Mellem indsigt og overblik: Besættelsesfilmens lange skygger

–

5. maj 2026

Lange skygger vil være den samlende bog om den danske besættelsesfilm – og rummer da også mange stærke analyser af film som erindringsbærere. Men ambitionen drukner i sin egen bredde. Indsigter, genrer og perspektiver hobes op uden at give et egentligt overblik. Det tværgående blik fører ikke til nogen syntese, og resultatet bliver ikke en sammenhængende fremstilling, men en serie kvalificerede, men isolerede, nedslag i traditionen.

Lange skygger – besættelsen i film og serier er en ambitiøs bog. Gunhild Moltesen Agger, dr.phil. og professor emerita i medievidenskab ved Aalborg Universitet, sætter sig med et erindringshistorisk udgangspunkt for at kortlægge, hvordan besættelsen siden 1945 er blevet husket, fortolket og formidlet i dansk film og tv.

Det erklærede formål er at analysere film og serier som erindringsbærere, der indgår i en løbende forhandling af national erfaring og identitet – værker, der på forskellig vis dramatiserer, genbekræfter og nyfortolker hverdag og konflikt under besættelsen og kredser om centrale individuelle og kollektive dilemmaer: sabotage og modstand, samarbejde og passivitet, værnemageri, kriminalitet, retsopgør og efterspil.

Bogen spænder fra analyser af de samtidige Den usynlige hær (fig. 1) og De røde enge (begge 1945), over anomalien Tre år efter (fig. 6) (1948) – der tidligt introducerer en kritisk‑revisionistisk tilgang til besættelsesårene – til brede periodeskildringer som Matador (1978‑82), Badehotellet (2013‑24) og De forbandede år I‑II (2020‑22).

De mange dokumentarfilm om besættelsen indgår ikke uddybende i materialegrundlaget, da de ifølge Agger fortjener en selvstændig fremstilling.

Tværfaglig tilgang forankret i genre og erindring

Med afsæt i en registrant over 34 spillefilm og ti tv‑film og ‑serier fra perioden 1945 til 2023 samt teorier om kollektiv identitet og erindring organiserer Agger sine analyser omkring en række genrer: modstandsfilm, bøddel‑ og offerfilm, besættelseskomedier, barndomsfilm, flugtfilm og biografiske besættelsesfilm. Hun betoner, at genrebetegnelserne anvendes som flydende analytiske indgange snarere end som faste, gensidigt udelukkende kategorier, fordi det muliggør sammenstillinger på tværs af perioder og læsninger i en bredere fortolkningsramme.

Styrken ved denne heuristiske tilgang er, at værker fra forskellige tider næsten essayistisk kan bringes i dialog med hinanden og åbne for frugtbare perspektiveringer til kulturhistorien – også internationalt. Eksempelvis forbindes i kapitlet om besættelsen oplevet gennem børns øjne Kjærulff‑Schmidts Der var engang en krig (fig. 2) (1966) med Rossellinis Paisà (1946) og Tarkovskijs Ivans barndom (1962), ligesom Jacobsens Den usynlige hær og Henriksens De nøgne træer (1991) i kapitlet om modstandsfilm sættes i relation til Curtiz’ Casablanca (1942).

En svaghed er, at selv hvis Aggers tværgående metode accepteres på egne præmisser, kommer den i praksis ofte til at skygge for det overblik, som er bogens ambition. De løbende, præcise historiske oprids og punktnedslag vidner om stor viden og grundigt arbejde. Som analyseværk rummer bogen kvaliteter, men samlet set ophober fremstillingen en betydelig mængde information om anden forskning, film, tematiske forbindelser samt samtidens og eftertidens modtagelse, uden at trådene i tilstrækkelig grad samles.

Genrernes forklaringskraft

I Aggers optik er det legitimt at anvende genrebegrebet overlappende. Problemet opstår for mig, når denne åbenhed glider over i manglende afgrænsning.

Når Spion 503 (1958) – løst baseret på Jane Horney, der blev likvideret af modstandsfolk – behandles i Offer og bøddel-kapitlet, mens den dansk-svenske miniserie Jane Horney (1985) analyseres som biografisk fortælling; når Flammen & Citronen kategoriseres biografisk trods sin forankring i modstandsfilmen; når springet går fra Annelise Hovmands modstandsfilm Frihedens pris (1960), inspireret af Kim Malthe‑Bruun, til Drengene fra Sankt Petri (1991), der bygger frit på den virkelige historie om Churchill-klubben, og begge lige så vel kunne have været læst som biografiske fortællinger (eller den sidste som barndomsfilm); og når Sorte Shara (fig. 3) (1961) samtidig beskrives som krigsfilm, folkekomedie og “social integrationskomedie” – da bliver genreapparatet så rummeligt, at det mister forklaringsevne og får karakter af efterrationaliserende klassifikation.

Disse eksempler peger på en udfordring. Når alt kan rummes i genrer, er det ikke genren, der forklarer filmene, men analysen, der har sluppet sit objekt.

Manglende syntese

Netop dér, hvor et egentligt filmhistorisk overblik kunne have taget form, udebliver den systematiske sammenknytning af materialet. Med sit omfang og den manglende indløsning af et overblik er bogen – utilsigtet – med til at påpege nødvendigheden af en mere sammenhængende grundforskning i værkerne som produkter af deres egen tid – herunder ophavssituation, produktionsforhold og, ja, kronologi.

Omvendt kronologi

Bogen indledes med forfatterens eget biografiske udgangspunkt i en Århus‑familie, hvor hendes far måtte gå under jorden, da tyskerne arresterede det danske politi. Pointen er, at besættelsen ikke blot er historisk stof, men levet og erindret erfaring – og dermed at film og tv i stigende grad fungerer som erindringsbærere, når øjenvidnerne forsvinder.

Det første egentlige kapitel åbner i nutidens erindringskultur med Ronnie Ezras 9. april (2015) og springer herfra tilbage til de to første danske besættelsesfilm, som begge havde premiere inden 1945 var omme: Johan Jacobsens nøgterne frihedskæmperdrama Den usynlige hær, som Agger tilskriver “førsteproduktionens genredefinitionsret”, og Bodil Ipsen og Lau Lauritzen Jr.s mere heroiserende og kanoniske modstands‑crowdpleaser De røde enge (fig. 4).

Kronologibruddet og sammenstillingen er i sig selv interessant, men når læsningen primært fastholdes på det tematiske og æstetiske plan, træder de politiske, produktionsmæssige og institutionelle betingelser i baggrunden. Der afslører sig en metodisk svaghed, idet de tidlige films tætte forbindelse til samtidens kamp om besættelsestidens historieskrivning ikke undersøges. Den usynlige hær og De røde enge blev produceret frem mod folketingsvalget 30. oktober 1945, i en periode præget af intens politisk og kulturel forhandling og en bestræbelse hos politikere og modstandsbevægelsen om at fremstå samlet udadtil. Det er derfor bemærkelsesværdigt, at Agger placerer begge film inden for den ramme, hun – med et lån fra historieforskningen – betegner som en konsensusforståelse, men uden at inddrage den historiske kontekst, hvori denne enighedsfortælling opstod, og som filmene selv var med til at forme.

Fra levende erindring til kulturel revision

9. april tilhører omvendt en senere gruppe af besættelsesfilm, hvor tidligere politisk ømtålelige emner kan behandles mere direkte. I film som Flammen & Citronen (2008), Under sandet (2015), Vores mand i Amerika (2020), Skyggen i mit øje (2021) og Når befrielsen kommer (2024) fremstår besættelsestidsstoffet ikke længere som del af en levende erindring, men anvendes snarere for sit overhistoriske og dramatiske potentiale eller som led i en kulturel og moralsk revision. Den produktionsmæssige og kulturelle baggrund for denne forskydning forfølges ikke nærmere.

Set fra et historisk fagperspektiv er det yderligere problematisk, at spørgsmål om historisk præcision i dramatiseringen i vid udstrækning henvises til værkernes modtagelseshistorie i stedet for at indgå som et selvstændigt analytisk anliggende.

Fravalget af dokumentarfilmen som del af materialegrundlaget på linje med spillefilmen forstærker denne mangel på vigtig kontekst. Hvor de toneangivende tidlige spillefilm undgår at berøre samarbejdspolitikkens mest konfliktfyldte fase, behandler dokumentarfilmen Det gælder din frihed (1946) faktisk både 9. april og perioden frem til 29. august 1943 – i filmen betegnet som “det mest forsinkede NEJ i Danmarks historie”. Som samtidigt værk indgik Det gælder din frihed aktivt i den tidlige erindringskamp og synliggør spændingen mellem konkurrerende konsensus‑ og konfliktopfattelser. Filmen er ganske simpelt uomgængelig for en erindringshistorisk undersøgelse af besættelsen.

Problematiske udeladelser

En beslægtet problemstilling viser sig i udeladelsen af værker, hvor besættelsen ifølge Agger blot fungerer som bagtæppe. Selvom hun med rette fremhæver Matador og Badehotellet som for vigtige at springe over, forbliver kriteriet for, hvornår besættelsen er dramaturgisk og analytisk central nok, uklart. Det kan eksempelvis undre, at der ikke er plads til Peer Guldbrandsens Gengæld (fig. 5) (1955), en krimi hvor opklaringen af mordgåden i filmens nutid er uløseligt knyttet til traumatiske og fortrængte hændelser under besættelsen, udfoldet i flashback.

Episodefilmen Alt dette – og Island med (1951) indgår heller ikke i baggrundsmaterialet, selvom Johan Jacobsens danske episode placerer sig som en klar besættelseskomedie og dermed er vanskelig helt at komme udenom. Her udløser en verdensfjern botaniker (Poul Reichardt), med sabotageplaner gemt i en orkidéæske, en Lubitsch‑inspireret, natlig forvekslingskomedie i Botanisk Have, mens en snarrådig sangerinde (Sonja Wigert) narrer den inkompetente besættelsesmagt og redder en modstandsgruppe fra afsløring.

Ifølge Agger begynder den danske besættelseskomedie på film først ti år senere med Sven Methlings Sorte Shara – baseret på virkelige hændelser om et krigsskibs flugt til Sverige efter sænkningen af den danske flåde i 1943 – tæt fulgt af Annelise Reenbergs Venus fra Vestø (1962) om dansk-britisk modstand mod tyske besætteres planer om at avle en ny superkvægrace på en dansk Jersey‑ko. Når Alt dette – og Island med ikke indgår, kunne bogen i det mindste have udvidet sit ellers udmærkede oprids af den internationale tradition for latterliggørelse af besættelsesmagten med et blik for den danske undergrundshumor og revytradition, hvor dobbeltbundede tekster under besættelsen gled gennem censuren, og satiren i befrielsessommeren fik frit løb. At konkludere, at bruddet med den “seriøse toning” i fiktion om besættelsen først indtræffer i begyndelsen af 1960’erne, er under alle omstændigheder forkert.

Udeladelserne er således ikke blot spørgsmål om afgrænsning, men får konsekvenser for både genreforståelsen og bogens historiske argument.

Den tidlige undtagelse fra konsensusforståelsen

Det var først med den anden bølge af besættelsesspillefilm, at der blev taget fat på mere delikate emner med henholdsvis Støt står den danske sømand og Tre år efter (begge 1948) – atter instrueret af duoen Ipsen/Lauritzen Jr. og Johan Jacobsen og igen vidt forskellige værker.

Førstnævnte, som blev en publikumssucces og vandt Bodilprisen for bedste danske film, formår behændigt at behandle 9. april ikke som ren nederlagsfortælling, men som modstandsfilm. Nyheden om overgrebet på Danmark skildres nemlig som oplevet af danske sømænd og -kvinder, der trådte i allieret tjeneste under krigen, “disse vore første frihedskæmpere”, som de betegnes i filmen. Skibsrådets valg af kurs mod England fremstilles som det NEJ, der ikke kunne siges hjemme. Grebet harmonerede med efterkrigstidens politiske dagsorden og mottoet “aldrig mere en 9. april”, men tidens sikkerhedspolitiske situation – forspillet til Danmarks indtræden i Atlantpagten (NATO) med planerne om en nordisk forsvarsalliance, som skrantede – forbliver underbelyst.

Til gengæld er det Aggers fortjeneste gennemgående at fremhæve Tre år efter (fig. 6) som en tidlig modvægt til den dominerende fortælling om, at Danmark kom hæderligt ud af Anden Verdenskrig – en film, som er vanskelig at sætte i bås og kredser om den opportunistiske værnemager Hylmark (Ib Schønberg), der udnytter tidsånden om at lade fortiden hvile og se fremad, mens en tidligere modstandsmand er en paria.

Filmen ruinerede den uafhængige producent Asger Jerrild og gik hurtigt i glemmebogen. For andre producenter blev den et skræmmeeksempel på, hvor risikabelt det var at udfordre konsensusforståelsen. Den samtidige fiasko forklares dog ikke hos Agger; det konstateres blot, at der skulle gå mange år, før dansk film igen turde udfordre den nationale grundfortælling med blandt andet Ole Roos’ Forræderne (1983), om to unge desertører fra en SS-division, og den tidligere nævnte Jane Horney-serie. Begge foregreb den senere tendens til at udforske besættelsestidens mindre mytologiske sider.

Konklusion

Erindringshistorisk fremstår Lange skygger som en mangfoldig, nuanceret og vidende bog med stærke næranalytiske nedslag, som overbevisende kobler besættelsesfilm til skiftende generationer, erindringsformer og historiografiske strømninger. I overgangen fra dette perspektiv til en helhedsforståelse træder projektets begrænsninger imidlertid frem.

Fravalget af dokumentarfilm og den bevidste nedprioritering af kronologi og ophavssituation – produktionsforhold samt politisk og kulturel kontekst – er særligt problematisk i behandlingen af de tidligste besættelsesfilm, men får også konsekvenser for analysen af nyere værker, der behandler besættelsen med større æstetisk frihed.

Dette fratager ikke Lange skygger dens værdi som et solidt opslags‑ og referenceværk, men det erklærede mål om at give et overblik over den danske besættelsesfilmtradition udebliver. Problemet er ikke Aggers valg af et tværgående blik over historisk kontekst og kronologi, men at fravalget ikke modsvares af en tilsvarende samlende struktur. Det forekommer derfor paradoksalt, at den første samlede bogfremstilling om besættelsen i film og tv i så høj grad består af analyser, der måske havde egnet sig bedre som enkeltstående artikler end som samlet værk.