12 Angry Men anses i dag af mange for at være blandt verdens bedste film, og da den udkom i 1957, var det berygtede franske filmmagasin Cahiers du Cinemá hurtig til at give den titlen som en af årtiets bedste. I denne billedanatomi vil Frederik Illum forsøge at eksplicitere, hvordan filmen bruger sin sparsomme visualitet som en måde at fortælle noget tidløst om retfærdighed og virkelighedsopfattelse, ikke kun i datidens USA, men i særdeleshed i demokratiske samfund generelt.
Gennem filmhistorien har Hollywoods retssalsdrama ofte taget sig ud som en fiktionaliseret og tentativ udøvelse af Justitias ånd: et audiovisuelt rum, hvor retssystemets gråzonekompleksitet og udøvelse af jura må stå sin prøve, såvel som en kulturel og demokratisk kampplads, hvor almenmenneskelige spørgsmål om retfærdighed, etik og moral kan aktualiseres og diskuteres.
En film, der haft en markant indflydelse på mange af nyere tids film og tv-dramaer findes i Sydney Lumets filmdebut, 12 Angry Men, fra 1957. Med en kompleks, samtidig historie om en jury, der en varm sommerdag i New York drøfter en mordsag, hvor en attenårig dreng er sigtet for at have myrdet sin far, ligger det interessante filmiske arbejde ikke kun i jurymedlemmernes moralorienterede diskussioner, der imiterer den virkelige verdens jurybaserede retssager. Det interessante kan også ses i det faktum, at størstedelen af filmens scener udspiller sig i ét rum – nærmest som var filmen én lang scene. Det er mit argument, at filmens styrker ikke kun ligger i filmens dialog, men også i det stilistiske arbejde med det visuelle – eller udeladelsen heraf – som holder tilskueren investeret i de moralske drøftelser ved at aktivere dennes visuelle fantasi og moralorienterede værdier (fig. 1).
Filmisk ekfrase i 12 Angry Men
Når det kommer til tilskuerinvesteringen i 12 Angry Men, kan denne forklares yderligere ved hjælp af idéen om ’filmisk ekfrase’. En ekfrase skal generelt forstås som en tekst, der beskriver et kunstværk objektivt eller mere fiktionaliseret for at dramatisere mødet med værket. Når det kommer til såkaldt filmisk eksfrase, er begrebet mere komplekst. Medieforskere Carla Killander Cariboni og kolleger (2014, s. 10) argumenterer for, at filmmediets indgående arbejde med filmiske virkemidler muliggør andre forståelseshorisonter af ekfrase end det skriftlige, da mediet via sin visualitet kan være beskrivende uden brugen af egentlige ord. Filmteoretiker Helciclever Sales udvider forståelsen af ekfrase med særligt udgangspunkt i film, der udspiller sig i ét rum, såkaldte ’bottle movies’. Ifølge Sales (2022, s. 57) kan filmisk ekfrase forstås som noget, der er, men ikke kan ses, ””a filmic presence possessed or described by visual absence in which an irresistible spectator’s interest in absence emerges, rather than in the imagetic presence.”” Særlig bottle movies har altså en indlejret kompleksitet, da de via deres sparsomme visualitet i særdeleshed kan siges at udstille en række tomme pladser, som tilskueren selv udfylder med sin fantasi.
Et tydeligt eksempel på filmisk ekfrase i 12 Angry Men kan ses i rekonstruktionen af den haltende gamle mands vidneudsagn. Her forsøger nævning nr. 8 (Henry Fonda) at rekonstruere vidneudsagnet ved at gå fra sengen til døren, som efter sigende kun skulle have taget femten sekunder, men i rekonstruktionen tager niogtredive. Nummer 8 slår altså skår i vidneforklaringen og giver grobund for begrundet tvivl (fig. 2 og 3).
Fordomsfuld retfærdighedssans
Da 12 Angry Men kan forstås yderligere ud fra ideen om filmisk ekfrase, giver det mening at dykke mere ned i, hvad filmen forsøger at illustrere med sin beskedne visualitet. En vigtig del af filmens præmis er, at alle nævninge til slut lader sig overbevise af nr. 8, der som en god samaritaner graver dybere i bevisbyrden og plæderer for den sigtedes uskyld, da han ikke vil være det mindste i tvivl om skyldsspørgsmålet. Alle 12 nævninger repræsenterer borgere fra den virkelige verden med hver deres levede liv, med livserfaringer, der er med til at forme, hvilke fordomme og bias de hver især har og tager med sig ind i diskussionen af sagen. De tydeligste eksempler kan ses i baghistorierne tilhørende nævningerne nr. 9 (Joseph Sweeney), nr. 11, (George Voskovec) og nr. 3 (Lee J. Cobb). Vi har den aldrende nr. 9, der – må vi forstå – ved præcis, hvad han taler om, når han i nærbillede og monolog, forsøger at udlægge psykologien bag den gamle haltende mands vidneudsagn som et forsøg på at få sine femten minutters berømmelse, hvilket kan forklare, hvorfor manden tager så let på det faktuelle omkring hastigheden i sin vidneforklaring. Vi har nr. 11 (George Voskovec), der, da han selv kommer fra samme sociale klasse som drengen, sagtens kan se igennem de andre nævninges argument om drengens skyld, alene fordi han ifølge dem tilhører en impulsstyret og udadreagerende underklasse. Til slut har vi nr. 3, der grundet sin egen mislykkedes relation til sin søn ser alle attenårige mænd som nogen, der ikke respekterer deres fædre nok og derfor fortjener al modgang, der måtte komme deres vej. Det er ligeledes denne baggrundshistorie, der ligger til grund for, at han på obsternasig vis er den sidste, der indser sin fordomsfuldhed og tilslutter sig følget af nævninge, der til slut i filmen står med begrundet tvivl og hælder til, at drengen de facto er uskyldig (fig. 4).
Subjektiv virkelighedsskabelse
Filmen viser, at de fordomme, vi har med os, kan farve vores billede af andre menneskers skyld i en eventuel retssag. Ja, ikke kun i en retssag, men i den måde vi forstår andre mennesker og verden på. Filmen illustrerer med andre ord, at virkeligheden altid er farvet af det subjektive, hvorfor vores fælles, mere faktaprægede virkelighed må være et resultat af velbegrundede bevisførelse fra en oplyst offentlighed, der kan lade følelser, fordomme og personlige overbevisninger stå ved døren, når samfundet skal indrettes retskaffent. Når filmen er slut, ved vi de facto ikke, hvad der er hændt den skæbnesvangre nat, hvor den sigtede blev anholdt for mordet på sin far. Selvom filmen hælder til, at drengen er uskyldig, får vi det aldrig bekræftet. Vi kan kun tilgå den del af virkeligheden gennem dialog og ved at udfylde de tomme pladser, der måtte mangle, præcis som virkeligheden uden for filmen fordrer. Det er netop gennem objektiv, velbaseret argumentation og ræsonnement, at elleve ud af tolv nævninge til sidst lader sig overbevise af én mands ukuelige ønske om at finde den nuancerede sandhed.
Fakta
Film
- Anatomie dúne chute [Anatomy of a fall] (2023) af Justine Triet.
- 12 Angry Men (1957) af Sydney Lumet.
Litteratur
- Sales, Helciclever Barros Da Silva. 2022. “12 Angry men (1957). The Ekphrastic Word-Image at judgment”. I Facets and angles of intermediality: Intersemiotic terminology and discourse, (4) side 47-61: dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8532238
- Cariboni-Killander, Carla; Liviu Lutas og Alexander Strukelj. 2014. “ A New Look on Ekphrasis: an Eye-tracking Experiment on a cinematic example”. I Ekpharasis. Images, Cinema Theory, Media, side 10-31: www.ceeol.com/search/article-detail?id=289626
- Rosenbaum, Thane. 2011. “Lumet’s Faces”. Criterion Collection. November 22. www.criterion.com/current/posts/2076-12-angry-men-lumet-s-faces
