Olympia: en sportsæstetisk symfoni

Af EDVIN VESTERGAARD KAU

Mange vil hævde, at det hele startede med Olympia fra 1938. Altså i filmen, der med Leni Riefenstahl som kreativ producer og instruktør skildrer de olympiske lege i Berlin 1936. Med den film mødte publikum for første gang mange af de senere mere velkendte filmæstetiske virkemidler til præsentation af sport udviklet til en hidtil ukendt og vidtdreven praksis.

Olympia er i to dele med hver sin titel: 1. Fest der Völker og 2. Fest der Schönheit. De to titler passer naturligvis i den forstand, at den første rummer alt indledende med Riefenstahls kobling til start i Grækenland (Olympia, Delfi), OL-faklens tur til Berlin (”opfundet” af Riefenstahl til filmen!), åbningen af legene og nationernes indmarch osv. (fig. 1-3). Men allerede inden for første del skildres en lang række idrætsgrene og konkurrencer, så dermed er der taget hul på en Fest der Schönheit, som altså omfatter langt mere end blot filmens anden del.

Det samme med produktion/finansiering: Den Internationale Olympiske Komité stod bag bestillingen af  produktionen, og den tyske regering finansierede via det til lejligheden konstruerede Olympia filmselskab: Olympia-Film GmbH (Berlin). Produzent: Leni Riefenstahl. Filmen blev meget succesfuld, også økonomisk, og den investerede kapital blev snart mere end tjent ind, så det oprindelige selskab kunne opløses og rettigheder og markedsføring af den kunne i 1943 overgå til Riefenstahls eget selskab: Riefenstahl-Film GmbH (Berlin).

Sportsfilm, et evigt eksperimentarium for pionérer

Riefenstahl udviklede på arenaerne ved OL 1936 teknisk-æstetiske løsninger, der senere er blevet standard for sportsdokumentar og -reportage. Både i senere OL-film og i tv-industriens utallige sportsreportager og -transmissioner er publikum blevet vant til et tæt pakket repertoire af tekniske og kreative løsninger til minutiøse skildringer af sportskampe og atleters ekvilibristiske udøvelse af deres idræt. Vi er blevet vant til at se og høre bogstavelig talt alt i enhver situation og fra alle mulige og umulige vinkler. Fra enhver sportsbegivenhed kan vi således i tv se kroppe, ansigter og detaljer i for eksempel udspring, fodbold, snooker eller tennis helt tæt på, i slowmotion, med mange gentagelser fra forskellige vinkler, såvel som kameraplaceringer, der sagtens kan være ekstreme og i hvert fald umulige i forhold til en menneskekrops placering.

En række af de nyere former for kamerapraksis er komme til i forlængelse af Steadicam, det gyroophængte kamera, som kan bæres eller flyttes frit rundt, uden at det ryster den mindste smule. Det blev udviklet af Garrett Brown, der som den første af over hundrede film brugte det under optagelserne til Rocky (1976). Senere er der fra ham kommet over 50 andre kamera-tekniske patenter til, som f. eks. Skycam, der svæver i wire-systemer over blandt andet atletik-, tennis- og fodboldstadioner over hele kloden. Et par af de øvrige er DiveCam og MobyCam. Det førstnævnte kan følge udspringere helt fra tårn eller vippe ned gennem både luft og vandoverflade og videre ned i bassinets dyb og op igen. Brown opfandt dette udstyr til OL i Atlanta 1996. MobyCam er et lille kamera monteret på en slags undervandsslæde, der på en skinne kan trækkes frem og tilbage på bunden af et svømmebassin og på den måde vise svømmere fra synsvinkler under vandoverfladen. Den medieteknologiske udvikling giver nye muligheder, både produktionsmæssigt og oplevelsesmæssigt. Teknikken åbner nye perspektiver for den æstetiske formning af materialet, som i sin tur kan tilføje publikums oplevelse nye facetter.

Men startskuddet til denne udvikling og ønsket om at gøre den audiovisuelle fremstilling af de olympiske sportsgrene til en speciel, filmisk oplevelse og ikke blot afrapportering af resultater og facts kom med Olympia og Riefenstahls nytænkende indsats på dette felt (fig. 4-5). Selv personer, der kritiserer hende (politisk, ideologisk, personligt), roser på den anden side Riefenstahl for hendes filmtekniske og -stilistiske skildring af sport, atleternes udfoldelse og oplevelsen af sportsgrenene. Men oftest består reverensen over for hendes filmiske talent og f. eks. hendes klippeteknik i opremsninger af elementer som brug af slow motion, kameravinkler og -bevægelser, nærbilleder, bevægelsesmønstre, kamerapositioner m.m. Men meget sjældent når det ud over et helt generelt niveau og bliver konkretiseret og genstand for analytiske fastlæggelse. Så hvori består mesterskabet da? Hvordan viser det sig i Leni Riefenstahls formidling af sportsudfoldelsen lige fra idrætsudøvernes anstrengelser og konkurrencer via de levende billeders registrering og formning af sportsgrenenes bevægelsesmønstre til filmtilskuerens sansning og oplevelse af både sportslige og æstetiske kvaliteter?

Blik for den grafiske fremhævelse

Lad os starte med et par eksempler på den koncentrerede og rene opmærksomhed over for karakteristiske træk ved mødet en bestemt idrætsgren. Mændenes fægtning er tildelt begrænset plads med ca. 64 sekunder godt 20 minutter inde i 2. Del. Til gengæld viser sekvensen et meget originalt greb fra Riefenstahls side. Ja, faktisk er det nok et eksempel på en legesyg brug af materialet både under tilrettelæggelsen af optagelser og arbejdet ved klippebordet.

Fægtescenen vises først med optagelser af fægternes skygger på gulvet og i modlys (fig. 6). Under klipningen har Riefenstahl derpå vendt filmstrimlen på hovedet, så skyggerne faktisk på lærredet har hovederne opad, mens den smule af fødderne, der er synlige, vender på hovedet og altså under ud af billedrammen. De smukke, sorte silhuetter opfører nærmest en dans frem og tilbage i billedet. Ydermere klippes deres kamp frem og tilbage mellem højre og venstre, altså i en slående shot/reverse shot-montage mellem de fægtende skygger.  I det øjeblik en speaker annoncerer finalekampen, foregår skiftet til finalisterne af kød og blod via en indstilling af tilskuerskygger kastet op mod en væg. De mere normale optagelser vises derpå med klip frem og tilbage mellem deres kampretninger. Fægterne er optaget en smule skråt mod deres front, men med kameraet så tæt på deres kroppe, at det bliver tydeligt, at dette afsnit er iscenesat for kameraet. Nærheden til fægterne ville være alt for forstyrrende og farlig og derfor aldrig blive tilladt under rigtig konkurrence. Men for at præsentere fægtedisciplinen på en mere markant måde har Riefenstahl altså udviklet et stykke grafisk-poetisk filmsprog.

Et andet karakteristisk tiltag var at udvælge specielle og hidtil uhørte positioner til kameraer. For at kunne optage frøperspektiver med meget lave kameraplaceringer fik man gennemført udgravning af huller til fotograferne flere steder på stadion, blandt andet ved stangspring og højdespring (fig. 7). På optagelser af kvindernes højdespring er det tydeligt at kameraet er placeret meget lav og tæt på springgraven. Desuden er mange spring vist i slow motion og i de flotteste tilfælde med himlen og stadions hovedport som baggrund (fig. 8). Det får naturligvis springene til at virke endnu højere, hvad der bliver tydeligt i kontrast til dem, der er optaget i mere normal niveau. Denne konkurrence viser med lidt anderledes klipning end de fleste andre en hel række ting: selve springene; publikum; ventende/hvilende deltagere; næroptagelser af springere under forberedelse, samt øjeblikke af koncentration ved tilløb. Sekvensen udvikler en egen dynamik mellem dens sammenstillede indstillinger, blandt andet spillet mellem sportsfolk og det heppende publikum.

Allerede disse eksempler viser to sider af Olympias sportsoptagelser, nemlig på den ene side de mere eller mindre rendyrkede reportager fra sportskampene og på den anden side passager, der fokuserer på kropsudfoldelsen og dens skønhed (som i åbningsforløbet tilføjes en mytologisk overbygning gennem en kobling til det antikke Grækenland, Olympia på Peleponnes med helligdomme og det oprindelige stadion (fig. 9). Både på den ene og den anden front nyudvikler Riefenstahl filmiske koncepter. Faktisk er der på den ene side tale om en del reportage, som man kender den fra senere udvikling inden for film- og især tv, og på den anden en mere visionær skildring af sport i filmisk regi.

Nærbilleder med telelinse og gummibåd

Den tekniske udvikling alene har på mange punkter perfektioneret mediegengivelsen af sportsbegivenheder og vænnet os til den, faktisk i en grad, så dele af Olympia kan forekomme som kedelige opremsning af præstationer og resultater. Men som påpeget kan man sige, at filmen scorer sine point i sekvenser, hvor Riefenstahl koncentrerer sig om at indfange sportens skønhed og bogstavelig talt opfinder et nyt filmsprog til at gøre det. Hun fortæller i ”-billedstrukturer og -rytme, studiefremstillede lydefterligninger og musik. Den dokumentariske reportage forsvinder i disse afsnit til fordel for iscenesættelsen.” (Kau 1980, s. 50). Ikke bare højdespringere, men også f. eks. stangspringere og gymnaster i ring-, reck- og barreøvelser bliver fra noget nær græshøjde set op mod himlen i voldsomme perspektiver og billeddiagonaler (fig. 10-11).

Fig. 10-11. Gymnaster i ringe og barre.

Virkningen i både disse og mange andre discipliner forstærkes ved brugen af i slow motion (muliggjort af kameraer med hastigheder op til 48 billeder i sekundet). Elegancen og udspillet til tilskuerens sanselige oplevelse er netop et resultat af, hvordan filmens æstetiske virkemidler, som klipperytme, slow motion, kameravinkler og bevægelsesretninger m. m. arbejder med strukturer og rytme i idrætsfolkenes bevægelser.

Riefenstahls klare valg i formgivning og iscenesættelse af sin fortælling om det, hun kalder ”Schönheit im Olympischen Kampf” (bog genudgivet med titlen ”Olympia”), bygger på en kombination af oplevelsen i og oplevelsen af sport hos dens tiltænkte tilskuer. Det betyder netop, at det bliver vigtigt for hende at gå videre end det rent reportagemæssige og i skildringen af de enkelte deltageres aktiviteter søge at komme tæt på, både den fysiske udfoldelse og psykologi og sanselig nærhed. Ud over de nævnte grafiske mønstre og den scenografiske formgivning a la eksemplerne fægtning og højdespring, skal der andre midler til. Eksempler kan være enkeltelementer i formidlingen af svømning og f. eks. Jesse Owens i 100 m-løb og længdespring (fig. 12-13).

Fig. 12-13. Svømmer i nærbillede og Tæt på Jesse Owens, med 600 mm-linse.

Under atletikkonkurrencerne kunne kamerafolkene naturligvis ikke lave nærbilleder af deltagerne ved at slæbe kameraerne ind på løbebanerne eller tilløbet til længdespring, men så kunne Riefenstahl og hendes fotografer ty til nyudviklede telelinser. I Ray Müllers tv-dokumentariske portræt af Riefenstahl fortæller hun og to af hendes kamerafolk begejstret om, hvordan de på den måde kunne stå langt fra f. eks. Owens og lave sigende nærbilleder af ham i dyb koncentration.

Og når man i filmen flere gange nærmest kommer helt op i ansigtet på svømmerne midt under løbene, men vandet slår dem op i og over hovedet, er det naturligvis ikke, fordi fotografen er sprunget ned i bassinet lige foran dem med kamera og det hele. Planlægningen har blot taget højde for, at der skulle laves optagelser under svømmernes træning, så disse indstillinger kunne klippes ind i optagelserne af de faktiske svømmekonkurrencer. Fra en gummibåd kunne filmfolkene komme helt tæt på svømmernes ansigter, også lige for næsen af dem. Under selve konkurrencerne kunne man desuden følge svømmerne fra en lille ”dolly-agtig” vogn på bassinkanten (fig. 14).

Dette er blot eksempler på, hvordan Riefenstahl til lejligheden, på basis af stor forudseende og træning med sit team i forberedelsesfasen, udviklede metoder og opfandt teknik for at komme tæt på begivenhederne og dramatisere dem også ud over det registrerende og den nævnte, rent formelle stilisering af dem. Således blev bl. a. sejlads, roning, cykelløb og maraton genstand for en række dramatiserende greb. Under sejlerkonkurrencerne i Kiel sørgede Riefenstahls udsendte fotograf for at komme ombord på en række både, når de trænede i rigtig god vind! Han kravlede rundt på såvel større som mindre bådes dæk og fik fantastiske optagelser af både sejlerne selv og bølger og skumsprøjt, spilere og flotte sejl på baggrund af himmel og hav. Det resulterede i filmens flotte drama for både og gaster klippet sammen i smukke mønstre og bevægelser i snart den ene snart den anden retning. Tilsvarende ses roerne og deres både ikke blot fra rostadions bredder. Vi kommer også med om bord i otteren og ser i nærbilleder såvel styrmanden (og hører hans kommandoer) som hans nærmeste roer i frontale ultranærbilleder; endda med kameraet i voldsom bevægelse frem og tilbage i forhold til deres ansigter, som var man selv enten roer eller styrmand (fig. 15-16). Igen bringer iscenesættelse én helt ind i en nærmest deltagende position.

Under 100 kilometer cykelløbet udspiller dramaet sig ikke blot gennem optagelser fra positioner ude på ruten, men topper under en ret lang del af strækningen frem mod opløbet, hvor filmholdet har haft mulighed for fra en bil (og så vidt man kan se ikke fra motorcykel, som vi er vant til ved vore dages store cykelløb) parallelt med rytterne på vejen at følge feltet i en række lange kamerakørsler, der klippes sammen frem mod den fængende spurt. Som en ekstra dramatisk ”foræring” kunne filmholdet fra en stationær position ved målstregen se rytterne nærme sig og fange et styrt under selve spurten, og ydermere bevidne indtil flere ryttere gå ned nærmest på selve målstregen. Under passagen, hvor man følger feltet fra siden, klipper Riefenstahl detaljer med nærbilleder af snurrende hjul, fødder og kæder og tandhjul i fart ind i forløbet (fig. 17-18). Det ser ud til, at også disse indstillinger er produceret under veltilrettelagte, supplerende sessions i rytternes træningslejr.

Fig. 17-18. Kamerakørsel med feltet og nær af hjul.

Fiktionaliseret dokumentation, æstetik og teknik

De dramatiserende principper flytter således den film, vi møder som resultat af Riefenstahls arbejde, langt væk fra en blot klippemæssig dynamik baseret på Wochenschau-agtige reportageoptagelser. Hun fortæller i Ray Müllers store tv-portræt af hende, Die Macht der Bilder (1993), at hun gjorde sig helt særlige overvejelser om, hvordan hun skulle etablere et lignende drama i fremstillingen af maratonløbet. Det ville jo være umuligt at dække alle 42 kilometers løb og løbernes anstrengelse over både tid og distance. Og så få udmattelse, koncentration og selvovervindelse frem på lærredet. Løsningen blev igen en kombination af løbs- og træningsoptagelse, der kunne sikre både nærbilleder af ansigter, kroppe, arme og fødder samtidig med totaler af løbets og deltagernes placering i byen og på stadion. Alt dette blev suppleret med brugen af slow motion, specielt af løbernes fødder, i en grad så det efter Riefenstahls idé skulle se ud til, og føles, som om fødderne klæbede til rutens varme asfalt! Den mentale højspænding i alt dette mejslede hun ydermere fast med en musikunderlægning, der ikke lagde fingrene imellem med hensyn til hektisk puls. Egentlig er der samlet set tale om en form for ”fiktionalisering” og en anvendelse af musik for gennem denne ”omvej” at nå en realistisk skildring af løbernes maratonindsats og -oplevelse.

Som nævnt krævede flere af hendes ideer en bestemt brug af det tekniske apparatur, og hvis det ikke fandtes, gjorde holdet, hvad de kunne, for at opfinde løsninger. Det gjaldt bl. a. kameratårne og -ud­gravninger på stadion, vogne og sågar balloner til at bære kameraer, såvel som optagehastigheder og telelinser. En af de ting, de også opfandt og faktisk fik installeret, var en ”katapult” (en form for monorail til kameraet), som de kaldte det, til tracking-optagelser langs opløbsstrækningen på stadions løbebane. Den bliver omtalt og vist i Die Macht der Bilder (fig. 19), men samtidig fortæller Riefenstahl og hendes to fotografer, at aggregatet desværre blev forbudt af den olympiske komité, så de optagelser, der måske kunne have hamlet op med nutidens teknik, aldrig blev til noget. Æstetik og teknik blev taget i brug, så de
som samvirkende led i den fælles indsats kunne modellere, hvad man kunne kalde Riefenstahls dramatiserede version af kropslig udfoldelse i sport.

Anklager og filmpriser

Efter 2. Verdenskrig blev Riefenstahl naturligvis beskyldt for at have lavet nazistisk propaganda på bestilling af Joseph Goebbels og hans propagandaministerium, dog mest på grund af Triumph des Willens (filmen om nazisternes Reichsparteitage i Nürnberg 1934), og frem til sin død som 101-årig i 2003 slap dette ry hende aldrig (den ideologisk-politiske diskussion specielt i forbindelse med Olympia har jeg drøftet i en tidligere artikel, jf. Kau 1980, s. 51-52).

Men faktisk rummer størstedelen af filmen ikke andet nazistisk end tyske sportsudøveres hagekorsmærker på deres dragter, enkelte billeder af heilende tilskuere, tyske og italienske medaljevindere. Derudover vises ”paradebilleder” med Hitler i spidsen for de nazistiske koryfæer i måske et par minutter i alt. Men på den anden side fremstilles negeren Jesse Owens - på tværs af årtiers mytedannende påstande om det modsatte - nærmest som en helt. Og Hitler ser i den forbindelse ikke engang særlig misfornøjet ud. Filmen blev i årene efter premieren tildelt en lang række internationale priser, blandt andet ved festivalen i Venedig i 1938 og tilsvarende i Lausanne så sent som i 1948. Men den senere vedholdende modvilje hænger måske sammen med, at man føler sig ramt af filmen, i en grad så nogle har behov for at afsværge sig sin oplevelse og fascination. Måske bliver man ”- betæn­kelig ved sin fascination, når den gælder en film, der kæder den sammen med Hitler, nazisme og alt dens væsen.” (Kau 1980, s. 52-53).

At springe mod solen - og ned igen

Sekvensen med udspringernes ekvilibristiske artisteri på deres vej fra tårn og vipper til svømmebassinets vand er nok den mest fremhævede og roste i Olympia. Næsten alle kommentatorer og selv de mest hårdnakkede og selvretfærdige kritikere priser den for en betagende oplevelse af nærmest svævende atleter mellem himmel og vand. Og sandt at sige er der da også tale om nærmest ren filmstilistisk opvisning fra Riefenstahls side, når hun har siddet med sit lille Litax-apparat (en slags ”mini-klippe-maskine” specielt til brug ved arbejde med kortere filmstrimler (fig. 20-21) og minutiøst klippet den olympiske monstermosaik over en periode på ikke mindre end to år!

Udspringsafsnittet slutter med springerne som silhuetter mod aftenhimlen og spredte skyer og en overblænding til andre skyformationer, hvorfra der tiltes ned til stadion i fugleperspektiv og filmens afslutning. Koblingen af sol, ild, fakler, skyformationer, antikke græske og nutidige idealer er allerede etableret i 1. Dels indledning, og resultatet er et visuelt budskab om naturlighed og mytologiseret sport. Nazisternes mulighed for at bruge denne mytologisering kan naturligvis fjerne Riefenstahls fokusering på den fysiske udfoldelse fra dens konkrete udgangspunkt, og i stedet for kan deres egne ideologiserende tågebanker lægge sig omkring sportsidealerne og bruges i nazisternes heroiserende dyrkelse af arisk idealer. Dermed fik de chancen for at annektere kropskulturen og i deres egen iscenesættelse forsøge at gøre den til et redskab for ensretning.

Men tilbage til udspringsatleterne. Alle roser som sagt denne sekvens, men ud over den almindelige rose-klubs generaliseringer om klipning og slow motion, hvad består den så egentlig af, og hvad er det specielle ved den? Her kommer en mere præcis gennemgang og et forsøg på samlet karakteristik af forløbsstruktur og oplevelsesstyring af publikums opmærksomhed. Som ved flere af de andre sportsgrene lægges der ud med en lille montage af ikke særligt spektakulære indstillinger: Som en sammenstilling af elementer ser man først fra en position på tribunen et par spring i total, så nogle halvnære og nære indstillinger af enkelte springere og et par tilskuere. En kort orienterende mosaik at starte på.

Dernæst udvikler sekvensen sig med en hel række underafsnit, der med hver sit visuelt-æstetiske hovedprincip komponeres sammen til en dynamisk helhed med et indbygget forløb, der afrundes med en præcist valgt og udformet overgang til filmens sluttelige afrunding.

Intensiverende mønstre

Efter den nævnte startmosaik begynder brugen af slow motion, der fastholdes under hele resten af springene, og som fremhæver elegancen i springernes indsats. I et par håndfulde indstillinger præsenterer Riefenstahl en række elementer eller stilfigurer til visning af spring fra tårn og vipper. Et par springere vises henholdsvis oppe- og nedefra, altså i fugle- og frøperspektiv. Nogle ses fra en position til højre, andre til venstre for springerne, hvis afsæt giver dem retning skiftevis mod øverste højre og venstre hjørne af billedrammen. Naturligvis skiftevis, så klipningen bliver en montage af skråt modsatrettede retninger (fig. 22-23). Der er tale om et fastlagt princip, en strategi for udspil til tilskuernes øjne, og i samme åndedrag sker der en acceleration med hurtigere og hurtigere klipning. Der er tale om en intensivering med mønstre, der gentages i variationer og med effektfuld, næsten demonstrativ brug af slow motion. Til variationer af disse retninger, vinkler, sider og kameraplaceringer kommer desuden optagelser af nogle af springerne under vand, når de dels bryder vandet på vej ned, dels er på vej op fra dybet. En af fotograferne havde selv udviklet en vandtæt boks til sit kamera til dette formål. Det blev i øvrigt også brugt til at vise undervandsoptagelser af kapsvømmerne.

Fig. 22-23: Kompositioner for kamerapositioner og bevægelsesretninger.

Fra det vertikale princip til det vægtløse svæv

Det følgende afsnit indledes med en indstilling i ekstremt frøperspektiv, hvor kameraet er placeret lodret under 10 m-springtårnet. Kameraet følger i et voldsomt tilt springeren hele vejen ned i vandet, og dette bliver fulgt af et fugleperspektiv, som fra selve tårnets top følger næste springer ned i dybet fra tårnets platform (fig. 24-25). Fra en udforskning af de mere eller mindre skrå retninger i forhold til springernes lodrette akrobatik, bliver disse ekstreme ”frøer” og ”fugle” en understregning af selve det vertikale i udspringssportens natur. I alt fire spring bliver fulgt på denne måde. Næste skridt i Riefenstahls dissekering af udspringets æstetik er at minimere visningen af springernes afsæt. Først bliver kun en del eller lille del af tilløbet taget med, hvorefter det helt forsvinder, så man kun følger svævet som del af springet. Denne vertikale delsekvens afsluttes med gentagelse af det første spring i ekstremt frøperspektiv, samt undervandsoptagelsen. Igen en klar og klart valgt skandering af materialet og æstetiske principper.

Næste træk i Riefenstahls leg ved klippebordet er, at hun lader en indstilling køre baglæns og altså viser en springer bevæge sig ikke ned i, men op fra vandet til springtårnets top, naturligvis for at understrege både højde og elegance. Igen bliver variationen brugt som et markeret skift til en ny fase i skildringen. For det første viser den umiddelbart følgende indstilling en springer, der så snart ”baglænshopperen” er landet, nærmest eksploderer ud fra platformen. Det kræver en ekstremt tæt klipning, helt uden tøven i forhold til ham, der netop er landet. Og dette er netop princippet for den følgende håndfuld springere, idet de kun vises i luften uden, at man ser deres afsæt (fig. 26-27). Dette underafsnit afrundes med det andet eksempel på et spring, der vises i en indstilling, der kører baglæns. Udspringssekvensen har således på dette sted udviklet sig fra reportagelignende optagelser af et par spring set fra tilskuertribunen og de første trods alt forholdsvis konventionelle slow motion-optagelser til springere, der bogstavelig talt uden jordforbindelse svæver i luften.

Fig. 26-27: To, der svæver; hver sin vej.

To synkronspringere vist i frøperspektiv fra bassinkanten introducerer derpå sidste afsnit af udspringssekvensen. I et tilsvarende frøperspektiv mod skyer, himmel og klar sol ser man en springer i svæv ned fra 10 m-tårnet. Han følges af 11 springere, der fra afsættet vises i spring diagonalt ud og ned mod det modstående hjørne af billedrammen, skiftevis fra højre og venstre (fig. 28-29). Virkningen bliver, at det ser ud, som om det ikke er vand, de lander eller vil lande i, men billedet og dets indrammende felt, de vægtløst svæver i. På grund af kameraets lidt skæve placering i forhold til springretninger kan det i flere af de sidste indstillinger i denne delsekvens nærmest virke, som om springerne af en i billedkompositionen ”indbygget magnetisk kraft” trækkes skråt nedad og til siden i et aldrig afsluttet fald. Den stigende kadence i klipperytme og skiftende retninger i spring fra venstre og højre side i billedrammen bygger sammen med fejrende musikfanfarer op til afrunding af den samlede udspringssekvens, hvor springatleterne ses mod himlen og skyer i aftenlys.

Fig. 28-29: De sidste, skiftende fald.

Den berømmede udspringssekvens er altså et gennemtænkt og i mindste detalje tilrettelagt forløb, der gennem valg og timing af filmiske virkemidler både viser, men også dramatiserer elementer af en sportsgrens udfoldelse. Ganske som i andre sportsgrene går Leni Riefenstahl efter det, hun selv kalder ”Steigerung” og, at episoder i stedet for blot affotografering og slavisk reportage skal være ”interessanter”, altså efter intensivering og det særlige, hun kan opnå ved at dramatisere sportsgrenenes afvikling.

Det olympiske lys skifter

Under denne sidste montage af 10 m-spring skifter optagelserne gradvis fra dagslys, sol og klar himmel til skumring, aftenlys og solnedgang. Den sidste springer forsvinder fra en dobbelteksponering via en overblænding til skyformationer. Derfra blændes der næsten umærkeligt til andre aftenskyer, hvorfra det er muligt at tilte nedad i en total i fugleperspektiv over Berlins OL-stadion. Sammen med lyskasternes pyramide over arenaen (fig. 30), skyerne, den olympiske ild og allusionen til sol og antikkens mytologiske Olympia kobler slutningen til startens åbning med græske idealfigurer og starten på Peleponnes.

Det dramatiserende, dokumentariske sportsdigteri

Olympia er med sin fokusering på sportsæstetik og sportsoplevelse et eksempel på filmmediets potentiale for afsøgning af disse mønstre, der naturligvis findes i sportsfolkenes aktivitet, men som mediets særlige kombination af analyse og genfremstilling af dem kan fastholde i sin egen stiliserede udgave. Ydermere kan den sportserfarne afsender og filmmager, her Leni Riefenstahl, med sin filmversion af udøvernes indsatser, tale ind i en del af sine tilskueres sports- og kropserfaringer. Og dermed etablere en kontakt til og aktivering af en æstetisk oplevelsesdimension, der er lejret i sportserfaringens kropsbevidsthed og -erindring.

Både i enkeltsekvenser og i filmen som helhed har Riefenstahl med Olympia udviklet sportsfilm til andet og mere end resultatregistrering og forløbsdokumentation. Der er tale om et stykke filmkunstnerisk udviklingsarbejde og sportsdramatisering, en form for sportsfantasi, som i sig bærer en vision af kropslig udfoldelse i sport.