstneriske taler han om positivt. Er det en udvikling, som du har mærket, mens du gik der?" Olesen tænker og svarer: "Jeg synes ikke pr. definition, at det er dårligt, at man måske er begyndt at undervise mere systematisk og mere metodisk, eller at der er en mere metodisk ånd på skolen, end der har været tidligere. [..] Jeg elskede penneprøverne, jeg elskede at få stillet nogen regler op. Altså ligesom jeg elsker at gå ind i det dogme, jeg er i gang med nu. Jeg synes, det er skide sjovt at lave nogen forhindringer for sig selv." Samtidig nævner hun, at Mogens Rukovs dramaturgi-undervisning godt kunne opleves som rigid: "Dengang jeg startede på Filmskolen, da snakkede man om, at Syd Field var den nye guru. Og alternativet var den cirkulære fortælling. [..] Der fandtes ikke rigtig noget ind i mellem."

Vi taler videre om penneprøverne, og jeg spørger hende: "Hvad er det, der sker, når man ligesom får stillet en ret konkret opgave?" Hun svarer: "Jeg har altid haft det sådan, og sådan har jeg det også med dogme nu, at jeg synes det sjove ved at lave film er, at give mig selv nogen udfordringer hele tiden, fagligt. For mig er det ikke sjovt at lave film, hvis jeg gentager mig selv, eller hvis jeg er fuldstændig sikker på, hvordan det skal se ud, og hvordan det skal være. Det sjove for mig ved at lave film er hele tiden at redefinere, også i arbejdet med det, hele tiden at vende mønten og se, hvordan vil det være, hvis man gjorde det på en anden måde." Olesen beskriver, hvordan dogmerne i arbejdet med Forbrydelser gav en masse konkrete problemer f.eks. i forhold til locations. De skulle eksempelvis bruge et sted, der så bureaukratisk ud. Da en dogmeregel foreskriver, at man ikke må tilføre rekvisitter, havde de imidlertid et problem, da den konkrete location ikke havde noget skrivebord, nogen hylder eller lignende. Hun fortæller: "Og det interessante er jo at gå ind i sådan noget og tænke: okay, hvordan gør jeg det så? Hvordan får jeg det til at blive til et realistisk sted uden en skid?" Olesen beskriver det således som sjovt og inspirerende at få nogle begrænsninger at arbejde ud fra. Hun fremhæver desuden, at det "stiller historien i centrum, fordi hvis man laver en masse regler om, hvordan historien må løses, så bliver man også nødt til hele tiden at fokusere på historien. Og det er jo det, jeg synes er sjovt ved at lave film. Jeg synes, det er sjovt at lave historier, jeg synes ikke nødvendigvis, det er sjovt at lave kæmpe natlyssætninger."

Metoderne i Små ulykker og Forbrydelser
Olesen har siden Filmskolen arbejdet med bestemte metoder både i forbindelse med debutspillefilmen Små ulykker og siden Forbrydelser, der er en dogmefilm. Bag begge film står produceren Ib Tardini fra Zentropa, som gav Olesen og filmholdet nogle konditioner at arbejde inden for. I opstartsfasen til Små ulykker fik de at vide, at Tardini ønskede en film med realisme og nutid. Olesen fortsætter: "Og det måtte ikke koste for meget, så det skulle være i en radius i forhold til Zentropa, som var til at overskue geografisk. [..] Det var jo en slags konditioner, som jeg var nødt til at overholde, og jeg synes det er sjovt." Endnu et sæt spilleregler, som kom til at præge Små ulykker, blev til i samarbejdet med englænderen Paul Clements. Han er især kendt for sit teamwork med instruktøren Mike Leigh, hvorfor man kalder en særlig improvisationsmetode for 'Mike Leighs metode'. Clements hjalp Olesen og manuskriptforfatter Kim Fupz Aakeson med at udvikle historien og karaktererne ved hjælp af denne metode, hvor skuespillerne improviserede karaktererne frem ud fra autentiske personer.

Jeg er interesseret i at høre mere om samarbejdet med Fupz Aakeson, hvorfor jeg spørger: "Hvordan var det så, at komme til at arbejde sammen med en manuskriptforfatter." Svaret lyder: "Jamen, det har været vidunderligt. Og det har noget at gøre med, at jeg altid går i kramper.. Jeg synes selv, at jeg er enormt god til at få ideer. Jeg synes selv, at jeg sagtens kan læse og kritisere eller komme med god feed-back, når jeg læser ting. Og jeg synes også, jeg er god til at skrive. Men jeg har det virkelig virkelig svært med at strukturere materiale. Og det er jo så dét, jeg er faldet på hver gang. Jeg har selv været i gang med et spilleprojekt, som jeg har siddet og skrevet på. Det er gået i ged for mig, så jeg skulle nok have hørt efter, når Mogens Rukov underviste i sit fag." Olesen griner. Jeg indvender: "Men det ser også ud som om, det er en tendens, at der er flere og flere instruktører, der arbejder sammen med manuskriptforfattere nu?" Hvortil Olesen svarer: "Altså noget af dét, som bærer stemningen ude i miljøet lige nu er, at der i høj grad er en stor sådan åbenhed og en meget stor nysgerrighed på, dels hvad laver vi, hvad laver hinanden? Man vil gerne tale med hinanden om, hvad man laver. Hvor der måske tidligere har været sådan 'protektionisme'. Og det er måske dét, Mogens Rukov kalder subjektivitet? Hvis 'protektionisme' er angst for at dele ud af dét, man går rundt og foretager sig, og dele det med andre, få feed-back på det. Den stemning, der meget råder nu, er, at det er sjovt at udveksle. Det er sjovt at have en åbenhed omkring dét, man laver, fordi man får gode ideer af det. Og det samme gælder jo så skriveprocessen, kan man sige. [..] Altså det er sjovt at sidde sammen med én og skrive, fordi man hele tiden kan se tingene fra forskellige vinkler." Jeg spørger, om den teamtanke, som hun beskriver, har at gøre med en udvikling i auteur-synet, hvilket hun bekræfter ved at sige, at der tidligere på Filmskolen herskede en auteurtradition, hvor film primært blev betragtet som instruktørens værk. Nu prioriteres det højt, at alle filmfolk i et produktionsteam kan spille ind med gode ideer til instruktøren, som selvfølgelig i sidste ende har det kunstneriske ansvar.

Jeg samler lidt sammen på de forskellige retninger i vores samtale ved at sige: "Nu har vi været inde på forskellige ting, man måske kan se som faktorer i dansk films succes, hvis vi sådan skal se lidt bredere, med manuskriptforfattere og netværk og sådan nogen ting. Er der flere ting, som du synes du vil nævne, som jeg måske ikke er opmærksom på?" Olesen tænker og svarer: "Jeg tror meget, at dansk films succes, det lyder efterhånden sådan lidt slidt, at dansk films succes beror på en insisteren på at ryste posen. Og insistere på at fokusere på historien og karaktererne, og hvad du vil fortælle. Og det er jo dét, dogme gør med hele sin måde at arbejde på. Jeg sad faktisk og snakkede med en journalist fra Der Spiegel her forleden, som troede, at alt i Danmark startede med dogme. Sådan er det jo ikke. Der var masser af produktioner, faktisk inden dogme startede, som havde tendenser i retningen. Og jeg kan huske, da dogme kom frem, synes jeg, det var noget værre pjat, fordi sådan havde vi jo fan'me lavet film hele tiden, synes jeg. På Filmskolen og hvis man var fattigrøv, så lavede man film på den måde."

En ny socialrealisme
I et tidligere interview i radioprogrammet Koplevs Krydsfeldt gav Olesen udtryk for, at Per Fly var meget modig, da han lavede Bænken (2000), fordi han med den film var med til at flytte socialrealismen i en ny retning. I mit eget interview med Olesen giver hun åbenlyst udtryk for sin egen optagethed af at bruge det reelle i fiktion ved bl.a. at udtale: "Jeg interesser mig for realisme, jeg interesser mig for virkelighed." Jeg vil gerne høre hendes mening om, hvorfor realismen er kommet frem igen og spørger: "Har det noget at gøre med, at gøre en dyd ud af nødvendigheden, der hedder: Okay, vi er dansk film, og vi har ikke så mange penge. Vi kan lave et stykke hverdagsrealisme, og det er billigere at producere end, at vi laver hobitter, der fiser rundt i eventyrland. Har det noget at gøre med produktions-omstændighederne?" Olesen siger efter en pause: "Jeg tror, det er en kombination. Jeg tror, det falder så heldigt, at vi i hvert fald er nogle, som har lyst til at 'zoome' ind på hverdagen for at få øje på den verden, vi lever i eller det samfund, vi omgiver os med. Og som længes efter 70'ernes politiske film måske, og længes efter en eller anden form for sådan substantielt udtryk eller kommenterende udtryk, altså sådan virkelighedskommenterende. Fordi det har været fuldstændigt væk fra dansk film industri i hvert fald hele vejen op gennem 80'erne, ikke. Og i begyndelsen af 90'erne, indtil de her ting begyndte. Og dét i kombination med, at der i en periode også var færre penge til at producere for. Det er jo ikke situationen mere. Der er faktisk mange penge at producere for efterhånden. Det er muligvis så bare nogle, der synes, det er sjovt og lave film, hvor man ikke har nogen nerver over et budget på 60 millioner eller 100. [..] Og så er det jo meget godt, kan man så sige, at den type historie, jeg gerne vil fortælle, og den type historie, som mange har haft lyst til at fortælle i nogle år nu, er hverdagen. Den måde vi lever på, den måde vi lever sammen på, den måde vi ikke lever sammen på, altså menneskelige relationsdramaer, som jo ikke koster en klejne at lave, hvis det kan foregå i virkeligheden. Jeg tror, at mange mange af os havde den oplevelse, at det der gik galt i 80'erne og til dels i slutningen af 70'erne og i starten af 90'erne var, at fokus røg fuldstændigt væk fra historien og hen i udstyrspakken. Og det man kan sige, der sådan helt konkret er sket, er, at instruktørerne og producenterne har sagt [til teknikerne] pak jeres lort sammen, nu laver vi nogen historier, fordi de fyldte. Jeg siger ikke, det er deres skyld, eller sådan noget. De gjorde det jo med alles velsignelse. Men det fyldte simpelthen så meget, så fokus røg fuldstændigt væk fra historierne og fra karaktererne og derfor blev kedelige. Det har jo lært os noget om, at hvis spillet ikke holder, hvis karaktererne ikke interesserer mig, så kan det være fuldstændigt hamrende ligegyldigt, om der er sat lys for 60.000 eller for 0 kroner. Og det var de lærepenge, man gik ud af 80'erne med og gjorde noget ved." Olesen fortæller videre, at i 80'erne var det, som, hun siger: "totalt fy-ord ikke at være dybt optaget af det visuelle, altså af billedet, men primært være optaget af karakteren."

Forbrydelser tør, hvor andre danske film griner
Forbrydelser havde dansk biografpremiere den 23/1-04. Anmelderne var generelt positive over for filmen. De hæftede sig ved, som en anmelder skrev, at filmen "Kan mærkes i tankerne længe efter sidste scene". Historien er den, at to stærke kvinder, Anna (Ann Eleonora Jørgensen) og Kate (Trine Dyrholm), mødes bag et kvindefængsels porte. Den ene er en nyuddannet og idealistisk fængselspræst, den anden har en forbrydelse på samvittigheden. Anna, der ellers ikke kan få børn, bliver på mirakuløs vis gravid. Men en fostervandsprøve afslører, at barnet har en kromosomfejl, hvilket betyder, at der er en lille risiko for at føde et handicappet barn. Ud fra dette skal Anna og hendes kæreste, Frank (Lars Ranthe), træffe afgørelse om, hvorvidt de vil beholde barnet. Annas verden og idealer bryder sammen. Herved minder historien om Dogville, hvor Grace (Nicole Kidmann) er humanisten, der starter med alle de rette idealer, som til sidst står for fald. I Forbrydelser opsøger Anna Kate, som siges at have overnaturlige evner. Dette kommer i filmen bl.a. til udtryk ved, at hun er i stand til at gøre en kvinde i fængslet stoffri. Kate forudsiger, at Anna skal have en pige, men når ikke at hjælpe yderligere. Annas vrede mod Kate spiller ind og komplicerer sagen, idet hun ligger inde med viden om, at Kates forbrydelse er, at hun - i sin tid som narkoman - tørstede sit spædbarn ihjel. Da Anna afslører denne hemmelighed om Kate, fryses Kate ude af de andre indsatte, og hun vælger derfor at begå selvmord. Samtidig beslutter Anna at gå med til abort. Således - som det også antydes med filmens titel - er hun indirekte årsag til to 'dødsfald'. Filmen slutter brat og uden forløsning.

Da jeg forlod biografmørket var jeg oprørt over slutningen. Det var påtrængende at få vendt spørgsmål som: Hvorfor sluttede filmen sådan? Var det rimeligt at vælge en abort? Hvad er en forbrydelse? Hvornår har man slået et barn ihjel bevidst? Når man glemmer det, fordi man er junkie, eller når man vælger en abort? Og kan man som moderne menneske bruge Gud til noget? Netop fordi Forbrydelser tvang publikum til at forholde sig til sådanne spørgsmål, tænkte jeg, at det måtte være en bevidst strategi fra Annette K. Olesen, at lade filmen slutte brat og uforløst. Senere gennemlæsninger af interviews med instruktøren (bl.a. i tidsskriftet Mifune) bekræftede denne formodning. Da jeg efterfølgende gik hjem og gennemlyttede mit eget interview med hende, formede der sig nogle forklaringer på, hvordan udviklingen på Den Danske Filmskole og udviklingen i dansk film generelt er mulig at se i relation til, at vi i nogle år har oplevet en række danske film, der primært taler til tilskuerens følelser, og nu ser film, der kombinerer det patetiske med det etiske. Jeg har hermed videregivet Annette K. Olesens forklaringer til jer.

Lad mig som afrunding gøre opmærksom på, at ethos er også mulig at se i relation til eksempelvis Paprika Steens Lad de små børn (2004). Denne film inddrager tilskueren i problemstillingen: hvordan tackler man som person eller par dét at miste et barn, eller hvordan er det muligt at være venner med nogen, som står i så stor en eksistentiel krise? Susanne Biers Elsker dig for evigt (2001) er endnu et eksempel på en film, der inddrager tilskueren i etiske problemstillinger vedrørende, om kærligheden varer for evigt, også når ens partner dør? Begge film undlader at anvende humor eller en decideret forløsende slutning. Dansk film har ellers - som nævnt indledningsvis - været kritiseret for, at 90'ernes nye danske bølge har været præget af for mange 'feel good komedier' om et par i krise, hvis problemer bliver løst. Tænk f.eks. på Den eneste ene (1999) eller En kort - en lang (2001). Parproblemer tematiseres også i Forbrydelser, men samtidig vover filmen sig ind på et helt nyt område: en dansk 'women-in-jail-film' med abort og mord som tema, hvilket er udtryk for originalitet. Både Filmskolens metoder og Dogme 95 kan ifølge Annette K. Olesen betragtes som elementer i en udvikling, hvor teknologisk isenkram og 'auteur-nøkker' ikke længere spænder ben for empatiske karakterer og fortællinger. Disse formår at engagere publikum ikke alene følelsesmæssigt, men nu også etisk. Mit bud er, at hvis producerne ellers tør satse på det, så kommer vi fremover til at opleve endnu flere innovative, danske 'don't feel good film' om etiske dilemmaer.