Hvor kommer lyden i en animationsfilm egentlig fra? Ligesom billederne er også lydene i en animationsfilm skabt fra bunden af, og det har historisk dannet grundlag for at animationsfilmen ikke blot har været visuelt, men også lydligt eksperimenterende. I denne lydanatomi tages der afsæt i en slåskampsscene fra Toy Story (1995) der viser hvordan det i den moderne animationsfilm ofte bliver lydens rolle at give de digitale billeder en form for virkelighedsforankring ved at investere dem med en følelse af fysikalitet.
Forskning i filmlyd og i animation har det tilfælles at de historisk har været underprioriterede indenfor filmvidenskaben – eller i hvert fald længere om at konsolidere sig som egentlige forskningstraditioner end andre underfelter. Hvor filmlydsforskningen for alvor har taget fart fra slut-1980’erne og frem, gør det samme sig først gældende for animationsforskningen fra 1990’erne og ind i 2000’erne. Selvom der den dag i dag således heller ikke er voldsomt mange forskningsbidrag der samtænker de to, ser man dog visse ansatser til en begyndende teoretisering af animationsfilmens lydside (se fx Coyle 2010 for et grundrids af denne forskningshistorie). Animationsfilmen har altid stået overfor en særlig udfordring når det kommer til lydsiden: idet det animerede billede modsat det filmiske billede er skabt uden nogen konkret virkelighedsforankring, er det ikke muligt at gøre brug af egentlig on-location optagelse for lydens vedkommende. Når der ikke er et fysisk filmset med virkelige objekter og personer (og mikrofoner), er der selvsagt heller ingen lydkilder at optage – heller ikke selvom ”fraklippene” der kører under rullerteksterne i Toy Story 2 lader os se en boom-mikrofon der kommer ind i billedet (fig. 1).
På den vis er animationsfilmens lydside altid fuldt fabrikeret fra bunden, og der kan ikke eksistere en direkte kausal forbindelse mellem billedsiden og lydsiden. Dette særlige forhold er også ofte afsæt for de teoretiske bidrag indenfor feltet. Rebecca Coyle noterer sig fx at ”there are no existing on-location recorded sounds as in live action” (Coyle 2010, 7) og betoner hvordan det ofte betyder at animationsfilm som en slags modvægt vil rumme ekstra meget musik. Daniel Goldmark bemærker hvordan det for især Pixars animationsfilm gælder at ”the production team creates an entire soundscape from bottom to top” (Goldmark 2013, 217) og argumenterer for at dette faktisk bevirker at lyddesignet opprioriteres sammenlignet med produktionsprocessen for den gængse live-action Hollywood-film.
Så den manglende on-location lyd bliver dermed ikke kun til en udfordring, men også et kreativt mulighedsrum der har betydet at lyddesignet i mange animationsfilm er både komplekst og legesygt. Førnævnte Goldmark er ikke alene om at fokusere på lige præcis Pixar som lydlige pionerer indenfor den moderne animationsfilm. Paul Taberham argumenterer for at lyddesignet i Pixars film har været både vigtigt og nuanceret siden de allertidligste kortfilm de producerede i 1980’erne – og påpeger at både Gary Rydstrom (der lavede lyddesignet på Pixars første fem spillefilm) og Ben Burtt (der lavede lyddesignet på Wall-E og desuden er kendt for sit arbejde på Star Wars-filmene) arbejdede med lyden på nogle af de tidligste Pixar-kortfilm (Taberham 2018, 144). Taberham har udarbejdet en historisk orienteret inddeling af animationsfilmens lydlige funktioner og hævder at netop Pixar-filmene er den måske væsentligste repræsentant for den fjerde og sidste af disse, som han betegner poetic authentication. Taberham formulerer det som følger:
Sound sells the reality of an animation to its audience, encouraging viewers to invest in the onscreen events. In an animated film, the audio operates like an echo of the physical world in an otherwise constructed landscape.
Lyddesignet fungerer således virkelighedsforankrende i forhold til billederne og tjener ofte den funktion at investere de digitalt animerede billeder med en vis fysikalitet som de af gode grunde ikke rummer i sig selv.
Netop dette ser – og især hører – man i Pixars Toy Story i den scene som billedet øverst i artiklen stammer fra. Filmens to legetøjshovedkarakterer, cowboyen Woody og space rangeren Buzz, har fået forvildet sig ud af deres ejerfamilies bil på en tankstation og en konflikt mellem dem ender i en decideret slåskamp hvor de ruller ind under bilen. Lyddesignet i scenen består af flere delkomponenter. Dels er der orkestral underlægningsmusik som stiger markant i intensitet idet slåskampen bryder ud for derved at understøtte det dramatiske i situationen. Slåskampen er dog kun ganske kortvarig fordi ejerfamilien pludselig kører bort og dermed efterlader Woody og Buzz helt alene. Foruden selve lyden af bilen der starter, understøttes dette omslag også lydligt af musikken der langsomt toner ud for til sidst helt at forsvinde og dermed give plads til et andet lydligt element: lyden af cikader der på samme vis som den nu fraværende musik understreger hvordan Woody og Buzz er fortabte.
Foruden disse to lydlige elementer – musik og lyde fra det omgivende miljø – er slåskampen især båret af to andre typer af lyde. For det første er der en smule dialog, dog ikke i så høj grad som verbalbåret dialog men rettere i form af de to stykker legetøjs råb og smertensudbrud der i samspil med musikken skaber en følelse af intensitet i slåskampen. Det sidste lydlige element – selve lydene af de to stykker legetøj der slår hinanden og ruller rundt på asfalten – er dog særskilt interessant, både fordi disse lyde medvirker til at skabe den virkelighedsforankring som Taberham sigter til, men også fordi de samtidig bidrager til en underliggende humoristisk toning. Hvor lydene af Buzz bidrager til en klar fornemmelse af at han netop er et stykke plastik-legetøj (med præindspillede lydeffekter), giver nogle af lydene af Woody nærmere en følelse af at han er en karakter af kød og blod (og knogler) selvom hans visuelle design i højere grad peger på at han er en stof-bamse.
Det moment der ses på billedet ovenfor, er særligt prægnant: i kampens hede får Woody trykket på en knap der fjerner Buzz’ plastik-visir hvorefter han slår ham flere gange direkte i ansigtet. Det må antages at være en handling der for et børnepublikum potentielt kan virke voldsom, men den humoristiske lydside tager samtidig toppen af alvoren: den lyd der kommer når Buzz’ gummihoved mases fladt af Woodys knytnæve, er nemlig lyden af et pivende stykke hundelegetøj. Da Buzz så formår at få slået sit visir ned igen, kommer Woodys stofhånd i klemme – men i stedet for en dump lyd af stof, hører man lyden af hvad der skulle forestille at være knasende knogler. Udover at lydene således giver os en fornemmelse af hvilket materiale de to stykker legetøj hver især er lavet af, fungerer nogle af disse små lydlige misforhold også humoristisk og desuden karakteriserende for de to figurer. Hvor Buzz fremstår som et selvhøjtideligt stykke plastik der lever i sin egen opdigtede virkelighed, virker Woody på dette tidspunkt i filmen som en mere dyb og afrundet ”menneskelig” karakter der således også begår menneskelige fejltrin (ved at forsøge at skille sig af med en rival) fordi han rummer menneskelige følelser af negativ karakter (fx jalousi). Og så har han åbenbart også menneskelige knogler under sit stofovertræk. Netop i dette spænd mellem fysisk troværdighed og lydlig legesyge ligger en central kvalitet og appel bed Pixars lyddesign: lyden får de digitale figurer til at føles virkelige, samtidig med at den minder os om at vi befinder os i et animeret univers hvor materialitet og karaktertegning konstant kan forskydes gennem små, præcise lydligt-humoristiske greb.
Fakta
Film
- Toy Story (1995), instr. John Lasseter
- Toy Story 2 (1999), instr. Ash Brannon, John Lasseter & Lee Unkrich
- Wall-E (2008), inst. Andrew Stanton
Litteratur
- Coyle, Rebecca (2010). Drawn to Sound: Animation Film Music and Sonicity. London & Oakville: Equinox.
- Goldmark, Daniel (2013). “Pixar and the Animated Soundtrack”. In The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics, red. John Richardson, Claudia Gorbman & Carol Vernallis, 213-226. Oxford & New York: Oxford University Press.
- Taberham, Paul (2018). ”A General Aesthetics of American Animation Sound Design”. Animation 13:2, s.131-147.
