Luchino Viscontis filmatisering af Døden i Venedig (1971) omsætter Thomas Manns korte roman af samme navn (1912) ved at lade særligt Gustav Mahlers senromantiske musik bære fortællingen. Mahlers musik fungerer i filmen som adgang til hovedpersonen Gustav von Aschenbachs indre følelsesliv og bliver et sprog for den splittelse mellem begær og selvkontrol, som von Aschenbach erfarer i mødet med den unge dreng Tadzio.
Luchino Viscontis Døden i Venedig (1971) høstede allerede i sin samtid stor international opmærksomhed og anerkendelse. Ved filmfestivalen i Cannes i 1971 modtog Visconti den særlige pris “Le Prix du XXVème anniversaire du Festival International du Film” for filmen. I dag – mere end halvtreds år efter udgivelsen – står Døden i Venedig stadig som et stærkt eksempel på en film, hvor lydsiden – særligt brugen af musik – bliver den bærende æstetiske kraft i fortællingen. I Døden i Venedig er musikken ikke blot et stemningsskabende element, men fungerer som et egentligt fortælleredskab. Med Gustav Mahlers senromantiske musik som en rød tråd gennem filmen udforskes og udfoldes hovedpersonen Gustav von Aschenbach og hans indre konflikter. Musikken bliver i filmen en helt central linse, gennem hvilken fortællingens temaer om skønhed, begær, splittelse og forfald udfolder sig.
Det begynder med en bog
Filmen Døden i Venedig (1971) bygger på Thomas Manns korte roman af samme navn fra 1912. Romanen handler om forfatteren Gustav von Aschenbach, der efter at være blevet ramt af ”en slags svævende uro, en ungdommeligt hungrende længsel mod det fjerne” (Mann, s. 9) forlader et lumsk forårsvejr i hjembyen München. Han rejser over alperne til Venedig, som han også tidligere har besøgt. Allerede ved sin ankomst til byen fornemmer von Aschenbach, at vejret er ham ugunstigt – det er for varmt og for fugtigt. Han ignorerer dog i første omgang sine fornemmelser og indlogerer sig på luksushotellet ”Exelsior”, der ligger på Lidoen. I hotellets salon observerer han første aften en polsk adelsfamilie – tre piger og en langhåret, lyslokket dreng på omkring 14 år i selskab med en guvernante. Von Aschenbach betages voldsomt af drengen, Tadzio: ”Hans hoved, der var blegt, yndefuldt og undseligt omgivet af honninggule lokker og med en lige næse, en henrivende mund, med et udtryk af mild og guddommelig alvor, mindede om græske billedværker fra den ædleste tid” (Mann, s. 45). Tadzios følelsesmæssige indvirkning på von Aschenbach udfordrer gennem resten af romanen hans rationelle dømmekraft (fig. 1) . Selvom det tyngende fugtigvarme vejr – og den sygelige tilstand det medfører i byen – tager til i styrke, nægter von Aschenbach at forlade Venedig. Mens en dødelig koleraepidemi gradvist tømmer Venedig for mennesker, har von Aschenbach kun øje for Tadzio. Sindsmæssigt uligevægtig forfølger han drengen overalt – på hotellet, på stranden og langs Venedigs kanaler. Hans indre begær har fået overtaget. Von Aschenbachs helbred svækkes fra dag til dag, og da han en morgen erfarer, at også Tadzios familie har gjort sig klar til afrejse, sætter han sig i en tilstand af svimmelhed, håbløshed og magtesløshed i en liggestol på stranden. Her betragter han Tadzio én sidste gang, inden han udmattet og afkræftet falder sammen og dør.
Psykologiske perspektiver i Døden i Venedig
Thomas Manns Døden i Venedig er en psykologisk fortælling, hvor vi som læsere præsenteres for von Aschenbachs voldsomme indre splittelse mellem begær og selvkontrol. Allerede valget af Venedig som destination er i et psykologisk perspektiv interessant. Venedig er en by på søjler, gennemtrængt af kanaler og omgivet af vand. Byen er uden egentlig forankring, og bliver således et naturligt billede på den ubalance, som von Aschenbach oplever i sit indre, og som i sidste ende leder til hans død. Både konkret og symbolsk er han på gyngende grund. Tadzio, der er ”fuldendt skøn” (s. 45), bringer ham i ubalance. På den ene side repræsenterer Tadzio et for von Aschenbach velkendt og ophøjet skønhedsideal inspireret af det antikke Grækenland, men samtidig vækker drengen et uhyggeligt og ukontrollerbart begær i von Aschenbachs indre. Gennem romanen kæmper von Aschenbach med sit oprørte indre følelsesliv, som han uden held forsøger at kontrollere. At han til det allersidste kæmper for at opretholde sin facade udadtil, ser vi i bogens afslutning, hvor han lader sig sminke. Sminken får dog den modsatte effekt, og en vulgær side af hans væsen træder tydeligt frem. Desperat jagter von Aschenbach den unge dreng gennem Venedigs smalle gyder – hans indre følelseslabyrint – mens sminken, hans facade, langsomt krakelerer i den fugtige hede, og alt til sidst går i opløsning.
Luchino Visconti adapterer Døden i Venedig (1971)
Filmmediet har andre muligheder for at formidle temaer end litteraturen. Hvor litteratur som udgangspunkt kommunikerer gennem det skrevne ord, kan film benytte sig af en række andre formidlingsudtryk – herunder billedside, lydeffekter, musik, skuespil og talte ord. I adaptationen af Døden i Venedig benytter Luchino Visconti i høj grad lydsiden – og i særlig grad musikken – til at indfange og udtrykke fortællingens væsentlige tematikker (fig. 2).
Visconti skaber allerede fra begyndelsen en forskydning i selve fortællingens form; musikken overtager på flere måder sprogets funktion. Det ses for eksempel i den synlige ændring af von Aschenbachs beskæftigelse fra i romanen at være forfatter til i filmen at være komponist. Denne ændring synes dog ikke kun at være en praktisk tilpasning til filmens mere auditive format. At gøre von Aschenbach til komponist er et kunstnerisk valg fra Visconti, der gør det muligt at lade musikken fungere som en direkte forlængelse af hovedpersonens bevidsthed. I filmen er musik ikke blot noget, von Aschenbach lytter til. Som komponist er musik noget, han skaber – noget han er. Således bliver musikken også mere end blot et spejl af von Aschenbach – den inkarnerer hele hans væsen og verdenssyn.
Det synliggøres også i en del af filmens flashbackscener, hvor vi oplever von Aschenbach diskutere idealer for kunst og musik med sin ven, Alfred: Skabes stor kunst ved at give sig hen til sanserne? Eller er det netop gennem beherskelsen af sanserne, at stor kunst kan blive til? Von Aschenbach står skarpt på det sidste: “Kunsten må ikke være tvetydig”, siger han til Alfred, der dog straks udfordrer ham ved at konstatere, at musikken må være den mest tvetydige af alle kunstformer (fig. 3).
Diskussionerne mellem von Aschenbach og Alfred – typisk ledsaget af Gustav Mahlers musik – er vigtige scener i filmen: Dels giver de et indblik i von Aschenbachs selvforståelse – både som komponist, kunstner og menneske. Dels afslører de, hvorfor den splittelse mellem begær og selvkontrol, som han pludselig oplever i mødet med Tadzio, bliver så skæbnesvanger for ham.
To komponister flyder sammen
Langt størstedelen af den musik, vi gennem filmen hører, er komponeret af den østrigske komponist Gustav Mahler (1860-1911). Det synes da også oplagt, at filmens hovedkarakter, komponisten Gustav von Aschenbach, til en vis grad må forstås som synonym med Gustav Mahler (fig. 4). [ Foruden at leve samtidigt, have fysiske ligheder med hinanden, dele fornavn og beskæftigelse som komponist drages der i filmen en yderligere parallel mellem de to, da et kort brudstykke af Mahlers musik bliver refereret til som von Aschenbachs.
At det er Mahlers musik, der udgør den røde tråd i filmens lydside, er næppe et tilfældigt valg fra Viscontis side. Musikhistorisk indtager Mahler en central position som en af de sidste store senromantiske komponister. Samtidig kan Mahler ses som en form for overgangsfigur mellem senromantik og modernisme. Mahlers død i 1911 – året før romanen Døden i Venedig udkommer – indvarsler senromantikkens afslutning. I 1920’erne afløses den blandt andet af et helt nyt, moderne tonesprog: Tolvtonemusikken – en form for atonal musik, der gør op med den type harmonisering, som har udgjort fundamentet for musikkomposition i over to århundreder. Ved at lade Gustav Mahler flyde sammen med Gustav von Aschenbach får Visconti fra filmens begyndelse peget på det forfalds- og undergangstema, der er helt grundlæggende i fortællingen.
Musik som splittelse
Indholdsmæssigt peger Gustav Mahlers musik også i retning af den splittelse, som von Aschenbach oplever i mødet med Tadzio. Den senromantiske musik, som Mahler repræsenterer, er grundlæggende kendetegnet ved at være spændingsfyldt. Den driver dur-mol-tonaliteten til det yderste. Musikken er præget af akkorder og toner, der skurrer mod hinanden i spændingsfyldte dissonanser for til sidst at opløses og falde på plads i velklingende harmonier. Også dynamisk er senromantikkens musik med store udsving. Der er en markant elasticitet, en konstant vekslen mellem det høje og det lave toneleje, hvilket ofte giver en fornemmelse af, at der bliver trukket i to forskellige retninger i musikken. Således bliver Mahlers musik et tydeligt sprog for de indre psykologiske kampe, der gennem hele filmen rører sig i von Aschenbach.
Mahlers musik ligger som en stemningsmættet fylde i mange af filmens scener. Der er i musikken et både melankolsk og dramatisk præg, hvilket indfanger og uddyber den stemning, der også ses på filmens billedside. Det opleves tydeligt i filmens indledende scene, der består af en lang indsejling til Venedig. Her møder vi første gang von Aschenbach siddende i en liggestol om bord på et skib. Uden held forsøger han at koncentrere sig om at læse en bog. Gennem en klipning, der skifter mellem von Aschenbach og selve indsejlingen, nærmer vi os gradvist hovedpersonen. Til sidst ser vi von Aschenbach i et nærbillede, hvor det er tydeligt, at hans ansigtsudtryk er præget af en vis uro. Scenens lydside er satsen Adagietto fra Mahlers 5. Symfoni. Adagietto er et langsomt, næsten svævende stykke musik domineret af strygere og harpe. Det dynamiske og melankolske præg i satsen udvider og forstærker scenen og lader os sammen med von Aschenbachs lettere urolige og opgivende attitude på billedsiden ane, at noget dramatisk, indadvendt og skæbnesvangert er på færde helt fra filmens begyndelse (fig. 5).
I filmen fungerer åbningsscenens brug af Mahlers Adagietto som en form for auditivt varsel. Musikken forudgriber fortællingens tema og tragiske slutning og fungerer som et blik ind i von Aschenbachs indre, hvor der allerede inden ankomsten til Venedig – og mødet med Tadzio – synes at være en splittelse, som han ikke selv er sig bevidst.
Visconti bruger Mahlers Adagietto flere gange i filmen – og da von Aschenbach i filmens afsluttende scene dør i en liggestol på Lidoen, er det atter musikken fra denne sats, der lyder (fig 6). Den gentagne brug af Mahlers Adagietto gennem filmen – og særligt i åbnings- og slutscenen – giver et indtryk af noget uforløst. Netop denne sats vender tilbage igen og igen og bliver et billede på, at von Aschenbach i sidste ende ikke er i stand til at forløse sin indre splittelse – hvilket tager livet af ham.
Tadzio som æstetisk motiv
I Døden i Venedig er en stor del af lydsiden ikke-diegetisk. Musikken, der er lagt hen over scenerne, synes at fungere som en udforskning af von Aschenbachs indre følelsesliv. Når von Aschenbach betragter den unge Tadzio, ledsages hans blik ofte af musik, som dermed bliver et sprog for von Aschenbachs subjektive erfaring og sansning af drengen. Tadzio fremstilles næsten udelukkende gennem billeder og musik. Han taler stort set ikke, og hans karakter er ikke psykologisk udfoldet. I stedet bliver han et æstetisk motiv, hvor både musikken og billedsiden knytter sig tæt til hans tilstedeværelse. Især strandscenerne er centrale. Her bevæger Tadzio sig i et nærmest tidløst rum, hvor musikken er med til at ophæve fornemmelsen af realisme (fig. 7).
Tadzio bliver her et tydeligt billede på den ophøjede skønhed, von Aschenbach har viet sit liv til, men som han nu – i det virkelige møde med drengen – erfarer, er uforeneligt med livet selv. I filmens afsluttende scene, hvor von Aschenbach dør på stranden, ledsager Mahlers musik Tadzios bevægelse mod havet og von Aschenbachs sidste blik. Grænsen mellem liv og død opløses gennem musikken og gør selve døden til en æstetisk erfaring. Musikken synes at blive selve dødsøjeblikkets form (fig 8).
Lyden af stilhed
Lige så vigtig som den omfattende brug af musik i filmen er passagerne med stilhed. Visconti anvender stilheden som et særdeles aktivt fortælleelement i Døden i Venedig. Lange passager uden musik og dialog giver plads til omgivelseslyde som vinden, vandets skvulp og skridt på sten. Disse lyde er ofte dæmpede og fjerne, hvilket er med til at give Venedig en lettere spøgelsesagtig og fremmedgørende karakter.
Samtidig fungerer stilheden også et korrektiv til musikkens æstetisering af omverdenen. Når musikken forstummer, trænger lyden af kroppens forfald sig på. Von Aschenbachs hoste, hans trætte vejrtrækning og synlige udmattelse bliver tydelig for os – og bliver en påmindelse om, at døden i Venedig ikke blot er en metafor, men også en konkret fysisk realitet. Set i et sådant kritisk lys fungerer musikken som en bedøvelse, en art virkelighedsflugt, der gør det muligt for von Aschenbach at ignorere kroppens signaler.
Gustav von Aschenbachs requiem
I Døden i Venediger musikken et helt centralt redskab i fortællingen. Musikken skaber på den ene side en nærhed til von Aschenbach. Vi oplever ikke blot, hvad von Aschenbach ser, vi oplever også, hvordan han ser – med hvilket blik han oplever og erfarer verden. Musikken er med til at forme vores følelsesmæssige reaktioner og guide os i vores fortolkning af billedsiden. På den anden side – paradoksalt nok – skaber musikken også en distance til von Aschenbach. For idet musikken er så konsekvent æstetiserende, er den samtidig med til at afsløre von Aschenbachs virkelighedsflugt. Musikken bliver således både det vindue til von Aschenbachs indre liv, der bringer os tæt på ham, men parallelt hermed et kritisk kommentarspor i filmen, der medvirker til at afsløre hans selvbedrag.
Historien om von Aschenbachs skæbne bliver i bogen formidlet af en fortæller, der vejen igennem lægger tydelig ironisk distance til den hovedperson, han beskriver. Den til tider bidende ironi, der præger sproget i romanen, får ofte von Aschenbach til at fremstå som en tragikomisk figur. I filmen optræder denne fortæller ikke. Det betyder, at det tragikomiske aspekt i von Aschenbachs adfærd i filmen må leveres på anden vis. Og her får lydsiden – og særligt musikken – afgørende betydning. Filmatiseringen udfordrer ved at lade beskueren forholde sig til lydsiden som udtryk for andet og mere end det umiddelbart givne. Gennem en konsekvent og omfattende brug af Mahlers senromantiske musik etablerer Visconti et univers, hvor følelser, ideer og indre konflikter formidles uden ord, men gennem musik. Musikken bliver von Aschenbachs indre stemme, hans ideal, hans splittelse, hans selvbedrag – og til sidst hans requiem.
Fakta
Film
- Visconti, Luchino (1971). Morte a Venezia. Alfa Cinematografica PECF. International distribution: Warner Bros.
Litteratur
- Maegaard, Jan: Gustav Mahler i Lex på lex.dk. Hentet 1. februar 2026 fra lex.dk/Gustav_Mahler.
- Mann, Thomas (2008 [1912]): Døden i Venedig, 8. udgave, 2. oplag, Gyldendal, København.
Musik
Mannino, Franco (1971): Morte A Venezia, pentaphon.
