Opkastscener på film er ikke en usædvanlig affære. Mange vil nok kunne genkende at den filmiske fremvisning af opkast har en særlig affektiv gennemslagskraft. Scenerne gør mere end blot at fremvise selve den kropslige funktion. Ruben Östlunds Triangle of Sadness byder på en 15 minutter lang opkastscene, der på én gang balancerer væmmelse og humor, samtidig med at den rummer dybere lag. Artiklen undersøger med udgangspunkt i Triangle of Sadness, hvordan opkastscener i film skaber disse særlige affektive oplevelser og potentielt fungerer som normudfordrende og subversive værktøjer.
“Man kan ikke gå for langt med opkast. Hvis man skubber scenen en lille smule, så griner man lidt ad den, og så er den forbi. Men jeg ville have, at den skulle op på et andet niveau, så den virkelig bliver noget i sig selv.” Det var ordene fra Ruben Östlund om den måske mest famøse scene fra hans Palme d’Or-vinder fra 2022, Triangle of Sadness. Scenen er kort sagt et 15 minutter langt brækorgie blandt de stenrige gæster, som bebor den luksusyacht som meget af filmen foregår på. Karaktererne gurgler, kaster op og ligger med spruttende diarré alle tænkelige steder på båden. Alligevel vandt filmen den mest prestigefyldte pris på verdens største kunstfilmfestival. Det rejser spørgsmålet om, hvilken funktion en sådan opkastscene egentlig tjener, hvilket denne artikel vil behandle.
Sympati og identifikation: scenens narrative betydning
Narrativt set er det nærliggende at karakterisere opkastscenen som en digression. Selvom scenen er undtaget for åbenlys narrativ fremdrift, er to narrativt relaterede funktioner dog værd at fremhæve. Opkastscenen indledes med, at alle gæsterne ankommer i deres fineste puds, hvorefter de får serveret den ene mere ambitiøst anrettede ret efter den anden, før de én efter én begynder at kaste op. I starten af scenen, som Östlund selv pointerer i indledningscitatet, griner vi lidt ad den. Der er ingen tvivl om, at en af opkastscenens funktioner er, at tilskueren kan grine på bekostning af overklassen.
Men efterhånden som scenen trækker ud, er den ikke “bare sjov” længere. Benytter man den engelske filmforsker Murray Smiths begreber om karakteridentifikation, har seeren formentlig ikke følt allegiance med passagererne på yachten indtil nu. Allegiance refererer til den moralske vurdering af karakterer, som seeren konstant foretager og genforhandler (Smith 1995, 84). Ifølge Murray Smith kan seere, når karakterer bliver udsat for en skadende hændelse, påvirkes af det i en grad, at det ændrer deres sympatiforhold til disse. Triangle of Sadness’ karakterer oplever et så groft “traume”, at det er svært for seeren at undgå at sympatisere med dem (fig. 1 og 2).
Samtidig – på grund af den anarkistiske situation, hvor gæsterne ikke længere har kontrol over deres kroppe og ikke kan fastholde deres overlegenhedsstatus – bliver det karakterinterne forhold til de ellers før tydeligt underdanige ansatte også forskudt.
En destabiliserende oplevelse: filmens cinematografi
På trods af disse nuanceringer kan scenen kun delvist forstås narrativt. Her er der særligt interessante aspekter at finde i scenens cinematografi i samspil med Julia Kristevas teori om det abjekte. Det abjekte er et begreb introduceret af Kristeva, der beskriver det, som vækker væmmelse eller afsky ved at udfordre grænserne mellem det indre og ydre, mellem subjekt og objekt. Det abjekte truer identiteten og ordenen, som eksempelvis kropsvæsker eller affald, der minder mennesker om kroppens funktionalitet og skrøbelighed (Kristeva 1982, 2). Det abjekte omfatter det, som subjektet udstøder, men som ikke kan betragtes som en del af det, såsom spyt, opkast, afføring, menstruationsblod osv. Det er ikke nødvendigvis disse elementers “beskidthed” der er abjekt: “It is […] not lack of cleanliness or health that causes abjection but what disturbs identity, system, order” (ibid., 4).
Triangle of Sadness’ cinematografiske valg er generelt præget af en høj stilisering og et strømlinet look. Opkastscenen adskiller sig fra resten af filmen. Kameraet indtager her på forskellige lokationer en fast fikseret position, uden benyttelse af bevægelse eller zooms, som ellers har været et hyppigt element. Båden gynger i scenen kraftigt fra side til side, hvilket også overføres til seerens oplevelse. Kameraet indtager nemlig en fast fikseret position, hvor det uden intervention blot følger bådens bevægelseslogik (fig. 3 og 4), og manifesterer på den måde den svimmelhed, som karaktererne oplever, i tilskueren. Det er en forstyrrende cinematografi, som blot forstærkes af den “forstyrrende”, som Kristeva kaldte det, præsentation af identitets- og strukturtruende abjektale kropsudskillelser.
Det er som om, at filmskaberne bare har stillet et kamera ét fast sted og ladet begivenhederne udfolde sig. Der skabes en slags oplevelse af umedierethed gennem den lave interventionsgrad. Seeren får heraf en mere direkte adgang til diegesen, der forekommer mere autentisk, fordi den virker så umedieret. Heraf skabes, som den danske film- og medieforsker Bodil Marie Stavning Thomsen formulerer det, “fysiske former for affekt på perceptionsplanet” (Thomsen 2016, 22). Sammenkoblet med præsentationen af de abjektale funktioner (primært opkast og diarré) skaber det en oplevelse, som seeren egentlig bare har lyst til at vende blikket væk fra. Seeren får en meget direkte adgang til begivenhederne, som forekommer mere autentiske – og mere kvalmende.
Affekt og abjekt: scenen som deleuziansk kropsfilm
Det er oplagt at karakterisere opkastscenen som et skifte fra filmen som dialogbåret og kognitiv forståelig størrelse til en kropslig størrelse. Det samme kan siges om karakterernes oplevelse – de bliver på en måde skubbet ud af deres kognition, og bliver transformeret til ren krop. Karaktererne mister evnen til at snakke og kommunikere. I stedet løber de rundt med bøjede rygge for at kaste op og få afløb for deres eksplosive diarré på alverdens steder i restauranten – de kan kun forholde sig til deres egne abjektale funktioner.
Dette kan relateres til hvad den franske filmfilosof Gilles Deleuze kalder ‘kropsfilm’: “hvor kroppen ikke blot optræder som et redskab for handling, men netop fremstår i sig selv som krop”, som filmforsker Eva Jørholt udlægger det (Jørholt 1998, 101). Scenen fungerer i høj grad som en kropslig størrelse, som en ren affektiv kraft, der transcenderer tid og rum, og kan forstås som en manifestation af det, Charles Sanders Peirce beskriver som “førstehed” – en oplevelse, der ikke nødvendigvis refererer til noget uden for sig selv (Peirce 1994). Hermed kan en form for ringslutning konkluderes: Östlunds ønske om at opkastscenen skulle hæves op på et niveau, hvor den blev til “noget i sig selv”, kan i en affektiv og deleuziansk kontekst siges at være opnået.
Disse pointer bliver endnu mere interessante, når de ses i sammenhæng med andre opkastscener i film. Triangle of Sadness’ coverbillede udgør faktisk et interessant grundlag for opkasts mere generelle funktion på film. Her portrætteres kvinden fra opkastscenen i restauranten med gyldent opkast ud af munden. Det gyldne opkast synes at kommentere på filmens tematiske behandling af karakterernes rigdom, men fungerer også som en metakommentar på filmens Palme d’Or status: “se lige, vi har vundet den fineste kunstfilmpris med en 15 minutter lang opkastscene”.
I det følgende afsnit vil der drages paralleller til andre film, der har medtaget opkastscener for opkastets skyld – og altså ikke “bare” fordi en hovedkarakter har tømmermænd.
Generiske tendenser
Denne del af artiklen vil tage udgangspunkt i flere film med ret bemærkelsesværdige opkastscener. Herunder Monty Python: The Meaning of Life (1983), hvor den grotesk overvægtige Mr. Creoscote på skift overspiser og kaster op i en spand (fig. 5), Tarantinos The Hateful Eight (2015), hvor karaktererne efter at være blevet forgiftet oplever eksplosivt og blodig opkast (fig. 6). I den mere provokerende ende vil dette også omhandle von Triers Idioterne (1998), hvor Karen kaster mad op til en familiekomsammen, noget hun bliver afstraffet med en syngende lussing for (fig. 7), samt den måske mere ukendte surrealistiske film af Dusan Makavejev, Sweet Movie (1974), som særligt er kendt for sin kontroversielle madorgie-scene (fig. 8).
For at forstå opkasts funktion i film, kan det med fordel opdeles i tre forskellige kategorier. Det er værd at bemærke, at disse ofte overlapper og ikke nødvendigvis udelukker hinanden. For eksempel kan en scene være både absurd og humoristisk, som det ses i Monty Python: The Meaning of Life, hvor overdrivelsen af opkast både vækker latter, men i den grad også falder uden for et realistisk spektrum.
- Opkast som absurdisme: I film som Monty Python: The Meaning of Life og The Hateful Eight sprænges realismen. Opkastet er i begge tilfælde overdrevet i både mængde og udførelse. Som den berømte filmanmelder Roger Ebert påpegede om Mr. Creosote-scenen i Monty Python, ophøjes det vulgære til en “surrealistisk” oplevelse, der bryder med konventionelle filmiske normer (Ebert 1983).
- Opkast som humor: I forlængelse af surrealismen ligger også en humoristisk appel i opkastets absurditet og det uventede. I Triangle of Sadness balancerer scenen mellem latter og ydmygelse, hvor tilskueren griner af overklassens ultimative fornedrelse. Vi griner af det overdrevne, men også af at observere karakterernes tab af kontrol.
- Opkast som realisme: Som modsætning til det surrealistiske opkast benyttes realistisk. Her bevares en tæt relation til virkelighedens logik (og opkast). Scener som kageopkastet i Idioterne og madorgiet i Sweet Movie inviterer tilskueren til en ret rå kropslig oplevelse. Hvor absurdismen kan have en fremmedgørende effekt, kan realismen siges at forstærke opkastets affektive kraft ved ikke at bruge distancerende elementer.
Hvad går så igen? På tværs af kategorierne er en fælles kropslig henvendelse til tilskueren, som synliggør normerne omkring kroppen og det abjekte – en kvalitet, der gør opkast til en form for subversivt element i kunstfilmens formsprog, der påtvinger sig at blive kigget på, og fremtvinger en reaktion fra tilskueren.
Den subversive kvalitet kan spores i værker som Martin Creeds Sick Film (2006), hvor performere simpelthen træder ind i et sterilt rum og kaster op på gulvet (fig. 9). Her bliver opkastet en slags undersøgelse af kroppens normer. Ved at synliggøre noget så privat og afskyvækkende som opkast, udfordres vores forhold til det menneskelige.
Den kunstneriske værdi kan siges at ligge i at synliggøre det usynlige. Opkast bliver dermed ikke blot en kropslig funktion, men en handling med kunstneriske ambitioner, der stiller spørgsmål til vores forståelse af kroppen og dens grænser. I sin normudfordrende natur indskriver opkast sig på den måde også som en slags alternativ kraft i filmen.
Konklusioner
Den kropsligt appellerende opkastscene er altså også en generel tendens, når blikket bredes ud. Alle de udvalgte scener har således kvaliteter, der forlader det kognitive modus, og i stedet tydeligere appellerer gennem en kropslig sfære, som det også blev tydeligt i Triangle of Sadness’ opkastscene som fungerer mindre narrativt og mere affektivt gennem sin gyngende mise-en-scène, der forankrer karakterernes kvalmende oplevelse i seeren.Opkastscener kan med fordel forstås gennem Deleuzes begreber om kropsfilm, som i og for sig repræsenterer karakterer der er reduceret til kun at være krop og til kun at kunne forholde sig til kroppens funktioner. Dette er ligeledes en af hovedpointerne om opkastsceners funktion, at de først og fremmest kan humanisere karakterer (som det sker i Triangle hvor de rige karakterers glamour fratages dem), men også på refleksiv vis kan normalisere kroppens funktioner; de kan stille spørgsmålstegn ved hvorfor en menneskelig funktion, som alle deler, virker så unaturlig og provokerende for os at iagttage. Så måske opkastscener ikke altid fortjener en syngende lussing som den Karen ellers får i Idioterne.
* * *
Fakta
Film
- Creed, Martin. 2006. Sick Film. Tate Modern
- Jones, Terry. 1983. Monty Python’s The Meaning of Life. Universal Pictures
- Makavejev, Dusan. 1974. Sweet Movie. AMLF
- Tarantino, Quentin. 2015. The Hateful Eight. The Weinstein Company
- Trier, Lars von. 1998. Idioterne. Zentropa
- Östlund, Ruben. 2022. Triangle of Sadness. SF Studios
Litteratur
- Ebert, Roger. 1983. “Monty Python’s Meaning of Life.” I Rogerebert.com, https://www.rogerebert.com/reviews/monty-pythons-meaning-of-life-1983
- Jørholt, Eva. 1998. “Deleuze i farver.” Kosmorama nr. 221 (“De nye filmteorier”), s. 96-115. København: Kosmorama.
- Kristeva, Julia. 1982. Powers of Horror; An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press
- Peirce, Charles Sanders. 1994. Semiotik og pragmatisme. København: Gyldendal / Moderne tænkere
- Smith, Murray. 1995. “Engaging Characters”. I Engaging Characters, s. 73-109. Oxford: Clarendon Press.
- Thomsen, Bodil Marie Stavning. 2016. Lars von Triers fornyelse af filmen, 1984-2014: Signal, pixel, diagram. København: Museum Tusculanums Forlag.
