Manden og handlingen
Den nu 52-årige Gus Van Sant er selv lidt af en svært placerbar herre. Han var 38, da han i efteråret 1990 fyldte sit hjem i Portland, Oregon med alt fra klipperen Curtiss Clayton og producer Laurie Parker til teenageidolerne Keanu Reeves og River Phoenix og med denne brogede flok realiserede Idaho. Forinden havde Van Sant begået 16 mm debutfilmen Mala Noche (1985), en grovkornet sort-hvid-filmet kærlighedsfortælling, der primært udspiller sig på natlige locations. Det er fortællingen om bøssen Walt, som er ansat i en sprutforretning, og som hovedkuls forelsker sig i mexicanerdrengen Juan. Filmen emmer af spontanitet og improvisation, et kendetegn der går igen i flere af Van Sants film. Med Drugstore Cowboy (1989) fik Van Sant et mindre gennembrud. Beretningen om narkomaner og småforbrydere er på ingen måde moraliserende og vinder derved samtidig med, at Van Sant finpudser sit æstetiske talent især i brugen af farver.

Herhjemme nikkes måske mere genkendende til titler som Finding Forrester (2000) og Good Will Hunting (1997), der faktisk også har en - om end mere anonym - Van Sant i instruktørstolen. Senest har Van Sant opnået grandios anerkendelse, da han i Cannes, 2003 modtog Palme d'Or for Elephant, en nærmest non-narrativ og semi-dokumentarisk skildring af nogle timer i en række high school elevers-skoleliv - vel og mærke på en skole, hvor to bevæbnede elever går berserk.

Det er efterhånden blevet en kliche at påstå, at Van Sant egentlig helst vil lave independent-film, men mangler penge og derfor napper en Hollywood-produktion i ny og næ. Skillelinjen giver ingen mening. Kast i stedet et kig på personinstruktionen i Good Will Hunting eller farvebrugen i Psycho (2000) og spot det Van Santske islæt. Om manden så får det bedste af to verdener, skal ikke være til diskussion i denne tekst.

Handlingen i My Own Private Idaho har - som Mala Noche og Drugstore Cowboy - sit naturlige udspring blandt hustlere, drengeprostituerede og småkriminelle stofmisbrugere, men Idaho har en langt større berøringsflade end Van Sants første to film. For selvom filmens locations primært dels er Idaho og dels Portland, fornemmes hele USA i filmen: De mørke gyder, langstrakte highways, fashionable hoteller, trafikerede vejkryds og beskidte senge er scenen. Fortællingens omdrejningsfigurer er Mike og Scott, brilliant spillet af henholdsvis River Phoenix og Keanu Reeves.

Mike er den identitetsforvirrede, følsomme - tenderende det ulideligt krukkede - og narkolepsiplagede ungvæsen, som ikke rigtig kan finde sit sted. Filmen igennem søger han et hjem i form af en mor, der er forsvundet. Scott er borgmesterens forkælede søn, der egentlig mest hænger ud med hustlerne for at provokere sin rige far. Forholdsvis tidligt i filmen proklamerer Scott overfor sin anden 'far', gadeforbryderen og den lettere pædofile Bob, at han har i sinde at vende tilbage til sit rigtige miljø på sin 21-års-fødselsdag. Der er således ikke knyttet samme usikkerhed til Scotts karakter, som det er tilfældet med Mike.

Filmens centrale person bliver da også Mike, som til tider suppleret af Scott søger en mor, han aldrig finder. Undervejs driver de seksuelle eskapader ned ad skærmen på en sådan vis, at det forbliver udefinerbart, hvilken seksualitet, filmens personer egentlig besidder. Måske er de alle blot queer i den betydning af ordet, som henviser til, at seksualitet ikke er nogen fasttømret identitet, men en konstruktion, der løbende undergår forandringer. Køn er ikke noget, man er; det er noget, man gør. I den forlængelse kunne man fristes til at tolke filmens opfattelse af hjem og familie med samme queer-øjne. For hjemmet konstrueres og nedbrydes i én uendelighed. Og Mikes familier skifter alt efter, hvor han vågner efter narkolepsianfaldet: blandt sine hustlervenner, hos endnu en kunde, der skal have den suttet af eller hos sin incestuøse far/bror(?), som bor med sine skægstubbe i et trailerhome, der - må man formode - stinker af dåsemad og onani.

Filmen forbliver da også cirkulær i sin fortælling. Alt imens Scott går tilbage til de kolde drinks og de mindst ligeså kolde kontanter, han kom fra, ender Mike i filmens slutsekvens på samme vej, hvor han er, da filmen tager sin begyndelse. Her kan han så gruble over vejens væsen og proklamere: "I am a connoisseur of roads. Been tasting roads all my life. This road will never end. It probably goes all around the world."

Queer i sit slægtskab
En fortælling skal have en begyndelse, en midte og en slutning "men ikke nødvendigvis i den rækkefølge", som Jean-Luc Godard proklamerede. I Idaho er de tre elementer på provokerende vis identiske. Mike står på en highway i startsekvensen, præcist halvvejs inde i filmen befinder han sig endnu en gang på vejen og filmens slutning finder sted på selv samme vej.

Vejen er da også Idahos altdominerende location, og filmens slægtskab med road movie-genren er åbenlys. Rejsen er filmens narrative form, og på sin vis er Mike klar til en typisk coming of age-fortælling: den utilpassede unge, der skal noget grueligt galt igennem for derved at opnå selverkendelse og transformeres til den rodfæstede mand, der finder sin position i det omkringliggende samfund. Det sker bare ikke.

På intet tidspunkt i filmen er Mike ansvarlig for at bevæge sig. Han styrer på intet tidspunkt de mange fartøjer, filmen ellers indeholder. Han lader sig føre, enten af andre personer eller af de narkoleptiske anfald, som dels fungerer som pusterum for tilskuerne til den kaotiske film og dels fungerer som en anden Star Trek-beamer, der fysisk flytter Mike fra en vilkårlig oprindelse til en vilkårlig destination. I traditionelle road movies symboliserer vejen den frie bevægelse eller måske ligefrem friheden, men i Idaho knyttes vejen til søgen efter henholdsvis en familie og en seksuel identitet, der kan accepteres eller til nød blot gøres forståelig. Ingen af delene lykkedes, og således indskriver Idaho sig i undergenren New Queer Road Movie, hvor det flygtige på paradoksal vis er eneste faste holdepunkt.

Virvaret
My Own Private Idaho er Van Sants sorte får, den film som skiller sig ud fra resten af hans ouevre. Ser man Psycho, vil det være tydeligt, hvorledes Van Sant i sin klip for klip-imitation af Hitchcock-originalen begår et stærkt stiliseret farvebrug, mens Cannesvinderen Elephant er funderet omkring en specifik kamerabevægelse, der ikke bunder i handling eller karakterernes dialog men i topografien. Således er det skolens arkitektoniske udformning, der direkte fordrer de mange og lange tracking shots.

Sådan forholder det sig ikke med Idaho. Her vil det være ganske svært at nævne ét stilistisk dominerende greb - det skulle da lige være mikset af de mange greb. For Idaho er præget af en flagrende æstetik i en sådan grad, at den kommer til at mime fortællingen. æstetikken bliver queer.

My Own Private Idaho (1991).

Tag for eksempel startsekvensen. Filmen åbner på lydsiden. En simpel melodi - eller snarere et par små-riff - spillet på steel guitar sætter en Western-lignende stemning, som straks kontrasteres med billedet af teksten i en ordbog med lyskilde sat ind på ordet narkolepsi. Der klippes kortvarigt til en blå skærm med ordet 'Idaho', inden der klippes til et tableau af en langstrakt vej midt på prærien. Der fornemmes et tilnærmelsesvist match cut mellem ordbogen med det oplyste ord og de mørke blokke over og under og vejen med den lysende gule stribe i midten og den mørke asfalt i hver side, således at narkolepsien allerede her knyttes til bevægelsen på vejen; narkolepsien der jo bliver Mikes dominerende transportmiddel. Mike træder ind i billedet, og det rolige kamera, der dvæler ved landskabet erstattes af et håndholdt, lettere uroligt kamera, der følger den søvnige protagonist, mens han skridter vejen af. Endnu et Edward Hopper-lignende tableau indsættes, inden Mike begynder sin filosoferen om vejens meningsgivende karakter og de egenskaber, der - som et menneskeansigt - gør, at ingen veje er ens. Talen foregår med en voice-overs eftertænksomhed, og lydens kvalitet er da også umiskendelig studielyd, men Mike bevæger læberne og taler tilsyneladende i det diegetiske rum.

Musikken toner ud og erstattes af en skinger lyd - måske spilles der på en sav. Tordenbuldren høres i det fjerne, og skyerne begynder at bevæge sig hurtigere. Der klippes til ultra nærbillede af Mikes ansigt med øjne, der flimrer og af Mikes hænder, der dirrer. Han sætter sig ned på vejen, i noget der ser ud som, det er filmet i slow motion, men egentlig blot er River Phoenix, der bevæger sig meget langsomt. Den 'falske' voice-over og ditto slowmotion er en æstetik, der foregiver ét, men er noget andet. Et utilregneligt, rodløst udtryk.

Næste indstilling er et uvirkeligt billede af bjerge, som er filmet med telelinse, og som er dækket af mørke skyer. De hastigt bevægende skyer er lavet med time lapse, så de med deres høje hastighed udtrykker en sært drømmende kvalitet. Der klippes til et close up af Mikes mor med et utydeligt træskur i baggrunden. Mike ligger i morens skød og bliver trøstet. I næste indstilling ses skuret i en komposition som på et billigt postkort. Skuret fremstår forladt, simpelt og nærmest ubeboeligt. At dette skulle være hjemmet, som Mike filmen igennem længes mod, virker uforståeligt. Måske er det fordi hjemmet netop er en illusion; det være sig hjemmet i konkret forstand som i Mikes barndomshjem og i mere generel forstand, som det mulige hjem, Mike vil kunne finde. Det tætteste, han kan komme på et hjem, er et forladt skur midt på prærien.

I efterfølgende sekvens tager æstetikken endnu en drejning. Lydbilledet forandres totalt til et kitschet og kulørt cowboy-scenarium. Det starter med jodlen i billedet af vejen med drivende time lapse skyer. Og det fortsætter med cowboy-sang om kvæget, der skal drives ind, mens billedsiden er en solnedgang og sågar et enkelt stjerneskud. Efter et kort glimt af et titelskilt klippes til ultranærbillede af Mikes dirrende ansigt på et hotelværelse i Seattle, hvor han stiller sin krop til rådighed. Eddy Arnold synger: "Where spurs are a-jinglen, a cowboy is singin'", klip til vej med drivende skyer og linjen "this lonesome cattle call". Så i ren Kuleshov-stil montageklippes til et kitschet billede af en enorm cowboyfigur i plast komplet med westernskjorte og underbid. De tilnærmelsesvis lyriske passager med sang og drivende skyer rykkes helt ud af tone med billedet af denne plastcowboy.

Time lapse er en teknik hvor kameraet indstilles til over lang tid at optage en frame ved et predetermineret interval. Når filmen vises ved normal hastighed fremkommer en komprimeret visuel sekvens af en begivenhed, der normalt tager meget lang tid, som eksempelvis en blomst, der springer ud. (Kilde: Katz, Ephraim, The Film Encyclopedia, 1998.

Idahos største fare er selvsagt, at dette patchwork eller snarere collage af en film drukner i excess - og der er da også scener, der føles ulideligt stiliserede, men helhedsindtrykket forbliver positivt. æstetikken er med sine visuelle, lydlige og musiske konfrontationer i stand til at holde den fortællemæssige stream of consciousness-stil gående. Et strømmende udtryk der får filmen til at være mere i slægtskab med Beat-litteraturen og i særdeleshed Allan Ginsbergs manisk manifesterende USA-katalog af et digt Howl og i mindre grad road movie-genren. Gus Van Sants æstetiske valg bør ikke tolkes som postmoderne overflade-glitter og ej heller ubeslutsomhed men som en bevidst strategi, der netop bunder i tanken om, at de visuelle idiosynkrasier er sunde hele vejen rundt.