Hvordan omformes en langsomt opbygget kriminalroman til en Netflix-serie? Denne artikel udforsker transformationen af Jo Nesbøs roman Marekat (2005) til Harry Hole – sæson 1 (2026). Ærindet er at undersøge plot, produktionsdesign og ikke mindst afspejlingen af samfundet. Artiklen trækker til sidst centrale perspektiver op omkring Pygmalionmyten, skyld- og skam-tematikken, samt ikke mindst seriens virkelighedsbillede.
(Advarsel: Artiklen indeholder spoilers).
Jo Nesbø udgav sin femte bog Marekors i Harry Hole-serien i 2003 (med dansk udgivelse i 2005). I bogen krydsklippes der mellem hovedpersonens mentale tilstande med en ydre autoritativ fortællerstemme. Det skaber et personbundet narrativ, hvor vi følger opklaringen synkront med hovedpersonen. Realismen er præget af lokalkendskab og psykologisk indlevelse, tempoet er roligt, og plottet udfoldes langsomt, så læseren får lov til at gætte med.
I tv-serien er tempoet speedet op med vendepunkter og slutninger eksekveret med det mål at skabe binge watching. Grundhistorierne er de samme, men vidensdistributionen forskellig. I tv-serien ved vi ofte mere end protagonisten, der kæmper på tre fronter: Mod sine indre dæmoner, mod den korrupte politimand Tom Waaler og sidst, men ikke mindst skal han opklare en række makabre drab, der alle forbindes med et marekors. Både som symbol indridset på locations og som mise en abyme – som en repræsentation af bogens plot med fem kanter, fem drab og fem afskårne fingre.
I nordisk folketro er natten fyldt med farlige væsener, som forstyrrer søvnen. En marekat er i folkloren en dæmon, der sætter sig på brystet af sovende og fremkalder mareridt. For at beskytte sig mod sådanne, tegner man et marekors over døren eller sengen. Marekorset forstås som en besværgelse, et forsvar mod heksekunst, der skal holde marekatten væk og sikre søvnen (figur 1).
Protagonisten er i både bog og film en alkoholiseret outsider, der selv frygter sine onde drømme. Hvor læseren gennem sproget får indblik i Harrys indre mørke, der møder tv-seeren hans dæmoner i flashback-dramatiseringer af hans mareridt. Serien er i det hele taget langt mere handlingsdrevet og effektjagende end bogen, der er mere kompleks, har mere dybde og flere spor og bipersoner.
Handlingen udspiller sig i Oslo under en hedebølge, hvor Harry Hole efterforsker en række forbundne mord, hvor ofrene mangler en finger. Teknologien i bogen er præget af den analoge tidsalder med primitive mobiltelefoner, triangulering mellem sendemaster og langsom behandling af DNA-spor. Efterforskningen visualiseres på kort, opslagstavler og i OHP-projektorens hvide lys.
Ændringen i teknologi er et eksempel på, hvordan tv-serien fungerer som en moderne adaptation, der opdaterer fortællingen til en nutidig kontekst. Dermed bliver serien ikke blot en gengivelse af romanen, men en ny fortolkning, der afspejler samtidens teknologiske og kulturelle vilkår. Teknologien i serien har både en praktisk og symbolsk funktion. Gennem medialisering og modernitet ændres efterforskningen fra et fysisk og overskueligt arbejde til en digital og kompleks proces. Samtidig opdaterer tv-serien romanens univers, så det afspejler nutidens samfund. Teknologien bliver dermed central for både fortællingens form og dens tematiske betydning.
Romanens plot og læserens narrative begær
I Marekors anvender Jo Nesbø en avanceret fortælleteknik, som kan beskrives med to begreber fra den russiske formalisme, nemlig fabula og sjuzet. Romanen rummer nemlig en grundlæggende forskel mellem det, der kronologisk sker (fabula), og den måde, begivenhederne fremstilles på for læseren (sjuzet). I læseakten afkoder læseren teksten og etablerer en mental model af tekstens handling og univers, som gradvist tilføjes nye begivenheder og ændrede forståelser, helt som den hermeneutiske cirkel foreskriver.
Ser man først på fabula, fremstår Marekors som en relativt klassisk kriminalfortælling. Her kan begivenhederne rekonstrueres som en sammenhængende, kronologisk kæde: Hændelserne fra den foregående roman Sorgenfri, herunder drabet på Ellen Gjelten, danner et vigtigt fortidsplan, som har betydning for hovedpersonens motivation og psykiske tilstand. I tv-serien, som vi vender tilbage til om lidt, er hele første afsnit en gennemspilning af handlingen i den tidligere roman. Det skal i serien dels bruges som plotmæssig motor for Waaler-sporet, dels forklare og anskueliggøre protagonistens mareridt.
I romanens skjulte fabula opbygges der forud for handlingen en baggrundshistorie for morderen, hvor motiver og forudsætninger etableres før selve forbrydelserne. Mordene begås i en bestemt, logisk rækkefølge, og de spor, som efterlades, kan i princippet forbindes og forklares i en lineær årsag-virkning-struktur. Set som fabula er der altså tale om en relativt klar og objektiv historie, hvor begivenhederne hænger rationelt sammen og kulminerer i en opklaring.
Men det er ikke denne orden, læseren møder. I stedet præsenteres vi for sjuzeten – altså fortællingens konkrete form, og her opløser Nesbø den lineære struktur. Fortællingen er bundet til Harry Holes perspektiv, og vi oplever begivenhederne i takt med hans erkendelser. Dermed bliver fremstillingen både subjektiv og begrænset: Læseren har ikke fuldt overblik, men må navigere i de samme fejlslutninger og usikkerheder som efterforskeren selv.
Et centralt greb i sjuzeten er forskydningen af begivenhedernes rækkefølge. Mordene præsenteres ikke i den faktiske kronologi, men i en orden, der passer til Harrys hypotese. Han forsøger at finde et mønster, som kun delvist viser sig rigtigt, men denne struktur danner grundlag for læserens midlertidige forståelsesramme. På den måde opstår en spænding mellem den underliggende orden (fabula) og den oplevede forvirring (sjuzet).
Samlet set betyder dette, at læseren ikke blot følger historien, men tvinges til løbende at rekonstruere den. Fabulaen ligger som en skjult struktur bag teksten, mens sjuzeten bevidst forskyder, tilbageholder og omarrangerer information. Dermed skabes en erkendelsesproces, hvor spændingen ikke kun ligger i, hvem morderen er, men også i, hvordan virkeligheden hænger sammen.
Som Peter Brooks påpeger i Reading for the Plot (1984), drives fortællinger frem af læserens begær efter en løsning, hvor begivenhederne får mening. I Marekors udskydes og øges dette begær ved, at sjuzeten gentagne gange etablerer og nedbryder foreløbige mønstre, så læserens stræben efter at rekonstruere fabulaens orden konstant udsættes. En del af de vellykkede greb i romanen er i sig selv filmiske og dermed nemt overførbare, især da Nesbø selv står for tv-manus. Men da produktionen pågår på Netflix og produktionsdesignets moodboards er nordic noir, må der ske en transformation. Det skal vi se på nu. Først teoretisk, dernæst med en plotmodel.
Formatskifte og tv-seriens særsprog
Tv-serien er en polyfon udtryksform, hvor forskellige ’stemmer’ mødes og sammen indvirker på det samlede værk: forfattere, instruktører, skuespillere, produktionsdesignere, komponister, lyddesignere og så videre. Ikke desto mindre har tv-serien et tættere slægtsskab med romanen end eksempelvis spillefilmen i den forstand, at det er en forfatterbåren udtryksform. Det vil sige, at det modsat spillefilmen ikke er instruktøren, men seriens hovedforfatter, som svinger taktstokken.
(Nielsen 2018: 296)
Tv-serier kan ifølge Jakob Isak Nielsen det, som romaner kunne og skulle i 1800-tallet, nemlig mediere livet og gøre det læsbart. Mange store russiske og amerikanske romaner udkom som føljetoner i tidsskrifter og ligner dermed serieformatet. Forskellen er ifølge den norske forfatter Jan Kjærstad, at den klassiske udviklingsroman havde form som et træ, hvor man følger hovedpersonens barndom, opvækst og blomstring på langs, men med den ambition samtidig at lodde sjælens dybder. I moderne tv-serier har man fældet træet og lagt det ned. Her kører masterplottet på langs, mens sidehistorier fungerer som grene og knopskydninger (se Poulsen 2013).
Det, der skaber den øgede kompleksitet, er kombinationen af selvstændige episodehandlinger med længere, sammenhængende plotlinjer. Denne struktur kræver en mere aktiv og opmærksom seer, som kan følge flere spor og tolke udviklingen over tid (se Lotz 2020). Samtidig eksperimenterer serier med fortælleformer som brudt kronologi, skiftende perspektiver og upålidelige fortællere. Karaktererne er ofte moralsk tvetydige og psykologisk nuancerede, hvilket øger dybden i fortællingen. Det gælder om noget for serien om Harry Hole, hvor både protagonisten Hole og de to antagonister Waaler og Barly har både charmerende og stærkt usympatiske karaktertræk.
Det er karakteristisk, at helten hele tiden er i konflikt med sig selv, og at hans kæreste nøgternt påpeger, at det er ham, der er problemet. Det har hun fuldstændig ret i fra sit perspektiv, men ikke nødvendigvis fra Harry Holes.Fra Waalers synspunkt er Harry også et problem, der skal ryddes af vejen, fra Barlys synsvinkel er Harry en karakter, der skal manipuleres til at medvirke i det drama, han sætter op i virkelighedens verden.
I den enkelte episode arbejder serien stadig med en form for afrundet dramatisk bevægelse. Der er typisk en konflikt, der introduceres og udvikles, og som enten løses eller forskydes ved episodens afslutning. Men i modsætning til klassisk, episodisk tv er denne afslutning sjældent helt lukket (Sidneyeve 2014). I stedet efterlades seeren ofte med en form for ubalance: en ny oplysning, et twist eller en uafklaret situation. Episoden fungerer derfor ikke kun som en selvstændig enhed, men som et led i en større kæde, hvor dens vigtigste funktion er at skubbe fortællingen videre.
Denne struktur hænger tæt sammen med sæsonens overordnede dramaturgi. En sæson kan betragtes som én samlet fortælling med sin egen spændingskurve: en indledning, hvor univers og konflikter etableres, en midte med stigende komplikationer og ofte flere parallelle plotlinjer, og en afslutning, hvor centrale konflikter kulminerer (Se Nordstrøm 2004: 39). Men i binge-orienterede serier er denne kurve strakt ud over mange timer og designet til at fastholde opmærksomheden kontinuerligt, snarere end at give tilfredsstillende afslutninger undervejs.
I Harry Hole-serien hænger episodebuerne tæt sammen med sæsonens overordnede dramaturgi, fordi hver episode både fortæller en selvstændig delhistorie og samtidig udvikler den større fortælling. Allerede i første episode etableres sæsonens centrale traume, da Harrys skyld over trafikulykken kobles sammen med mordet på Ellen begået af Tom Waaler. Dermed bliver den personlige skyldfølelse et gennemgående tema i hele sæsonbuen.
I episode 2 udvider mordet på Camilla Loen fortællingen fra personlig tragedie til en mulig seriemordersag, hvilket åbner seriens centrale kriminalmysterium. De følgende episoder forbinder gradvist fortid og nutid, så nye spor hele tiden ændrer forståelsen af tidligere hændelser.
Midtvejs i sæsonen fungerer afsnit 5 “Marekors” som et afgørende vendepunkt, hvor Harry opdager, at sagen gemmer på et større mønster end først antaget. Fra episode 6 og frem intensiveres spændingen, fordi flere plottråde samles, samtidig med at Harry isoleres. Det gør han af flere grunde, men først og fremmest, fordi Waaler anser ham for farlig og ønsker at lave en faustisk pagt med ham.
De enkelte episoder slutter ofte med cliffhangers, fx hører vi en unavngiven stemme læse dommedagspartier op fra Bibelen, hvilket varsler ulykke (figur 2). Andre gange sker der en drejning, som spidser til. Det sker med det mål for øje at skabe en binge-effekt og driver seeren videre til næste afsnit. Episodebuerne fungerer derfor som små spændingsforløb, der hele tiden understøtter sæsonens samlede udvikling mod klimaks i finaleafsnittet “Duke Ellington’s Piano” (figur 3).
Produktionsdesign og æstetik
I tv-serien spiller musikken en særlig rolle som stemningsskabende element og som karakteristik af protagonisten. Det er hans musiksmag, der afspejles med en playliste præget af punk og dystopisk rock. Fx spiller Ramones’ ”I wanna be Sedated” en væsentlig rolle både som sang og som artefakt i form af den LP, der overdrages fra Harry til kærestens søn, Oleg. Seriens dystre tone understreges i Nick Caves temasang ”Avalanche”. Musikken danner en form for spejl af protagonistens mentale tilstande, hvilket selvsagt fungerer stærkt i tv-serien (figur 4).
På billedsiden bliver Oslo gradvist forvandlet til Gotham City. Vi starter med sol og sommer, Frognerparken i high-key-belysning for at ende i en mørk og dystopisk storby, der kunne være hvor som helst. Frognerparken er som location velvalgt, dels fordi den også er med i romanen, dels fordi den tilstødende Vigelandsparks skulpturer visuelt kan noget helt specielt, dels fordi udspringstårnet spiller en væsentlig rolle for Harrys opbygning af relation til Oleg. De to overvinder deres traumer og tilbøjelighed til at fryse fast, når angsten rammer.
Gustav Vigelands skulpturer er stærkt præget af vitalismen i 1920’erne. Hans værker er fokuseret på menneskekroppen, livsenergi og de menneskelige livsfaser, hvilket kulminerer i fontænen og monolitten, der begge vises i tv-serien. Hans figurer er nøgne, atletiske og muskuløse, hvilket afspejler en fascination for den sunde, kraftfulde krop. I tv-serien er der en vis gru forbundet med granitfigurerne, der i modlys virker uhyggelige. Fontænen både i bog og serie det sted, hvor Barly og Aminov udveksler pistoler og bloddiamanter – og dermed et plotmæssigt knudepunkt, der kommer til at forbinde en række fotos i efterforskningen.
Klipningen i tv-serien er hurtig, æstetikken Nordic Noir, volden er eksplicit og hovedkaraktererne hårdkogte. Som serien skrider frem, skrues der op for mørket, hvilket kulminerer i finalen, hvor Harry Hole glider rundt på et tag og reddes af en antennemast – på vej ind i lejligheden for at arrestere Willy Barly. Her er der klare referencer til Hitchcock’s Vertigo.
I de natlige sekvenser af serien ser vi bandeopgør og udrykninger og Oslo forvandles til Gotham City. En storby, mørk, farlig og præget af kriminalitet, korruption og misbrug. Byen er ikke bare baggrund, den påvirker handlingen. Dette tema hænger nemlig sammen med et våbenkapløb mellem indbyrdes stridende bander, som Waaler tjener penge på, og som gør politiet sårbar.
Tv-serien fremstiller Oslo som mørk og truende ved hjælp af computeranimering. Der er ikke meget Karl Johan og 17. maj-optog over serien. Vi er snarere i en amerikansk storby end i den norske hovedstad. Ligesom i Batman-universet skabes der en verden præget af moralske gråzoner, hvor kampen mod kriminalitet også bliver en kamp mod indre dæmoner. Nesbø udforsker konsekvent menneskets mørke sider, ofte gennem ekstreme situationer, og etablerer et univers, hvor moralen ikke er sort/hvid (figur 5).
Pygmalionmyten og Ellingtons klaver
I William Shakespeares Hamlet (1603) indgår der et skuespil i skuespillet, der skal klargøre en plotmæssig pointe. ”Musefælden”, som opføres på Kronborg, afslører drabsmanden, i dette tilfælde Claudius, der har dræbt Hamlets far og giftet sig med hans mor. Et tilsvarende greb anvender Jo Nesbø både i Marekors og tv-serien i form af musicalen My fair Lady, der bygger på antikkens Pygmalionmyte.
Pygmalion er i græsk mytologi en konge på Cypern, som i sin foragt for kvinders laster skærer sig en elfenbensfigur af den ideelle kvinde. Ved en Afroditefest beder han Venus om at gøre statuen levende, og hjemme i sin seng opleverhan til sin store glæde forvandlingen. Da han kysser statuen, mærker han, at elfenbenet er blevet blødt og varmt. Skulpturen, Galathea, er blevet levende; de bliver gift og får et barn.
Pygmalionmyten kredser om menneskets trang til at forme verden i sit billede. I denne stræben ligger der en vilje til magt: Det at forme materien og kontrollere det uforudsigelige. Galathea er først et objekt skabt af the male gaze, siden en føjelig model, men aldrig et selvstændigt menneske.
Pygmalionmyten spiller en central rolle i fortællingen om Harry Hole og Willy Barly. Her er det ikke marmor, men mennesker, der formes – både på scenen og i seriedrabene. Barly optræder som en kunstner, der både iscenesætter teater og forbrydelser. Han ønsker ikke blot at handle i, men komponere virkeligheden.
Teaterstykket, han instruerer, bliver et spejl af hans verdenssyn. Skuespillerne er materiale, der skal tilpasses hans vision. Det gælder i særdeleshed Lisbeth Barlys søster Toya, der overtager hovedrollen som Eliza. Hun skal nu være en levende udgave af sin forsvundne søster, der i virkeligheden allerede er dræbt og transformeret til værk – gemt af vejen som lig i Willy Barlys forseglede vandseng.
Det er ikke tilfældigt, at Harry ser plakaten for Pygmalion på Nationalteatret, hvor Barly sætter My Fair Lady op. Musicalen hviler på George Bernard Shaw teaterstykke Pygmalion (1912) om fonetikprofessoren Higgins, der vil bevise, at han kan skabe en societykvinde ud af en vulgær cockneypige ved at lære hende det socialt accepterede sprog.
Når Barly bringer Pygmalionmyten ind i sine samtaler med Harry og giver ham premierebilletter til forestillingen, er det et bevidst greb fra Barlys side (og dermed Nesbøs). Han forsøger at forskyde og manipulere Harrys selvforståelse. Relationen til Rakel ser Barly som en konstruktion, der kan omformes. Det lykkes næsten, for Harrys kæreste møder op i smuk rød kjole til premieren og nyder forestillingen mere end Harry. Men Barlys stræben efter det perfekte viser sig at blive hans svaghed. Bogstaveligt talt bliver drabenes perfektion det, der afslører det bagvedliggende hævnmotiv. Symbolsk i anekdoten om Ellingtons flygel, der altid skulle stemmes lidt forkert for at svinge. Tonernes fejlfrihed i Barlys spil mangler det menneskelige. Der er ingen friktion, ingen tilfældighed, intet liv (figur 6).
Harry genkender det kunstige i det fuldkomne. Det perfekte bliver ikke et ideal, men et afslørende tegn.For det menneskelige er altid en smule ufuldendt. Dermed vendes Pygmalionmyten på hovedet.Hvor myten hylder drømmen om at skabe liv i det perfekte, viser denne fortælling, at det perfekte netop mangler liv. Både seriemorderen og den korrupte strømer Waaler prøver at forme verden i deres billede: Waaler for at berige sig og få magt, Barly for at hævne sig og omskabe virkeligheden til værk.
Waaler repræsenterer en anden klassisk myte, nemlig Faustmyten. Han spiller rollen som Mefistofeles, der tilbyder Harry verden, hvis han vil forskrive sig til det kriminelle netværk. Harrys moralske kompas redder ham. Han ved, at hvis han rækker fanden en lillefinger, tager han hele hånden. Men i finalen i både bog og serie bliver det omvendt. Waaler mister sin hånd, der bliver fastklemt i en elevator og dør i sit forsøg på at slå Harry ihjel.
Skam, skyld og tvangshandlinger
Igennem både roman og tv-serie lider Harry Hole af skyldfølelse, der ledsages af mareridt. Kausaliteten er, at han er skyld i kollegers død. En mandlig kollega bliver dræbt, fordi han kører en patruljevogn i spirituspåvirket tilstand. Og Harry formår ikke (i tv-serien) at redde Ellen, fordi han prioriterer at hjælpe Oleg af med hans angst for at hoppe ud fra 10-meteren i Frognerbadet.
Under disse skyldsspørgsmål simrer Harrys forhold til søsteren, som han ikke formår at redde, da hendes hår sidder fast i elevatordøren, da de er små. Han fryser og handler ikke. Hun får revet en del hår af og bløder, og det udløser en fobi mod elevatorer, som den voksne Harry Hole undgår. Derfor er det ikke tilfældigt, at bogens og tv-seriens klimaks udspiller sig i en gammeldags elevator på kollegiet. Her bliver det Waalers arm, der kommer til at sidde fast og blive revet af.
Harry Hole dulmer sin skyld med alkohol og drikker for at glemme. Han prøver at bremse sine mareridt med sovemedicin, som barndomsvennen Øystein skaffer ham, men dæmonerne raser både i romanen og tv-seriens visualiseringer af hans drømme. Modsat Salvador Dalis drømmesekvens i Hitchcocks Spellbound (1945) er Harrys mareridt i serien ikke fyldt med freudianske symboler, men med repriser af de begivenheder, der avler skyld og skam. Marekatten sidder i høj grad på hans bryst i drømmene.
Antagonisten Willy Barly er drevet af jalousi, hævn og kontrolbesættelse. Hans ritualer udføres for at blive set og anerkendt som kunst. Han omdanner sine ofre til værker, arrangerer der positurer, klipper deres fingre af i en given orden og bruger endda pegefingeren fra Marius Vegeland ostensivt til at udpege positionen af hans lig en etage oppe.
Både bog og serie skaber en tæt forbindelse mellem tvangsritualer og indre dæmoner. I begge er Harry Hole præget af dyb skyld over tidligere hændelser, især kollegers død og sin manglende evne til at redde både Ellen og sin søster som barn. Skylden manifesterer sig i mareridt, afhængighed af alkohol og medicin samt fobier, hvilket viser, hvordan fortidens handlinger fastholder ham psykisk. I tv-serien visualiseres dette gennem gentagelser af traumatiske begivenheder i hans drømme, hvor marekatten bliver et billede på den indre dæmon, der hjemsøger ham (figur 7).
Samtidig fremhæver både roman og serie en sammenhæng mellem indre konflikter og tvangshandlinger hos antagonisten Willy Barly. Hans ritualiserede forbrydelser udspringer af et behov for kontrol, anerkendelse og behov for at blive set. Hvor Harrys skyld vendes indad, eksternaliserer Barly sine dæmoner i voldelige handlinger. Samlet viser de to fortællinger, hvordan skam, skyld og tvang ikke blot er individuelle følelser, men er dybt forankret i relationer til andre mennesker.
Virkelighed er altid til forhandling
Virkelighed i Harry Hole og Marekors kan forstås som et samspil mellem det ydre faktiske og det indre psykiske, hvor grænsen mellem de to ofte bliver flydende. På overfladen er virkeligheden den konkrete verden, hvor forbrydelser opklares, og begivenheder finder sted i tid og rum. Men for Harry Hole er virkeligheden samtidig dybt præget af hans bevidsthed: skyld, skam og trauma farver hans oplevelse af verden, så fortiden trænger sig ind i nutiden gennem mareridt, gentagelser og angst. Dermed bliver virkeligheden ikke blot noget, der er, men noget, der opleves og fortolkes gennem et belastet sind.
I denne optik bliver virkeligheden også relationel, idet den formes gennem mødet med andre mennesker. Som Sartre peger på, bliver individet til i kraft af andres blik, og hos Harry forstærkes dette i hans oplevelse af utilstrækkelighed og ansvar. Hans virkelighed er derfor ikke stabil, men splittet mellem den objektive verden, hvor han fungerer som politimand, og en subjektiv verden, hvor skyld og erindringer igen og igen genspilles.
Samtidig viser fortællingen gennem antagonisterne, at virkeligheden også kan manipuleres og iscenesættes. Her bliver handlinger og ritualer en måde at skabe mening og kontrol på, hvilket yderligere understreger, at virkelighed ikke er entydig, men konstrueret i spændet mellem handling, perception og fortolkning. Samlet set fremstår virkeligheden i Harry Hole og Marekors flerdimensionel. Den er både ydre og indre, objektiv og subjektiv, og den formes kontinuerligt i mødet mellem mennesket, dets handlinger og dets bevidsthed.
I et modernitetsperspektiv er verden præget af usikkerhed, individualisering og opløsning af faste normer. Dette afspejles i Harry Holes virkelighed, hvor klare skel mellem rigtigt og forkert, skyld og uskyld, ikke længere er entydige. Han opererer i et samfund, hvor autoriteter og institutioner, herunder politiet, ikke fremstår som stabile sandhedsinstanser, men som systemer fulde af fejl, magtspil og subjektive vurderinger. Dermed bliver virkeligheden ikke en fast størrelse, men noget, der hele tiden konstrueres og forhandles (figur 8).
I serien bevæger Harry Hole sig i flere virkelighedslag. Dels den objektive kriminalsag, som skal opklares gennem beviser, dels en subjektiv virkelighed præget af skyld, traumer og erindringer. Særligt i visualiseringen af hans mareridt og forestillinger bliver det tydeligt, hvordan indre billeder får samme vægt som ydre fakta og dermed er med til at forme virkelighedsoplevelsen.
Samtidig bidrager medialiseringen til, at forbryderen også konstruerer sin egen virkelighed gennem iscenesatte handlinger. De ritualiserede forbrydelser kan læses som en form for kommunikation, hvor gerningsmanden søger at kontrollere både fortællingen og den måde, han bliver set på. Dermed spejler han, i ekstrem form, den moderne bevidsthed om, at virkelighed ikke blot er noget, der er, men noget der skabes.
Samlet set viser serien, hvordan modernitet og medialisering opløser forestillingen om én fast virkelighed og i stedet fremstiller en verden, hvor virkeligheden er sammensat af perspektiver, billeder og fortolkninger – og hvor både efterforsker og forbryder og ikke mindst den korrupte strømer er aktive medskabere af den. Marekors er dermed en kampplads for udlægninger af det, vi kalder virkelighed (figur 9).
Fakta
- Titel: Jo Nesbøs Harry Hole – Sæson 1
- Release: 26. marts 2026
- Længde: Ni afsnit á 45-60 minutter.
- Manus: Jo Nesbø
- Instruktører: Øystein Karlsen og Anna Zackrisson
- Distributør: Netflix
- Skuespillere: Tobias Santelmann, Joel Kinnaman, Pia Tjelta, Anders Baasmo, Ingrid Bolsø Berdal, Agnes Kittelsen og Peter Stormare.
Litteratur
- Brooks, Peter (1984). Reading for the plot: Design and intention in narrative. Harvard University Press.
- Jenner, Mareike (2016): “Is this TVIV? On Netflix, TVIII and binge-watching.” New Media & Society, 18(2), 257–273.
- Kjærstad, Jan (2013): Menneskets vidde. Aschehoug.
- Lotz, Amanda (2020): “Storytelling in a World of Streaming”, in Halskov, Højer, Korsgaard, Larsen and Nielsen: Streaming for viderekomne: Fra Doggystyle til Black Mirror og The Jinx, Via Film & Transmedia
- Matrix, Sidneyeve. (2014): “The Netflix effect: Teens, binge watching, and on-demand digital media trends”. Jeunesse: Young People, Texts, Cultures, 6(1), 119–138.
- Nesbø, Jo (2005): Marekors. Modtryk.
- Nielsen, Jakob Isak (2018): ”TV-serien som roman?” in Andersen, Tore (red): Litteratur mellem medier. Aahus universitetsforlag.
- Nordstrøm, Pernille (2004): Fra riget til Bella. DR.
- Poulsen, Henrik (2013): Tv-serierDK. L&R uddannelse.
