En scenes anatomi: Fra knogle til rumskib

Af JAN OXHOLM

Bag kameraet var filminstruktøren Stanley Kubrick en perfektionist af Guds nåde. Men også ved klippebordet var ambitionerne guddommeligt høje. Det kan bl.a. ses i den psykedeliske klassiker 2001: A Space Odyssey (1968), der rummer ét af filmhistoriens mest ambitiøse sceneskift.

Det lyder ikke specielt sexet.

Men alle instruktører bruger det. Luis Buñuel og Salvador Dalí gør det til en surrealistisk leg med billeder, Alfred Hitchcock udnytter det med døden for øje, Mike Nichols løfter nysgerrigt op i dynen, og Stanley Kubrick transformerer et afgnavet ben til et avanceret rumfartøj.

Der er tale om brugen af det lidet kendte match cut. I filmgrammatikken kan det frit oversættes til et klip mellem to billedindstillinger, der matcher hinanden i bevægelse, i handling eller i gentagelsen af en farve eller et fikspunkt. Med andre ord kan denne klippeform være med til at skabe kontinuitet og sammenhæng mellem to vidt forskellige kameraindstillinger. I de fleste tilfælde bruges kontinuitetsklipningen som en slags usynlig lim, der effektivt sammenklæber de enkelte billeder, uden at tilskueren løfter øjenbrynene. Langt mere interessant er det derimod, når klippet synliggøres og bliver en visuel øjenåbner i sig selv.

Så skærer vi for
Det oplever man bogstaveligt talt i Luis Buñuel og Salvador Dalís fantasirige perle af en kortfilm, Un chien andalou (1928). I åbningssekvensen træder Buñuel ud på en balkon efter at have slebet sin barberkniv. Han betragter månen, og pludselig klippes der til et nærbillede af et kvindeansigt. Derefter ser vi igen fuldmånen, som nu dækkes af en aflang skyformation, hvis smalle form skærer sig igennem himmellegemet i retningen højre mod venstre (Billede 1). Buñuel og Dalí vælger herefter at lave et match cut til et ekstremt nærbillede af barberkniven, der i en lignende handling og bevægelse snitter i kvindens øje, hvis runde form skæres i to dele akkurat som månen (Billede 2). I virkeligheden afslører billedet, at øjet stammer fra en kalv. Men effekten er slående i sammenkædningen af de to indstillinger, der ikke bare minder om hinanden i form og bevægelse men også i en underliggende symbolik, da der både bag nattehimlen og i det indre øje åbner sig en hel ny verden af drømmende fantasibilleder.

I Alfred Hitchcocks skelsættende gyser Psycho (1960) snittes der også flittigt med kniven. Men her ender livet i et sort, bundløst hul. Det er selvfølgelig den legendariske brusebadsscene, der rummer to kameraindstillinger, der stilfuldt følges ad i både form, bevægelse og symbolik. Efter knivstikkene ser man vand og blod strømme ned i et afløb i en spirallignende bevægelse (Billede 3). Herefter klippes der til et ekstremt nærbillede af Marion Cranes (Janet Leigh) døde øje (Billede 4), hvis form og størrelse minder om det mørke nedløbshul. I denne indstilling er det ikke vand og kropsvæsker, som skaber den cirkulære bevægelse men kameraets roterende zoom væk fra øjet. Den matchende binding mellem de to klip fremprovokerer ikke en drømmende verden som i Un chien andalou, men nærmere en rejse ned i en mareridtslignende anonymitet. Selv om forholdet mellem disse to billeder som regel beskrives som et klip, er der faktisk, for at være helt præcis, tale om en glidende overblænding eller et såkaldt match dissolve. Det gør dog ikke billederne mindre isnende og sterile i deres udtryk.

Så er der mere saft og kraft i Mike Nichols' opløftende sengekantsklip fra den satiriske komedie The Graduate (1967). Her klippes der kongenialt på form og bevægelse, når studenten Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) med stor energi kaster sin krop op på luftmadrassen i forældrenes azurblå swimmingpool (Billede 5). Via et synligt match cut ser vi pludselig Benjamin i favnen på Mrs. Robinson i en dobbeltseng på det hotelværelse, hvor den unge hormonbombe i den grad får løbet hornene af sig (Billede 6). Der klippes altså på den nøgne overkrops fremadrettede bevægelse og dens placering i billedkompositionen. Tid og rum bliver med ét opløst i dette klimaksklip, som Mike Nichols bruger til at sidestille hverdagens ritualer med sex på kommando. Der er på den måde ikke langt mellem de daglige morgenture i poolen til de natlige stød i dobbeltsengen.

Filmhistoriens længste flash forward?
Der er til gengæld lysår mellem præhistoriske knogler og rumskibe fra det 21. århundrede. Men i Stanley Kubricks mesterlige science fiction-film 2001: A Space Odyssey (1968) er ét uforglemmeligt klip med til at forkorte den store tidsforskel. Form, bevægelse og symbolik går nemlig op i en højere enhed i filmens første sekvens med titlen "The Dawn of Man", hvor Kubrick i samarbejde med klipperen Ray Lovejoy laver ét af filmhistoriens mest omtalte og ambitiøse match cut.

Der er i hvert fald tale om ét af de længste flash forward-klip i scenen, hvor (menneske)aben kaster en benknogle 4 millioner år ud i fremtiden. Inspireret af en mystisk, sort monolit begynder aberne at bruge deres uudviklede intelligens. Der klippes på bevægelse, da en aggressiv abe efter opdagelsen af ben som våben triumferende kaster en knogle op i den blå luft (Billede 7), hvor den elegant svæver rundt i slowmotion (Billede 8). Med det samme klippes der på form og bevægelse i den næste kameraindstilling (Billede 9), hvor knoglen daler ned mod jorden og i et splitsekund transformeres til et rumskib i et uoverskueligt univers. Den hvide flade på fartøjet matcher knoglens aflange ydre og størrelse samt placering og fikspunkt i billedkompositionen. I dette dramatiske sceneskift linker Kubrick ikke bare en knogle til et rumskib. Han fortæller også historien om menneskets storhed og fald: En evolution af lavere arter, hvis udnyttelse af primitive køller som dræbende våben kan udvikle sig til uanede muligheder i teknisk højtudviklede rumfartøjer.

Keep it simple stupid
Stanley Kubrick slår med andre ord de store temaer an i denne scene, som andre instruktører måske ville have løst med en didaktisk fortællerstemme på lydsiden eller forklarende mellemtekster på en sort baggrund. "Keep it simple stupid" lyder et velkendt mantra inden for filmverden. Men faktisk er Kubricks elegante løsning lige så enkel som den er kompliceret. For dette match cut er ikke bare en (audio)visuel øjenåbner. Akkurat som klippene i Un chien andalou, Psycho og The Graduate udfordres tilskueren ned til mindste detalje i 2001. Som en anden Pandoras æske lukkes der op for en lang række filosofiske associationer, hvor følgende spørgsmål presser sig på: Hvad er der sket med mennesket i den lange periode fra kastet med præhistoriske knoglevåben til rumskibe med autopilot? Er der tale om et voldsomt "syndefald", når Darwins aber opdager knoglens mægtige funktion? Eller er det tværtom menneskets frigørelse og overlevelse?

Der findes selvfølgelig mange teknisk imponerende eksempler på match cut. Tænk bare på den syv minutter lange åbningssekvens fra Nicolas Roegs psykologiske chok af en gyser Don't Look Now (1973), der fremstår som en ren tour de force af krydsende klip og ekvilibristiske match cut. I 2001 får Kubrick selv det komplicerede til at se legende let ud. Som filmsprogets tredje krydderi er sammenklipningen af disse billeder utvivlsomt en nydelse at se på. Men det er originalt og tidløst, fordi det ikke bare er en tom effekt, men helt og aldeles har noget konkret på hjerte. I sig selv rummer dette matchende sceneskift hele filmens grundlæggende tematik om menneskets første spæde skridt i retning af den totale destruktion eller apokalypse. Opløsningen af tid og rum er overraskende, men giver som sagt også plads til fordybelse og tanker om menneskehedens historie, fremtid, potentialer og faldgruber.

Det ultimative trip
Og ikke nok med det. Knoglens uendelige rejse fortsætter faktisk i de næste kameraindstillinger. For efter de smukke billeder af vidt forskellige rumfartøjer "dansende" til Strauss' klassisk vuggende vals, bevæger vi os ind i et højteknologisk passagerfly, hvor en smal fyldepen har forladt sin ejer (Billede 10). På grund af vægtløsheden svæver den let i luften akkurat som den afgnavede knogle og det avancerede rumskib og skaber med sin aflange form et genkendeligt link til det omtalte match cut. Spørgsmålet er så, om mennesket egentlig er kommet længere? "That's one small step for man, one giant leap for mankind" lød Neil Armstrongs udødelige ord på månen året efter optagelserne til 2001. Men Kubrick mere end antyder, at der egentlig ikke er sket så meget siden "teknologiens fødsel" på abernes planet.

2001 er ikke ligefrem en konventionel science fiction-film. Det er nærmere en audiovisuel stumfilmsrejse, der af og til rummer unødvendig dialog. Som tilskuere får vi derfor intet forærende eller ind med skeer. Man må selv gribe knoglen og tænke over, hvorfor Kubrick og Lovejoy har valgt at klippe disse matchende billedindstillinger sammen. Efter Psycho kan man sige, at det aldrig bliver det samme igen at tage et forfriskende brusebad. Efter 2001: A Space Odyssey, der også i psykedeliske folkemunde kaldes for "det ultimative trip", er et kast med knoglen ikke længere kun underholdning for de firbenede venner.

For med eller uden syre i kroppen er Stanley Kubricks match cut utvivlsomt én af filmhistoriens mest stimulerende rejser i rum og tid.

Billede 2: Et (kalve)øje, der sprættes op af et barberblad.

Billede 3: I Psycho (1960) ser vi en matchende sammenkædning mellem et bundløst, sort nedløb...

Billede 4: Til et dødt øje med en livløs pupil.

Billede 5: I The Graduate (1967) bliver der klippet mellem en bestigning af poolens luftmadras til...

Billede 6: Et ømt øjeblik i elskerindens varme skød.

Billede 7: Fra 2001: A Space Odyssey (1968) kaster en præhistorisk (menneske)abe sit nyopdagede våben op i...

Billede 8: Den blå luft, hvor den afgnavede knogle langsomt daler ned mod jorden og med ét bliver til...

Billede 9: Et rumfartøj, som elegant svæver rundt i en fjern galakse. Den rammer ikke moderjord, for efter enkelte kameraindstillinger ender den moderne udgave af præhistoriens våben som...

Billede 10: En vægtløs fyldepen, der i et avanceret passagerfly daler langsomt ned fra oven og tilbage til sin ejer.