Det var ved et lykketræf at filmholdet bag One Battle After Another fandt det stykke landevej som filmens klimaks udspiller sig på, og alligevel spiller scenens fysiske rammer så stor en rolle i filmen, at vejen nu har fået kælenavnet ‘the river of hills’. I denne sceneanatomi analyserer Alexander Kjems Christensen hvad det præcis er der har løftet det, der i andres hænder kunne have været en helt normal biljagt, til et nytænkende og originalt bud på det ellers fortærskede motiv.
(NB: Nærværende artikel afslører i detaljer klimakset i One Battle After Another).
Biljagten er et yndet motiv i fiktionsfilm. Faktisk næsten lige så længe som filmmediet har eksisteret, har biljagter udspillet sig på det store lærred og findes i et hav af variationer – som rendyrket attraktionsfilm med fokus på stunts og spektakler, som klimakset på en udfoldet fortælling eller måske i form af en last-minute rescue (fig. 1). Sidstnævnte er en specifik fortælleteknik populariseret af D. W. Griffith i begyndelsen af det forrige århundrede, hvor en krydsklipning mellem to handlingsspor, hvis klippetempo gradvist øges, hele tiden lader os vide præcis, hvor nær eller fjern vores helt er fra sit mål eller forfølger (fig. 2). Den type gængse biljagter findes bestemt også i Paul Thomas Andersons seneste film, One Battle After Another (2025), der i år vandt hele seks Oscars, herunder for bedste film, men det er en helt anden form for biljagt, som denne sceneanatomi vil beskæftige sig med – en scene, som meget muligt var med til at sikre holdet bag filmen statuetten for bedste klipning.
Scenen, der varer 8 minutter og består af 83 indstillinger, finder sted nær filmens afslutning, hvor Willa (Chase Infiniti) er på flugt fra den racistiske lejemorder Tim (John Hoogenakker) mens Willas far, Bob (Leonardo DiCaprio), som har brugt det meste af filmen på at blive genforenet med sin datter, ligeledes er i hælene på hende. Således er de klippetekniske tråde allerede slået an til den ‘katten efter musen’-formel, som er set så mange gange før: En trussel nærmer sig én part, mens en redningsmand samtidig er på vej, hvilket skaber en iboende tidsfrist – når undsætningen frem i tide? Samme opbygning anvendes i One Battle After Another: Først klippes der kun mellem Willa på flugt fra Tim, og senere introduceres Bob som undsætning (fig. 3).
Ved første øjekast rummer scenen altså kendetegnene på den typiske biljagt – forskellige handlingsspor, der veksles imellem og som til sidst mødes, totale beskæringer, der giver os en rumlig fornemmelse af jagten og dens fuldstændig øde omgivelser, samt en ikke-diegetisk musik, som markerer jagtens intensivering – men samtidig bejler scenen til filmhistoriens annaler med en kinetisk og sanselig bevidsthed, der løfter den til at være mere end blot hårdtpumpende spænding. For selvom dette afsluttende bilbattle er noget af det, der har kastet allermest omtale af sig efter filmens udgivelse, var scenen hverken location scoutet eller storyboardet på forhånd, og det var faktisk i forbindelse med en helt anden location scouting, at filmholdet faldt over det stykke landevej, som hurtigt blev døbt ’the river of hills’, blev fundet (CineFix 2026).
Arven fra Hitchcock
Hvad, der især adskiller Andersons ‘the river of hills’ fra lignende filmiske biljagter, er nemlig det påfaldende, nærmest vovede, valg af location. Her er der ingen snørklede storbygader, ingen modkørende biler, ingen broer, tunneller eller andre infrastrukturelle forhindringer, der kan bidrage til spændingskurven og besværliggøre karakterernes fremdrift. I stedet anvendes en lige landevej badet i dagslys, hvis naturlige stigninger og fald er de eneste elementer, der afbryder asfaltens totale monotoni, og det er på en måde derfor nærmest mirakuløst, at det alligevel er scenens fysiske miljø, der i så høj grad giver scenen både sit dramaturgiske og æstetiske udtryk. Hvad der især hæver højdedragene til at være mere blot en ydre kulisse for biljagten, er nemlig deres evne til at skabe suspense i klassisk, Hitchcocksk forstand. I et interview med CineFix har filmens klipper, Andy Jurgensen, sågar nævnt, at Hitchcock var en direkte inspirationskilde for filmholdet, da scenen skulle indspilles (ibid.), og som i 1972 sagde følgende om netop jagtscener og Griffiths indflydelse på filmmediet:
“The chase to rescue someone [is a scene that] I have never cross-cut. You see, in the early Griffith days (…), he used to cross-cut a man either going to the gallows or the guillotine with the rescuer on the way. Well, I’ve tended to avoid that way of cross-cutting and staying either with the one or the other, which makes the audience sweat more, because you don’t show the progress of the rescuer” (CBS 1972).
De mange bakker bevirker med andre ord, at bilerne konstant glider ind og ud af beskuerens synsfelt – i nogle indstillinger kommer begge biler til syne samtidig, i andre gør de ikke (fig. 4). Beskueren hensættes altså i en tilstand af dramaturgisk svæven, suspenderet mellem vores vished om den ondskabsfulde forfølger og vores uvished om, hvor og hvornår han præcis dukker op. Formens æstetik bidrager ligeledes til fortælleforholdet: For det første fordi de mange nærbilleder af bakspejle og klip på blikretninger mimer tilskuerens eget konstante forsøg på at orientere sig i floden af højdedrag, som sad vi selv i bilen (fig. 5), og for det andet fordi det samtidig er vekselvirkningen mellem udsyn og blokering af udsyn, der muliggør scenens set up/payoff-struktur – til sidst, da Willa besejrer Tim, er det netop, fordi hun udnytter et højdedrags blinde vinkel til sin fordel, og på den måde har løftet sig over den hypnotiske tilstand, som scenen indtil da har hensat alle andre end netop hende i.
Næsen i asfalten
Scenens succes er imidlertid langt fra bare resultatet af en frugtbar location scouting, men i dén grad også et resultat af den rent fotografiske indfangelse og forædling af det bakkede landskab. Scenen er nemlig filmet med VistaVision og med et helt særligt monteringsudstyr, der gjorde det muligt at lade kameraet svæve blot få centimeter over asfalten. Resultatet er indstillinger med et mærkbart forskudt normalperspektiv, der, kombineret med nogle meget præcise focus pulls, placerer beskueren som en art galionsfigur på kofangeren med næsen helt nede i asfalten (fig. 6). De voldsomme skift mellem indstillinger af asfaltens taktile overflade og indstillinger med en forankørende bil i den fjerne baggrund sætter sanseapparatet på prøve og går lige i kroppen. Derudover er scenen også filmet med lange telelinser, der komprimerer billeddybden og betoner vejens horisontale dimensioner, så bilerne og beskueren vugges i, hvad der hurtigt fremstår som bølger af asfalt. Rent æstetisk ligger floden af bakker således i direkte forlængelse af den Hitchcockske ambition om at fremelske en svæven fremfor en fremdrift, hvor seeren holdes på pinebænken.
Scenens fascination af karakterernes blikretninger, som altså fungerer som et både klippeteknisk og dramaturgisk holdepunkt, fortsætter også efter Willa tager fusen på sin forfølger og narrer ham til at køre galt. Mens Tim vælter ud af bilvraget, bevæger det håndholdte kamera sig bag ham og indtager en over the shoulder-komposition, der indhyller ham i solens modlys. Missende mod himlen forstår Tim ikke omfanget af situationen han er havnet i, og Willa, der har lagt sig på lur bag en stenvæg i vejkanten, udnytter det til sin fordel. Og selv efter at truslen er neutraliseret, har scenen en sidste krølle på halen, hvor karakterernes – og i forlængelse heraf beskuerens – synsvinkler er afgørende for scenens anatomi.
Den anspændte og mistænksomme Willa ligger stadig på lur bag en stenvæggen i vejkanten, og mens hun har en nervøs finger på aftrækkeren af den skarpladte pistol, bevæger Bob, der langt om længe er nået frem, sig langsomt hen mod væggen (fig. 7). Med ingen andre virkemidler end reaktionsskud, klip på blikretninger og en ildevarslende minimalistisk diegetisk lyd forlænges scenen og uvisheden om scenens udfald til det uudholdelige, indtil Bob langt om længe opdager Willa og beroliger hende. Sammen kører de derfra til sidst – uden hverken at kigge sig over skulderen eller i bakspejlet – i scenens første to-skud, mens filmens klimaks og scenens flod af bakker langsomt ebber ud (fig. 8)…
Fakta
Film
Paul Thomas Anderson: One Battle After Another (2025)
Interview
CBS: Masters of Cinema: Alfred Hitchcock (1972). Det komplette interview er bl.a. tilgængeligt her
YouTube
CineFix:, “How Alfred Hitchcock Inspired One Battle After Another’s “River of Hills” Chase | Art of the Scene” (2026)
