Psycho Noir - den indre verden i den ydre

Af EDVIN VESTERGAARD KAU

Scorsese har tidligere lavet flere gangsterfilm, andre kan kaldes periodefilm, udstyrsstykker, melodramaer, nogle farvet af film noir’sk tungsind og præget af hans optagethed af den psykologiske thriller. De fleste af os, hans publikum, har nok det generelle indtryk, at i hvert fald en stor del af hans produktion har en stærk, ydre handlingsorientering, i flere tilfælde ligefrem med action og usmykket vold som karakteristiske elementer. Spørgsmålet er, hvordan man kan placere Shutter Island i Scorseses genre- og stil-landskab?

Cotton coat, blød hat, jakkesæt, slips (som dog her hos hovedpersonen, US Marshal Edward ”Teddy” Daniels (Leonardo DiCaprio), er lovlig spraglet), små pistoler i bæltehylstre. Scenen sættes straks fra start med karakterer, som tradition og genrekonventioner har lært os ”alt” om:  Privat- og politidetektiver, US Marshals, forsikringsagenter og andre ”på opklaringsmission” i kriminalsager, skumle bykvarterer og gangstermiljøer. Scorsese trykker fra første sekund på de rigtige genretangenter, så den lille færge kan bringe hovedpersonen, hans nye kompagnon, Chuck (Mark Ruffalo), og publikum ud til den lille ø Shutter Island og ind i filmens psykologiske thriller- og noir-univers. Deres opgave er at opklare en persons og muligvis en morders forsvinden fra øens ”mental institution for the criminally insane”. Der vil møde dem uvejr med voldsomme storme og piskende regn, nattemørke, labyrintiske bygninger og afgrundsdybe klippekyster. Psykologiske gys, fysisk vold og død fremstiller filmen med inspiration også fra horror-genren.

Vandet, øen, himlen: Frit udsyn?

Efter fortekster og titel bekendtgøres det hvidt på sort lærred, hvor og hvornår filmens begivenheder skal forestille at finde sted: ”Boston Harbor Islands. 1954”. Umiddelbart efter dukker en lille færge frem af det nu hvide lærreds tåge over farvandet (fig. 1). Sammen med den tågehornslignende musikunderlægning kan denne åbning ikke undgå at minde én om starten på Luchino Viscontis Døden i Venedig (1971) med mindst lige så meget tåge samt musik af Mahler (som også er repræsenteret længere inde i Shutter Island med en diegetisk kvartet for piano og strygere på en gammel 78’er lakplade). Allerede denne første indstilling rummer uheldssvangre varsler.

Fra denne korte stemningsfastlæggelse klippes der til et toilet på båden, hvor en person står og kaster op. Teddy kan ikke klare for meget vand og slet ikke at sejle hen over dets truende dyb. Han er allerede ved filmens start på usikker grund, eller rettere: på dybt vand! Han har kvalme, sveder og ryster. ”Pull yourself together, Teddy. Pull yourself together”, siger han, da han rejser sig op i nærbilledet af et spejl (fig. 2). Faktisk er denne indstilling et dobbeltbillede, idet silhuetten af hans hoved set bagfra i forgrunden fylder over halvdelen af billedfladen foran spejlbilledet af hans desperate ansigt. I replikken kombineret med nærbilledets konstruktion antyder Scorsese allerede de mørke genrers splittelse og indre dæmoner.

Og det bliver straks ”værre” endnu i oparbejdningen af publikums usikkerhed. Teddy forsøger sig med en besværgelse af sin angst, da han siger: ”It’s just water” (fig. 3). Men straks, da han i det følgende nærbillede kigger ud af et koøje med havet i baggrunden og siger: ”It’s a lot of water”, glider han tilbage i angstanfaldet, og opkastningsfornemmelserne fortsætter. Næste indstilling er et nærbillede set fra spejlets position, og da han efter at have slasket vand i ansigtet fra den primitive stålvask ser op, retter han blikket direkte mod kameraet og dermed publikum, nikker og siger: ”Come on” (fig. 4). På vej ud på fordækket til sin US Marshal-kollega passerer han et lokale med håndjern fastgjort i kæder ned fra loftet. Sikkert beregnet til at bruge ved transport af de kriminelt sindssyge.

Den lurende mystifikation fortsætter de første sekunder, da de to mænd optræder i samme billede på bådens fordæk. Bortset fra enkelte farvenuancer er deres mundering påfaldende ens med hatte, frakker, lyse skjorter, slips, og genrefaste jakkesæt! Har vi at gøre med et dobbeltgængermotiv i den her film? Hvad skal det dog blive til? Og antyder Teddys blik ud mod Chuck fra døren (gennem ”indelukkende” ståltrådshegn!) tvivl eller mistanke. Møder han ven eller fjende? Ydermere afvikler Scorsese deres samtale som en ren ”homage” til Hitchcock. Iscenesættelsen af denne og andre scener er opbygget med billedkompositioner, -beskæringer, kameravinkler og klipning, der er som hentet ud af Hitchcock-klassikere som f. eks. Strangers on a Train (1951), The Wrong Man (1957) eller Vertigo (1958) (fig. 5). De nærmest abstrakt rensede billeder af de to mænd på dækket med det åbne rum af hav og himmel som baggrund vækker også mindelser om Hitchcocks brug af bagprojektioner, når som helst hans figurer f. eks. kører i biler, sejler i større eller mindre både, rider på en hest eller blot står foran et vindue eller nærmer sig en havnefront.

”To tell the story visually”

Scorsese bliver aldrig træt af i interview efter interview og i sine præsentationer af fortidens og samtidens kolleger at vise sin begejstring for deres indsats op gennem film- og stilhistorien. Blandt hans helte er ud over Hitchcock, både italienske neorealister, franske nybølgefolk, og instruktører som for eksempel Jacques Tourneur, Michael Powell/Emeric Pressburger, Orson Welles eller Otto Preminger. Med sin omfattende filmhistoriske viden betragter han forgængernes filmstilistiske arv som ”the cinematic vocabulary of the past”, et reservoir, han henter inspiration fra med den hensigt: ”to tell the story visually” (jf. samtale med Andrew Graham-Dixon i ”The Culture Show”).

Den stædige fastholdelse af  filmmediets visuelle stil og fortælling som to sider af samme sag er en vigtig del af det Scorsese’ske projekt. I sin filmpraksis og i løbende refleksioner (i interview såvel som præsentationer af andre instruktører og producere) sigter han bevidst på at udvikle sit eget filmsprog, på skuldrene af sine forgængere. Hans konstante eksperiment er vel dette, som han siger: At iscenesætte og fortælle i levende billeder. Altså, som han har fortalt, et resultat af, at han allerede fra barnsben blev besat af de levende billeder, det vil sige af, at det lader sig gøre at gestalte fortælling og erkendelsesprocesser i - og med - filmens billedverdener. Det er et sigte, han fortsat hævder i forbindelse med Shutter Island.

På vej mod øens indre

Da samtalen på fordækket er afsluttet, og Teddy herunder har fortalt Chuck, at hans tidligere kone, Dolores (Michelle Williams), døde af røgforgiftning under en brand i deres boligblok (med Teddys første erindringsglimt af ham selv og Dolores), er vi godt fire minutter inde i filmen, og de nærmer sig øen med sindssygehospitalet Ashecliffe. Fra det store, åbne sceneri med havet, udsynet, klippeøen og høj himmel lukker filmens univers sig sammen på vej ind i en skildring af (Teddys) stigende paranoia. Det skæbnesvangre perspektiv understreges af, at totalindstilllingen, der viser Teddys og Chucks udsigt mod Shutter Island, minder en del om Arnold Böcklins berømte maleri ” Die Toteninsel”. (Fig. 6 og 7).

Transporten i jeep fra havn til institutionen, helikopter-optagelsen, der følger dem, høje mure med store jernporte og politivagternes let truende adfærd, samt kravet om, at de skal aflevere deres pistoler under opholdet, alt dette er med til, at filmens rum begynder at lukke sig om de to. Ydermere vækker det sammen med Chucks meget lidt professionelle håndtering af sin skyder og hylster (som registreres i blikke og minespil hos både vagtkommandanten og Teddy), tilskuerens usikkerhed og lægger grunden til en accelererende oplevelse af Shutter Island-universets u-almindelighed. Vi er på vej fra Boston Harbor og åbne landskaber og ind i Teddys sind.

I den ovenfor nævnte interview-samtale om blandt andet den filmiske gestaltning af drømme- og fantasiverdener, bringer Graham-Dixon det på bane, at mennesker ofte netop erkender og forstår sig selv ved at danne billeder, og at i Shutter Island, som han ser den, ”You’ve made a film here that’s very much about what’s inside somebody’s mind”, altså i hovedet på Teddy/Andrew. Scorseses umiddelbare reaktion er: ”(Yes). But there’s space in the mind. I mean - one lives within space. So, Shutter Island in a sense is ehh - here in this room. It’s inside us, depending on ... we all have our own - as I say, our own ’Shutter Island’.” (smiler sit listige, (selv)ironiske smil).

Graham-Dixon prøver at formulere erkendelsesperspektivet i retning af dette: ”One of the ways we defeat ourselves from finding the truth about ourselves is to create images”, og at dette kan man netop bruge filmmediet til at vise ”probably better than any other media”. På dette tidspunkt kan den ivrigt medtænkende og filmbilledbesatte Scorsese ikke lade være med at gentage: ”Yes, yes” i munden på Graham-Dixon, og han fortsætter: ”But that was the enjoyment of it!” Altså det at realisere Shutter Island. Og det var det, fordi producenterne gav ham og holdet lov til at praktisere denne slags brug af de levende billeder og de genrevarianter, han kunne bringe i spil for at skildre Andrews psykiske landskab. Et eksempel er skiftet fra mørke og kun tændstikoplyste noir-labyrintiske korridorer på Ashecliffe direkte til de stejle klipper og den psykologiske thrillers svimmelhed (Vertigo og Hitchcocks sur-realistiske skildring af et traumatiseret sind). Tricket ligger i beherskelsen af filmsprog og genreelementer. Ifølge Scorsese kunne faren for ham så være at lade filmen blive enten en ren noir eller en ren psykologisk thriller (fig. 8 og 9). Han skulle balancere genreindflydelsen og holde fast i at lade udtrykket changere fra den ene genres nuancer og stemning til den andens med det sigte at lade de konkrete billeder skildre et sind. Det vil blandt andet sige at undgå at blive bundet alt for kontant til bastante klipper, whodunit-mystiske bygninger eller ketchup-effektivt ”blod”. Som Scorsese siger: ”But as I say: If there’s a mansion, and it’s on an island, and it’s raining, and it’s at nighttime, there’s thunder and lightning, and there’s an exterior shot - what does it represent? - Ha, ha, ha! - But it’s also a mansion in a storm! What can I say? Hah, ha.”

Rollespillet - virkeligt og uvirkeligt? Et resumé

Baggrunden for Teddys og Chucks ankomst til Ashecliffe er tilsyneladende deres opgave med at finde en forsvundet patient, Rachel Solando. Men faktisk har Teddy, hvis rigtige navn er Andrew Laeddis, der ganske rigtigt er tidligere US Marshal, i to år været indlagt på Ashecliffe, fuldstændig traumatiseret efter at have dræbt sin maniodepressive hustru, Dolores, der havde myrdet deres tre børn, efter at en pyroman, nemlig den vicevært, Teddy kalder Laeddis i sine drømme, havde sat ild til deres boligblok. I Andrews flugtfantasi har denne brand dræbt Dolores. Under eftersøgningen af Rachel Solando tager Teddy derfor på egen hånd fat på at finde frem til en anden indlagt, altså Laeddis, hans hustrus morder!

Andrew bærer desuden på traumer fra sin deltagelse i befrielsen af koncentrationslejren Dachau under 2. Verdenskrig. Når han i drømme eller hallucinationer genoplever scener fra lejren, sker det, at en død pige, i skikkelse af hans datter Rachel, rejser sig og siger til ham, at han skulle have reddet hende. De to sider af hans fortrængte mareridt glider således sammen i uhyggelige kombinationer. Fantasien om stadig at være US Marshal har været Andrews flugt fra de ubærlige og traumatiserende erindringer om død og drab.

Men i realiteten er Chuck ikke marshal, men Andrews personligt tilknyttede psykiater, Dr. Sheehan, som sammen med institutionens chefpsykiater, Dr. Cawley (Ben Kingsley) har sat marshal-rollespillet og deres eftersøgning op med elementer fra Andrews fantasi. Deres håb efter gentagne forgæves terapiforløb, hvor Andrew er faldet tilbage i sine fantasier, er, at når Andrew indser, han ikke kan opklare sagen på fantasihistoriens præmisser, vil det sende ham tilbage til en erkendelse af de virkelige begivenheders sammenhæng og så forhåbentlig leve med, at han ikke kunne have hjulpet Dolores og reddet deres børn. Det ville for dem også være en sejr for deres terapimetoder i kontrast til det eksisterende system med medicinering og i sidste ende det hvide snit! Men måske viser den afsluttende scene, at Andrew vælger en (bevidst og velovervejet?) flugt ind i snittet?

Traumebilleder eller Andrews indre på det ydre lærred

Fortællingens elementer giver som sagt Scorsese rig lejlighed til i genrer og visuelt udtryk at glide frem og tilbage mellem noir-detektivisk mystifikation, psykologisk thriller og horror-inspiration. Men hvordan visualiserer Scorsese Andrews indre verden?

Ikke så langt inde i Teddy/Andrews og Chucks efterforskningsjob falder Teddy i søvn i sin køje. Med en klassisk markering ved lysglimt-og-lyd-markering skifter Scorsese til drømmeniveau. Akkompagneret af  skift fra violiner til 1950’er-pop og lyn/torden bringer et klip os tilbage til entréen i deres lejlighed og svævende kameraindstillinger, der nærmer sig Dolores og bakkende følger Andrew hen mod hende. Bag hende markerer udsigten gennem et vindue, at de er i deres lejlighed i byen (fig. 10). Hun bebrejder ham hans drikkeri, og han svarer, at han dræbte masser af mennesker under krigen. På hans spørgsmål, mens askeflager begynder at dale over dem, om hun er virkelig, svarer hun: ”Nej” og fortsætter med at sige, at ”hun” stadig er her. Andrew gætter på, at hun mener Rachel. ”She never left”, som Dolores svarer.

Det stærke lys og en urealistisk dominerende grøn farve i sceneriet giver sammen med det tøvende og nærmest slow motion-lignende kameraarbejde scenen dens drømmekarakter. Fra nærbilleder af de to og deres drømme-møde panorerer kameraet direkte med Dolores, idet hun går ind i en stue, hvor der urealistisk, men med fin drømmelogik, er direkte udsigt til søen ved deres sommerhus (fig. 11) - hvor han kom hjem fra arbejde en dag og fandt de tre døde børn ude i søens vand. Asken falder stadig, og hun spørger, om han kan huske, da de var ude i deres ”cabin”. Pludselig taler hun et par sekunder, uden at hendes figur på lærredet bevæger munden! Og det fremstilles enkelt og elegant gennem et klip mellem to kamerapositioner i forhold til hende. Den lille mystifikation gestalter den lille, afgørende, forskel i Andrews og tilskuerens oplevelsesregister.

Dolores hævder, at Andrew ikke må tage af sted, når nu ”hun”, Rachel, er der. Men i fortællingens kontekst kan det jo altså ikke passe, og sammen med ”regnen” af aske fremstiller glødernes knitren fra hendes forkuldende ryg, som man ser fra Andrews point-of-view, da også virkelighedens truende indtrængen i hans drøm (fig. 12). Ligesom det drivende vand over deres hænder, da han omfavner hende bagfra, afløses af blod, der vælder ud af skudsåret i hendes mave. ”I’m just bones in a box, Teddy”, siger hun. Realiteten blander sig med niveauet for hans Teddy-identitet, og hun forsøger at overbevise ham om, at han skal vågne op. Mens han nægter og vil holde fast på hendes tilstedeværelse, vælter asken ned i stakkevis, og endelig blive hun bogstavelig talt til aske og støv, der falder bort mellem hans arme (fig. 13). Hele lejligheden står i flammer omkring ham (fig. 14). Hvorefter han vågner af drømmen - i køjen, hvor regndråber drypper ned på han fra en utæthed i institutionens loft. Filmstil, teknik og computergenererede effekter bidrager til gestaltningen af drømmeplaner.

Associationslogik og drømmemosaikker

En anden metode, Scorsese praktiserer for at ”narre” tilskueren, er denne: fra en veldefineret drømmesekvens - i stedet for at gå videre med en opvågnen - at klippe direkte til et andet rum i drømmeniveauet og ydermere ”fragte” elementer fra det foregående over i det efterfølgende. Med flere af den form for sammenkoblinger etablerer Scorsese en slags drømmemosaikker, som man kan betragte som det visuelt fortalte og altså filmisk realiserede netværk af indespærrende flugtfantasier, Andrew har så vanskeligt ved at slippe og slippe ud af. Et eksempel er, da han på et tidspunkt i en erindringsvision er i Dachau med bl. a. den døde pige og en Rachel Solando-lignende kvindeskikkelse. Et direkte klip bringer os til psykiaternes opholdsrum på Ashecliffe, hvor han møder pyromanen Laeddis, som giver ham en lommelærke, ” ’cause I know how much you need it”, som han siger. Via et nærbillede af Andrew nedbrydes denne nye sammenhæng gennem et klip til en indstilling, hvor præcis den position, Laeddis havde, er overtaget af Sheehan, der siger: ”Clock’s ticking my friend. We’re running out of time.” Et kvindeskrig får dem til forskrækket at dreje hovedet efter lyden, og straks viser en total af rummet, at Andrew er alene. Sheehan er der slet ikke (fig. 15-18). Derimod står Solanda-kvinden blodtilsølet og beder ham give en hånd - med tre døde og ligeledes blodige børn, der ligger på gulvet. Da han tager pigen op, siger hun, at hun er død, og spørger, hvorfor han ikke reddede hende. Det eneste han kan svare, er, at han gerne ville, men det var for sent, da han nåede frem.

Pludselig viser næste indstilling, at han bærer pigen ned til søen ved sommerhuset og sænker hende ned i vandet, hvor hun synker med vidt opspilede, stirrende øjne. Og så vågner han i en sovesal på Ashecliffe. Men med Scorsese skal man ikke føle sig for sikker. En skramlen får Andrew til at kigge op, og ind af en drivende blodrød dør kommer hans kone Dolores og siger, at Laeddis ikke er død, men faktisk stadig til stede. Det er han jo heller ikke - og Andrew ved det godt - selv. Hun ønsker, at han skal finde Laeddis og ”kill him dead”, altså den morder, Andrew har opfundet som den, han jagter i sin flugt-fantasi. Først på dette tidspunkt, og mens Dolores prøver at berolige sin mand, det vil sige den rigtige Andrew Laeddis, får vi noget, der ligner en rigtig opvågnen, og Teddy og Chuck kan fortsætte deres jagt på fantasi-pyromanen Laeddis.

Historien om Teddys og Chucks ”efterforskning” og Andrews associationslogisk opbyggede drømmefængsel er blevet sat i billeder og fortalt visuelt af Scorsese. På den sidste etape til erkendelse, hvor han vil opsøge Dr. Cawley i øens fyrtårn, og hvor man efter sigende også skulle udføre den frygtede lobotomi, det hvide snit, fører Scorsese sin hovedperson og os gennem gyserlandskaber og både ned og op ad Hitchcock’ske klippesider. Dernæst er der nærmest kun tilbage at vise Andrews endelige og sande, ucensurerede erindring om opdagelsen af  hans hustrus gerninger, og hans egne. Han finder sine børn ude i søen, bryder hulkende sammen, lægger dem på række på bredden og skyder Dolores under en omfavnelse. Endelig svarer hans forklaring til Cawley og Sheehan til visualiseringen af de faktiske begivenheder. Men kan han leve med det og erindringen om det, eller vælger han bevidst den nye realitetsorienterede behandling fra?

Scorsese har med Shutter Island midt i en tilsyneladende harmløs mainstream krimi-noir skildret eksistentielt og socialt urovækkende perspektiver i individuelt og familiemæssigt liv. Som det er tilfældet med Hitchcock i Vertigo, lader Scorsese den filmiske gestaltning i Shutter Island glide fra en tilsyneladende realistisk skildring til et snarere surreelt mindscape. Vi står altså med en psycho noir. Måske kan det anspore til, at man fra denne produktion kaster et blik tilbage på Scorseses tidligere film og heri retter opmærksomheden mod, at ydre action og dramatik ofte netop er hans vej til at udforske figurers og miljøers psykologiske dimensioner og dynamikker? Nok er der selvfølgelig action, thrill, noir, gangsteropgør med mere at finde dér, men ved nærmere iagttagelse kan de måske vise sig som helhed også at bevæge sig ”på de indre linier”. Og måske, at det ikke er det mindst vigtige. Måske er også de forsøg på at udforske menneskers mindscapes, facetter af også vores ”shutter islands”.