Druknet i dagslys: Om vejret, vandet, rummet, lyden og (tegn)sproget i DTF St. Louis

Thomas Schwartz Larsen
Thomas Schwartz Larsen

–

I HBO-serien DTF St. Louis transformeres det midtvestlige USA langsomt til et eksistentielt limbo af undertrykte drifter og institutionelt forfald. Gennem en kirurgisk præcis brug af meteorologiske metaforer, kropsligt tegnsprog, dyb soul-musik og vandets dobbelte natur som både renselse og grav, dissekerer serieskaberen Steven Conrad den moderne mands langsomme sammenbrud. Det er en fortælling, hvor vejrudsigter bliver til bekendelser, og hvor en kommunal badeanstalt danner rammen om en absurd dans med døden. Men hvordan lykkes seriens visuelle og auditive strategier med at portrættere en uundgåelig drukning i dagslys?

(Advarsel: Artiklen indeholder spoilers).

Steven Conrad har med serier som Patriot (2015-2018) og Perpetual Grace, LTD (2019) perfektioneret en helt særlig filmisk tone: En blanding af mekanisk deadpan-humor og en dyb og næsten lammende melankoli. Han er besat af det, man kunne kalde strukturel fiasko, og hans figurer befinder sig næsten altid i en eller anden form for langsomt og uafvendeligt kollaps.

I hans seneste (mester)værk, den syv afsnit lange miniserie DTF St. Louis (HBO, 2026), kulminerer hans stil i en symbolverden, hvor det tilsyneladende banale – en vejrudsigt, en kommunal badeanstalt og en Barry White-sang – bliver bærere af tung, metafysisk betydning.

Både for seeren og for den garvede efterforsker Donoghue Homer (Richard Jenkins), der skal opklare omstændighederne bag Floyd Smernitchs (David Harbour) død, er plottet til at starte med ganske simpelt. Vejrværten Clark Forrest (Jason Bateman) opdager dating-appen “DTF (Down to Fuck) St. Louis” for gifte mennesker, og sammen med vennen og kollegaen Floyd og dennes hustru Carol (Linda Cardellini) hvirvles han ind i en spiral af bizarre eksperimenter, løgne, jalousi, menneskelig ruin og død (fig. 1).

Fig 1: Forstadslivets uskyldige overflade inden spiralen begynder. De tre hovedkarakterer Clark (Jason Bateman), Carol (Linda Cardellini) og Floyd (David Harbour) ses her i en af seriens tidlige scener, hvor de varme interiører og det naturlige dagslys endnu signalerer normalitet. Foto: Tina Rowden/HBO.

Men som serien skrider frem opdager vi, at den slet ikke handler om et mord. Den handler derimod om den allerinderste kerne i menneskelige relationer og om den ensomhed, der gemmer sig bag de lukkede forstadsdøre. For det er i spændingsfeltet mellem den ydre farce og den indre tragedie, at seriens bærende elementer udfolder deres kraft.

Vejret: Prognoser for et forlist liv

Facaden

Clark Forrest er bogstaveligt talt seriens ansigt udadtil. I seriens titelseksvens står han alene i spotlightet, mens Floyd og Carol blot optræder på skærme og bag gennemsigtige gardiner. Som vejrvært på Channel 10 er Clarks professionelle virke centreret om at tolke og holde styr på atmosfæriske forstyrrelser. Men som serien skrider frem, bliver vejret en transparent metafor for hans indre erodering, og Conrads brug af vejrterminologi som et sprog for det uudsagte er et af seriens mest sofistikerede greb.

På jobbet står Clark foran sine digitale grafikker med en næsten tvangspræget professionalisme. Mississippi-flodens vandstand er blot et tal på en skærm, og nedbørsmængder er noget man kan advare imod og dermed holde på sikker afstand.

Vejrkortet er den pæne og overskuelige facade, der afspejler den orden, som Clark forsøger at opretholde i sit privatliv. Det er seriens visuelle grundkontrast: Den polerede tv-overflade over for den mudrede virkelighed (fig. 2).

Fig 2: Seriens centrale kontrast i ét billede: Clark med News 10-mikrofonen og det professionelle smil, og Floyd med hænderne i bevægelse som tegnsprogstolk. Ord og krop, abstraktion og fysik – de to kommunikationsformer, der definerer deres venskab og til sidst deres tragedie. Bemærk fontænen bag dem: Selv her er vandet til stede. Foto: Tina Rowden/HBO.

Nedbrydningen

I takt med at Clarks affære med Carol og hans stadig dybere bånd til Floyd intensiveres, krakelerer professionalismen imidlertid. Hans vejrudsigter gennemgår en udvikling, der fungerer som en seismograf for hans indre forfald.

Det begynder subtilt med en pause, der varer lidt for længe, og en formulering, der er lidt for poetisk til et formiddagsprogram. Og det kulminerer i den absurde scene, hvor Clark råber “BEWARE!” og laver absurde karate-bevægelser.

Det er et afgørende filmisk skifte, hvor vejret ophører med at være information og bliver til bekendelse. Clark taler ikke længere om isobariske linjer og højtryksrygge, men om huller i tilværelsen og en følelse af at være “lonely as shit” midt i en storm. Han begynder at sende skjulte beskeder gennem vejrudsigten, der reelt handler om hans egne moralske valg. Vejrterminologien bliver mørkere og mere personlig, og de atmosfæriske forstyrrelser, han rapporterer om, er ikke længere derude, men herinde.

Sammenbruddet

Det er et mesterligt greb af Conrad, fordi det udnytter selve tv-mediets konventioner.  Vejrudsigten er det mest hverdagsagtige og trygge element i enhver nyhedsudsendelse, og ved at lade den langsomt inficeres af Clarks personlige kaos underminerer han beskuerens basale følelse af orden. I Gazettely har Naser Nahandian meget præcist beskrevet grebet som “The Weather Report Turns Personal”.

Da Clark arresteres live midt i en prognose for de kommende dages vejr, ser vi den ultimative dekonstruktion af den amerikanske forstadsmaskulinitet med vejrmanden, der ikke kunne forudsige sin egen undergang – og Bateman spiller scenen med en forrygende blanding af resignation og lettelse (fig. 3).

Fig. 3: Foran den velkendte green screen er Clark alene med sin facade. Den grønne flade, der i sendefladen fyldes med vejrkort og prognoser, er her blotlagt som det, den er: Et tomt rum, hvor illusionen produceres. Foto: Tina Rowden/HBO.

Vandet: Floden og den tæmmede pool

Mississippi som understrøm

Vand-metaforen er seriens mest gennemgående visuelle spor, men den folder sig ud på to skarpt opdelte planer som henholdsvis den vilde natur og den menneskelige konstruktion. Kontrasten mellem Mississippi-floden og svømmebassinet i den fine Missouri Athletic Club  er seriens centrale visuelle modsætning. Det er kampen mellem naturkræfter og kontrol, mellem det beskidte og det klor-kontrollerede.

Mississippi-floden repræsenterer det ukontrollerbare kaos. St. Louis ligger ved sammenløbet af Mississippi- og Missouri-floden, og Conrad inddrager denne topografi som et billede på relationen mellem Clark og Floyd, der mødes, blandes og uundgåeligt føres videre af strømmen. Floden gemmer også på det, man vil af med. Hvor vandet i svømmehallen er gennemsigtigt, er floden uigennemskuelig, og den knyttes til de mere mørke aspekter af karakterernes eskapader.

Floden er i højere grad en atmosfærisk og (geo)grafisk tilstedeværelse end en konkret location (fig. 4). Den er fysisk til stede på de digitale kort, som Clark står foran hver dag, og i de verbale referencer til “vandlinjen”, der bliver stadig mere desperate, som serien udvikler sig.

Fig. 4: St. Louis ligger ved sammenløbet af Mississippi og Missouri – to af Nordamerikas mægtigste floder, der mødes, blandes og føres videre. Seriens forfatter, producer og instruktør, Steven Conrad, bruger denne topografi som mere end kulisse: Den er seriens grundmetafor for relationer, der kolliderer og skaber en understrøm, ingen af karaktererne kan stå imod. Kort: U.S. Geological Survey.

Den synkroniserede ensomhed

I skarp kontrast til den grumsede flod står svømmehallen, hvor vandet er kloreret, gennemsigtigt og indrammet af fliser. Det er forstadens forsøg på at tæmme elementerne og på at skabe et afgrænset rum, hvor man kan bevæge sig i vand uden fare. Men som serien viser, er denne orden en illusion (fig. 5).

Fig. 5: Kameraet hviler i vandoverfladen og tvinger os til at se de to mænd fra bassinets perspektiv: Indrammede af fliser, vipper og institutionelle skilte. Clark og Floyd sidder side om side men i hver sin verden, alt imens det tæmmede vands stilhed fylder forgrunden som et løfte om orden, der ikke holder. Foto: Tina Rowden/HBO.

Scenerne i Missouri Athletic Club, hvor Clark og Floyd svømmer baner sammen, er iscenesat med statiske totalbilleder, der understreger deres isolation. Selvom de er i samme bassin, er de indkapslet i hver deres svømmebriller og badehætter i en form for synkroniseret ensomhed. De svømmer frem og tilbage, men kommer ingen vegne. At de svømmer baner i en firkantet pool viser deres desperate forsøg på at skabe orden i deres ellers kaotiske liv.

For Clark fungerer svømningen som en pause fra løgnene. Under vandet kan ingen høre ham, og han behøver ikke at præstere eller præsentere noget. Men selv denne tilflugt er kompromitteret, for man kan selvfølgelig ikke leve under vandet for evigt. Til sidst løber man tør for luft.

Det er i svømmehallen, at de to mænd for første gang knytter bånd over deres fælles følelse af at være “gået i stå”. Det gør de over en fælles “middle-aged diet plan” og en delt fornemmelse af, at livet er skredet, uden at nogen rigtig lagde mærke til det. Det gør det kun mere tragisk, at det er et næsten tilsvarende sted, Floyd senere ender sine dage.

Rummet: Poolhuset som skriftestol

Det liminale rum

Seriens dramatiske omdrejningspunkt udspiller sig på den kommunale badeanstalt The Kevin Kline Junior Community Pool. Denne gang er det ikke i selve bassinet men i poolhusets omklædningsrum, hvor Clark og Floyd mødes i de tidlige morgentimer, mens badet er lukket. Og her finder den konfrontation sted, der hverken handler om katarsis eller mord, men om den uundgåelige erkendelse af menneskelig fejlbarlighed.

Omklædningsrummet er præget af en fugtig og institutionel patinering. Det er ikke et sterilt rum, men et rum i forfald. Væggene er dækket af fliser i en ubestemmelig, bleggrøn nuance, der sender tankerne mod kommunal forsømmelse snarere end hygiejne. Lyset fra de summende lysstofrør reflekteres i de våde overflader og skaber et flimrende, usikkert rum, hvor mørket altid lurer i krogene. Dette gitter af slidte overflader og rustne rør fungerer som en visuel fængselscelle for karaktererne og som en materiel manifestation af de fastlåste liv og systemer, de forgæves har forsøgt at navigere i.

Rummet er liminalt i den forstand, at det befinder sig et sted mellem det offentlige og det private. Rummet er dedikeret til afvaskning, men alt føles i forvejen gennemblødt af menneskelig fiasko. Her er den klorerede renhed fra svømmehallen erstattet af en luft, der forekommer tyk af indestængte hemmeligheder. 

Clark og Floyd er bogstaveligt talt afklædte, og ved at placere dem i det her rå og uperfekte miljø, tvinger Conrad os til at se på det kødelige og det forfaldne. For det er i denne fugtige mellemtilstand, hvor de ikke længere er herrer over vejret eller sproget, at deres maskulinitet for alvor bliver sårbar. De er reduceret til to midaldrende kroppe, der forsøger at holde hovedet over vandet i et rum, der for længst er gået i stå (fig. 6).

Fig. 6: I omklædningsrummets grønlige, institutionelle lys er der ingen vejrmands-habit eller professionel distance at gemme sig bag. Her er kun to midaldrende kroppe og den sårbarhed, der følger med. Det er her i dette flisebelagte ingenmandsland, at Barry Whites stemme giver Clark og Floyd tilladelse til at danse. Foto: Screenshot fra afsnit 7 (HBO).

Cinematografiens nærvær

Visuelt opererer kameraet i scenen med en uventet, næsten påtrængende intimitet. Vi ser mange medium close-ups, hvor dybdeskarpheden er lav, og hvor baggrundens fliser og brusere flyder ud i en sløret, fugtig masse, som er med til at isolere Clark og Floyd i deres egen skrøbelige boble. Det tvinger os til at se de mikroskopiske rystelser i Clarks ansigt og den tunge, kropslige tilstedeværelse hos Floyd.

Der er en sær rytme i klippene, som følger den improviserede og kejtede energi mellem de to mænd. I stedet for klassisk shot-reverse shot ser vi dem ofte i samme indstilling, men i forskellige dybder eller vinkler, som om kameraet forsøger at finde den fælles grund, som de selv kæmper med at formulere. Når de rejser sig for at danse, bliver kameraet mere mobilt. Det svæver med dem i det trange rum mellem bænkene, og det er med til at give scenen en drømmende, næsten uvirkelig kvalitet.

Det er også her, at Floyds profession som tolk for alvor bliver sat på prøve. Kameraet dvæler ved hans hænder, som er vant til at formidle autoriteters ord, men her i det svage lys fra omklædningsrummet virker de tunge og retningsløse. Alt i alt får vi et visuelt portræt af et venskab, der ikke finder sted i ordene, men i det fælles ordløse rum mellem to kroppe, der for et øjeblik har opgivet at opretholde facaden.

Lyden: Efterklang og dansemusik

Dryp, dryp og Bloody Mary

Lyddesignet i poolhuset er et af scenens mest effektive greb. Den er nemlig renset for traditionel underlægningsmusik, og derfor træder de diegetiske lyde frem med en næsten aggressiv kraft. Det mest centrale element er rumklangen. De hårde, flade vægge får enhver lyd til at hænge i luften et sekund for længe, som om rummet selv nægter at give slip på deres indrømmelser. Vi hører desuden vanddråber, der rammer fliserne med et rytmisk “plop”, som var de et sonisk ur, der tæller ned mod intetheden.

Midt i den lydløse nedtælling optræder Floyds Bloody Mary-dåse som et næsten provokerende banalt visuelt element. I det store, tomme baderum virker den lille dåse med færdigblandet cocktail som et fremmedlegeme. Dåsen er Floyds eksistentielle sutteflaske, og den udgør hans sidste skanse mod en virkelighed, der er gået i hårdknude. At han sidder i et kommunalt poolhus og klamrer sig til en dåse potentielt dødbringende tomatjuice-cocktail, mens hans liv falder fra hinanden, indkapsler seriens balancegang mellem det latterlige og det hjerteskærende (fig. 7).

Fig. 7: Floyd i omklædningsrummet med Bloody Mary-dåsen i hånden. Harbour fylder billedet med en tyngde, der gør selv det at stå op til en anstrengende handling. Bag ham ser vi det mørke vindue, der snart vil give hans papsøn uønsket adgang til seancen. Foto: Screenshot fra afsnit 7 (HBO).

Barry White og dansen som ventil

Stilheden omkring dåsen gør kun kontrasten større, når de første dybe toner af Barry Whites I’m Gonna Love You Just a Little More Baby pludselig fylder poolhuset og endelig giver karaktererne det emotionelle sprog, de har manglet. Midt i poolhusets institutionelle tristesse begynder Clark og Floyd at danse rundt i deres undertøj, og der opstår en tilstand af absurd varme og total ærlighed. Det er på sin vis seriens emotionelle højdepunkt, fordi den bryder med alle de stive metaforer om kontrol og vejr én gang for alle.

Scenen er selvfølgelig bevidst akavet med de to midaldrende mænd, der danser halvnøgne og synkront i et flisebelagt rum, men Barry Whites dybe og selvsikre stemme tilfører en tyngde, der gør det smukt i stedet for bare grinagtigt.

Musikken giver dem tilladelse til at være frie og sårbare, hvilket er det stik modsatte af deres deprimerede hverdagsliv. Sean T. Collins har i Decider præcist beskrevet det som “the sound of two men — two admittedly goofy, awkward men — trying to find intimacy and arousal together.” 

Steven Conrad har selv fortalt, at serien grundlæggende handler om ensomheden i at nå midten af livet og ikke kunne fortælle nogen, hvad der virkelig gør ondt. Barry Whites baryton fungerer som en modvægt til den tavshed, og sangen er bevidst valgt, fordi den emmer af overskud og bekræftelse.

Fordi scenen er så fuld af liv, bliver det efterfølgende fund af Floyds lig i det samme rum endnu mere hjerteskærende. Den musikalske glæde bliver erstattet af øredøvende stilhed og omklædningsrummets kolde ekko, og man indser, at de øjeblikke, hvor man “trækker vejret over vandet”, er dyrebare og korte.

(Tegn)sproget: Kroppens tavse vidnesbyrd

Ord versus essens

Hvor Clark forsøger at kontrollere virkeligheden gennem meteorologiens abstrakte sprog, repræsenterer Floyd som tegnsprogstolk en helt anden form for kommunikation, nemlig den fysiske og ufiltrerede sandhed. Denne kontrast er endnu et af seriens originale greb.

Fig. 8: Floyd i sit rette element med kroppen som instrument. Det er hans hænder, der formidler barske realiteter for andre, og som til sidst vil forme seriens mest uoversættelige budskab. Foto: Tina Rowden/HBO.

Floyd tolker ofte for politiet eller ved officielle pressemeddelelser, hvor han formidler de barske realiteter til dem, der ellers er isolerede. Den praksis spejler sig i hans forhold til Clark, for Floyd er den eneste, der kan “oversætte” Clarks indre kaos til noget virkeligt. Han er den eneste, der forstår, hvad vejrmanden egentlig prøver at sige, når han taler om storme og vandstande.

Clarks sprog er grafer og tal på en skærm. Floyds tegnsprog er flydende og kropsligt forankret. Det minder om forskellen mellem at se på et kort over floden og rent faktisk at mærke strømmen mod huden. Hvor Clark taler om vandet, er Floyd i det.

Den ultimative tavshed

Floyds hænder, der er hans vigtigste redskab som tolk, ender med at blive seriens kommunikative nulpunkt. For Floyd dør i den samme sproglige isolation, som han har levet i, og det er først i Clarks efterfølgende monolog hos politiet, at Floyds smerte får ord (fig. 9). Her forsøger Clark at “oversætte” Floyds tavshed og hans kamp med den fysiske skam og Peyronie-diagnosen til en fortælling om et menneske, der var “gået i stykker under overfladen”.

Fig. 9: Clarks tilståelse i afhøringslokalet, som er endnu et institutionelt rum i den samme grønlige tone som badeanstalten. Her forsøger vejrmanden, der ellers lever af at sætte ord på det uforudsigelige, at forklare noget, der ikke lader sig forklare. Hånden mod panden er Batemans modstykke til Floyds tegnsprog: Et kropssprog der siger mere end ordene. Foto: Tina Rowden/HBO.

I stedet for en forklaring efterlader Floyd et signal, der er langt mere råt og ordløst, nemlig det udkradsede ansigt på hans eget billede i Playgirl-bladet. Denne handling er Floyds egentlige afsked med både verden og sig selv, for ved fysisk at fjerne sit ansigt fra sit livs mest potente øjeblik, udfører han en visuel selvudslettelse, der siger alt det, tegnsproget ikke kunne rumme.

Floyd kan ikke længere spejle sig i den mand, han engang var, og ved at ødelægge billedet, annullerer han sin egen historie. Det kræver ingen tegnsprogskundskaber at forstå vreden og sorgen bag de kradsede mærker i papiret. Floyd var et menneske, der forsøgte at blive forstået hele sit liv, men som til sidst valgte helt at fjerne sit ansigt fra samtalen.

Ruden som barriere

Hvis poolhuset er seriens skriftestol, så er vinduet ind til omklædningsrummet dens ultimative adskillelse. Indstillingen, hvor Floyds papsøn står udenfor i mørket og ser sin stedfar udføre “jeg elsker dig”-tegnet gennem ruden, er seriens visuelt mest fortættede øjeblik. Her kulminerer tegnsproget som filmisk virkemiddel, fordi scenen udnytter tegnsprogets natur til at understrege den fysiske adskillelse. 

Tegnet er et signal sendt fra et synkende skib til en beskuer på land, der ikke forstår sproget, og som derfor ikke griber ind. Ruden fungerer som en membran mellem to verdener og to personer, som taler hvert sit sprog. Det er hjerteskærende, fordi det er det eneste øjeblik i serien, hvor Floyd faktisk finder et sprog, der er rent og sandt, men han gør det på et tidspunkt, hvor han allerede har besluttet at forlade verden.

Indstillingen indkapsler seriens egentlige tragedie: At vi ofte først finder det rette sprog til at udtrykke vores dybeste følelser i det øjeblik, hvor vi definitivt har lukket døren bag os.

Druknet i dagslys

Conrad lader efterforskningen af Floyds død fungere som en rammefortælling, der tvinger os til at gense alle seriens foregående øjeblikke i et nyt lys. De fjollede cykler, de akavede træningssessioner, den kejtede rap-duet og den skæve penis – alt det, der virkede som komediens stof, afsløres som tragediens forvarsel. Det er en strukturel elegance, der rammer hårdt.

Fig. 11: Clark og Floyd på trehjulede liggecykler med sikkerhedsflag gennem St. Louis’ grønne forstadsidyl. Det er scener som denne – på en gang absurde, varme og gennemsyrede af komik – som Conrads rammefortælling forvandler til noget uudholdeligt. Vi griner, indtil vi ikke gør. Foto: Tina Rowden/HBO.

Chris Murphy har i Vanity Fair bemærket, at Conrad bevidst lod serien finde sted i St. Louis, fordi folk udefra antager, at livet i Midtvesten er “normalt” og fredeligt. Ved at placere en Barry White-drevet dansescene i et kommunalt poolhus understreger han de vilde, mærkelige længsler, der gemmer sig bag de lukkede forstadsdøre. Seriens titel rummer denne dobbelthed: “Down to Fuck” er dating-kulturens brutale ærlighed, mens “St. Louis” er den provinsielle normalitet, der forsøger at holde drifterne i ave.

DTF St. Louis finder sin form i krydsfeltet mellem de fire behandlede elementer. Vejret er sproget for det, der ikke kan indrømmes. Vandet er metaforen, der binder det hele sammen. Musikken er ventilen, der for et kort øjeblik tillader to mænd at være frie i et rum designet til masserne. Og tegnsproget og de tavse, fysiske tegn som det udkradsede ansigt i et gammelt magasin, er kroppens ufiltrerede sandhed, der afslører det, ordene forsøger at skjule.

Under en af afhøringerne af Clark samler han seriens metaforik i en enkelt sætning, da han beskriver Floyd: “He was like water when you really need water”. Floyd var ikke det kontrollerede klorvand eller den truende flod. Han var den livsnødvendige forbindelse, Clark først forstår værdien af, da han til sidst står i dagslysets ubarmhjertige skær i det tomme hus, som konen og børnene har forladt. Clark har fået alt det, forstadslivet lover, og alligevel drukner han langsomt i det solskin, som han ellers lover folk på enorme billboards rundt i hele byen.

Politibetjent Homer var den første til stede på det, som serien lokkede os til at tro var et gerningssted. Hans bemærkning over liget – at man ikke burde skulle stå så tidligt op “bare for at være sig selv” – er en replik, der i sin stille sorgfuldhed destillerer og indkapsler hele seriens tematik.

Fig. 11: Efterforskerne Homer (Richard Jenkins) og Plumb (Joy Sunday) på bænken udenfor gerningsstedet. De har set ind i badeanstaltens limbo og forsøgt at finde mening i det, de fandt. Homers stille sorgfuldhed over, at man ikke burde skulle stå så tidligt op “bare for at være sig selv”, hænger i luften som den sidste dråbe, der rammer fliserne. Foto: Tina Rowden/HBO.

Fakta

  • DTF St. Louis. Idé, manuskript og instruktion: Steven Conrad. Medvirkende: Jason Bateman, David Harbour, Linda Cardellini, Richard Jenkins, Joy Sunday. 7 afsnit. HBO, 2026.

Litteratur

Emner:

Om skribenten:
Thomas Schwartz Larsen
Thomas Schwartz Larsen
Redaktør, designer, webmaster og skribent. Født 1975. Medstifter af 16:9. Cand.mag. i nordisk sprog og litteratur og film- & tv-kundskab. Senior Visual User Interface Designer hos Systematic. Har undervist i visuel og digital kommunikation, grafik og webdesign. Har sammen med Pim Feijen skrevet Gyldendals webbog (2004). Er medredaktør på Guldfeber – på sporet af Oscarfilmen (Turbine 2013), Helt Til Grin (VIA Film & Transmedia 2017), og Streaming For Viderekomne (VIA Film & Transmedia 2020).