Sam A. Davis’ Oscar-vindende kortfilm The Singers fra 2025 er i filmsprog og setting ærkeamerikansk, men den hviler på en russisk novelle med samme titel af Ivan Turgenjev fra 1850. I denne artikel skal vi se på, hvordan optagemetodik, cast og æstetik, men fremfor alt temaerne former kortfilmen – og hvordan 1800-tallets Udkants-Rusland er blevet til Trumps splittede Amerika.
Indledning – filmens modus operandi
Idéen til The Singers spirede ikke i et moderne filmstudie, men i de gulnede sider af en russisk novelle fra 1850. Da instruktøren Sam Davis læste Ivan Turgenjevs fortælling om en intens sangdyst i en lille landsbykro, mærkede han en universel sandhed: At når et menneske åbner munden for at synge med hele sin sjæl, falder de ydre barrierer mellem fremmede. Han satte sig for at flytte denne 170 år gamle scene fra den russiske steppe til et støvet, brunt værtshus i udkanten af Los Angeles.
For at vække historien til live havde han brug for mere autentisk slidte ansigter og ru stemmer, end Hollywood kunne levere. I halvandet år forsvandt Davis og hans team ind i de digitale afkroge af TikTok, Instagram og YouTube. De ledte ikke efter polerede popstjerner, men efter de rå perler, folk, der sang deres hjerte ud på gaderne eller i New Yorks undergrund. Det var her, Davis fandt karakterer som Mike Young og Judah Kelly, førstnævnte i undergrundsbanen, sidstnævnte som gademusiker. De repræsenterer det upolerede, men mærkede, der giver filmen varme, nemlig stemmer af levet erfaring, som intet manuskript kan diktere.
Da optagelserne endelig begyndte på et brunt værtshus uden for Los Angeles, var filmsettet præget af kontrolleret improvisation. Der er derfor intet manuskript til filmen, men en bar fyldt med en broget flok af krigsveteraner, dækreparatører og drømmere, som ellers får lov til at være sig selv. Det handlede i optagelserne ikke om at iscenesætte, men ramme den rette stemning i det tætte lokale. Tilsvarende var målet heller ikke at ramme de perfekte toner i musikken, men om at indfange de øjeblikke, hvor rummet blev stille, og sangene tog over. Optagelse af sangene skete således live på location, ikke som studieeftersynkronisering. Resultatet blev en film, der startede som en litterær skitse og endte som en prisvindende hyldest til den rå, menneskelige stemme.
Filmen er low key i både filmsproglig og slangmæssig forstand. Lyssætningen lader røgen fra cigaretterne stå frem og furerne i ansigterne få skygger. De enkelte indstillinger er primært nære, der er få totale beskæringer af baren, og det skaber en fornemmelse af både indelukkethed og intimitet. Colorgradingen i de indendørs barscener skaber fornemmelse af varme, hvilket står i kontrast til toilettets neonlys og snestormen udenfor. En verden, der er repræsenteret af få metonymiske referencer, lidt sne, nattemørke og lyd af tog.
Filmens 4:3-format på 35mm film skaber et snævert og kornet billede, der giver en nostalgisk og indelukket stemning. Det valg handler om tekstur, og formatet understøtter muligheden for nuancer af mørke. Kameraføringens rolige bevægelser og close-ups bringer publikum helt tæt på karakterernes ansigter og følelser. Samtidig understøtter den observerende stil en dokumentarisk realisme, og den langsomme klipnings lange takes, især under sangene, giver øjeblikkene lov til at udfolde sig naturligt. Samlet skaber disse greb en oplevelse af nærvær og intensitet. Publikum føler, at de selv sidder i baren og overværer begivenhederne. Summen af de filmiske greb understøtter således filmens tema om sårbarhed og ægte menneskelig forbindelse.
Fra novelle til kortfilm
Temaet er som nævnt løftet fra Turgenjevs novelle The Singers (1852), der foregår på en lokal kro i den forfaldne landsby Kolotovka. Fortællingen præsenteres gennem en anonym jægers blik, en udefrakommende iagttager, der vandrer gennem det russiske landskab. Hans observerende fortællerstemme fungerer som et filter af nøgtern realisme, der registrerer omgivelsernes rå og upolerede detaljer uden at dømme. Det er gennem denne distancerede, men dybdegående registrering, at læseren føres ind i universet.
Indenfor i kroens tætte atmosfære udfolder handlingen sig som en intens duel på stemmer og sjæl. To lokale mænd, den unavngivne handelsmand fra Zhizdra og tyrken Jashka, dyster mod hinanden i en sangkonkurrence. Manden fra Zhizdra synger først og imponerer alle med sin fejlfrie teknik. Men da den følsomme Jashka træder frem, rører han publikum med en dyb, melankolsk stemme, gennemsyret af det russiske folks lidelser. Musikken griber de tilstedeværende så voldsomt, at skellet mellem de kummerlige kår og den sublime skønhed forsvinder. For et kort øjeblik løftes kroens gæster ud af deres elendighed.
Når man ser kortfilmen i lyset af dette novelleforlæg, bliver det tydeligt, at filmen ikke blot fortæller en nutidig historie om et amerikansk værtshus, men i virkeligheden genfortæller en almen fortælling om mennesker i samfundets udkant. Strukturen er den samme. En gruppe marginaliserede mænd samles, men gennem en sangkonkurrence opstår et øjeblik, hvor de kan træde ud af deres roller og forglemme sig selv.
I begge versioner er det afgørende, at handlingen foregår i periferien. Det er ikke i magtens centre, men i udkanten, at forskelle og skæbner materialiserer sig og bliver synlige. Turgenjevs novelle afspejler et feudalt zar-styret Rusland uden større social mobilitet, hvor modsætningerne lader sig ophæve midlertidigt. Novellen udtrykker en romantisk forestilling om, at det autentiske liv viser sig blandt almindelige mennesker fjernt fra eliten.
Denne idé videreføres i filmen, hvor gæsterne på værtshuset netop fremstår som slidte, oversete og uden status. Det er udskrab fra samfundets livmoder, vi møder her, men gennem sangene opstår der øjeblikke af følelsesmæssig kontakt. I denne forstand bliver både den russiske kro og det amerikanske værtshus steder, hvor en form for menneskelig sandhed kan træde frem, ikke som en smart spundet politisk diskurs, men som erfaring.
Dramaturgi og kunstens rolle
Sangkonkurrencen fungerer i begge værker som dramaturgisk motor. Den begynder på et dysfunktionelt værtshus med en træls stemning, hvor bargæsterne – i filmen – lider af livsstilssygdomme, krigsveteranerne af PTSD og bartenderen af eksistentiel kedsomhed. Den plotudløsende gestus kommer fra narkomanen, der tigger om penge til et fiks og generer gæsterne. Løsningen på problemet bliver en sangkonkurrence om 100 dollars, det beløb narkomanen efterspørger.
Konkurrencen ændrer sig undervejs. Pludselig handler det ikke mere om at ramme den bedste vokal, men om at berøre de andre. Når en stemme i Turgenjevs novelle rammer noget ægte, ophæves konkurrencens logik et øjeblik, og det samme sker i filmen, hvor gæsterne gradvist går fra rivaler til deltagere i en fælles oplevelse. Her bliver musikken et medie, hvor de kan lytte til hinanden i stedet for blot at kæmpe om pladsen. Det ender i dans, omfavnelse og god stemning, men med en afsluttende plottwist, hvor en tavs gæst bryder ud i en operaarie.
Alligevel er dette fællesskab grundlæggende skrøbeligt. Hos Turgenjev er sangens virkning intens, men flygtig. Når øjeblikket er forbi, vender hverdagen tilbage uden at være ændret i sin struktur. Denne dobbelthed genfindes i filmens slutning, hvor gruppekrammet markerer kulminationen på fællesskabet. Det er en fysisk manifestation af den samhørighed, der er opstået gennem sangen, men det er samtidig tydeligt, at dette øjeblik ikke nødvendigvis kan fastholdes. Hos Turgenjev er erkendelsen stille og melankolsk. Den ligger i en form for kontemplativ observation af, hvordan kunst kan åbne et kortvarigt rum af fylde.
I filmen bliver denne erkendelse altså kropsliggjort. Gruppekrammet konkretiserer det fællesskab, som hos Turgenjev forbliver mere antydet. Samtidig tilfører filmen en særlig amerikansk dimension gennem sit soundtrack, hvor blues, gospel og folk blandes. Denne musikalske pluralitet gør værtshuset til et kulturelt mødepunkt, hvor forskellige historiske og sociale erfaringer smelter sammen i en fælles klang.
I dette lys fremstår forbindelsen mellem Turgenjev og filmen som et spørgsmål om oversættelse: ikke blot fra russisk til amerikansk kontekst, men fra en 1800-tals forestilling om folkelig autenticitet til en moderne refleksion over identitet og splittelse. Hvor Turgenjev ser bønder som bærere af noget ægte, viser filmen en gruppe af ’white trash’, der gennem musikken får mulighed for at blive set og hørt. Begge værker insisterer på, at menneskelig værdighed kan findes i udkanten, og at kunst kan bringe den frem.
Samtidig peger både novelle og film på kunstens begrænsning. Musikken kan skabe et fællesskab, der føles intens og sandt, men den kan ikke ophæve de sociale og politiske strukturer, som omgiver deltagerne. Toget udenfor værtshuset fortsætter sin rytmiske bevægelse, vejret forbliver uforandret, og verden udenfor går sin gang som før. På samme måde vender Turgenjevs bønder tilbage til deres almindelige liv i feudale spændetrøjer, når sangen er slut.
Karaktererne
Turgenjev skriver om bønder i zarens Rusland, hvor mennesker er bundet til jorden og til deres sociale position. Sådan er livet i moderniteten ikke. Globalisering har skåret alle lande op i centrum og periferi med social ulighed, misbrug og udskamning. Vi er i udkanten med et persongalleri af moderne outsidere: krigsveteraner med PTSD fra Vietnam og Afghanistan, en narkoman, overvægtige og ensomme mænd, der kæderyger, og en bartender, der synes fanget i en trist gentagelse af den samme hverdag med samme problemer.
Det er ikke tilfældigt, at netop disse typer mødes i værtshuset. Stedet fungerer som et samlingspunkt for dem, der er faldet udenfor eller aldrig rigtig har haft adgang til centrum. De to krigsveteraner repræsenterer en særlig form for erfaring. Staten har haft brug for dem, når en præsident skal spille med musklerne, men efterfølgende står de tilbage med traumer og uden en klar plads i samfundet. Efter Vietnamkrigen blev veteranerne udskammet, fordi de havde tabt. Denne label tilfører filmen en dimension af national historie og ansvar og fungerer som en påmindelse om, at de politiske konflikter, man diskuterer abstrakt, har konkrete konsekvenser i menneskers liv. Også aktuelt.
Narkomanen, der tigger om øl, cigaretter og penge til et fix, er den centrale figur, der skaber dynamik og fremdrift. I starten fremstår han som en marginal og irriterende skikkelse, som de andre enten ignorerer eller ser ned på. Men i det øjeblik han synger, ændres hans position radikalt. Han bliver ikke længere reduceret til sin afhængighed, men træder frem som menneske og ovenikøbet som én, der besidder en særlig evne. Han kan spille på det ustemte, opretstående klaver, så det svinger, og synger sin blues, som kun folk med et slidt cv kan. Det er filmens pointe, at værdighed og talent ikke nødvendigvis følger af eller med sociale statusmarkører. I et samfund præget af klasseskel og en usynlig linje mellem vindere og tabere er det kunsten, der kortvarigt kan ophæve hierarkierne. Når narkomanen synger, lytter alle. Ikke fordi hans livssituation er blevet bedre, men fordi musikken tvinger de andre til at se ham som andet en røvirriterende trash.
Dad-jokes og tomgang
De dårlige dad-jokes (om en and, der kommer ind på en bar…) blandt gæsterne spiller en anden rolle i filmen. Bargæsterne har hørt utallige varianter af den amerikanske klassiker (a snail walks into a bar…), de kan pointen, men lytter pligtskyldigt ud fra en form for social strategi. Vitsen er en måde at håndtere kedsomhed, ensomhed og manglende fremtidsperspektiv på.
Humoren fungerer ikke forløsende, men nødvendig for at holde det afgrundsdybe fravær af mening på afstand. På den måde fremstår vitsen som kontrast til sangen, der netop bryder repetitionen af tomgang og åbner for ægte følelser.
Bartenderen er måske den figur, der tydeligst samler denne udkantsstemning. Han står som en slags passiv dirigent for rummet. Han er dén, der ser det hele gentage sig aften efter aften. Hans tristesse er eksistentiel og peger på den strukturelle dimension. Dette er ikke bare et tilfældigt øjeblik, men en film på repeat i et miljø præget af stagnation. Det er et billede af livet i udkanten, hvor de økonomiske ressourcer og muligheder er begrænsede, og hvor livet er fastlåst i socialt definerede roller.
Når man sammenholder dette med Turgenjev, bliver forskelle og ligheder tydelige. Hos Turgenjev er bønderne bundet til et feudalt system uden social mobilitet. I filmen er karaktererne fanget i postglobaliseringens sekvensering af landkortet, hvor udkanten fastlåses i strukturer med fattigdom, misbrug og eftervirkningerne af krig. Men i begge tilfælde er pointen den samme. Mennesker er placeret i livssituationer, de har svært ved at bryde ud af, og netop derfor får øjeblikket med sang en særlig intensitet.
Filmens sangdyst
Efterhånden som stamgæsterne begynder at synge, sker der en forskydning i relationerne mellem dem. De samme mennesker, der tidligere talte forbi hinanden eller hævede stemmen i konflikt, retter nu opmærksomheden mod det fælles tredje. Musikken skaber en midlertidig orden midt i kaosset, hvor forskellene ikke forsvinder, men træder i baggrunden. Togets rytme udenfor får pludselig karakter af ledsagelse frem for støj, og selv det barske vintervejr synes mindre truende, fordi det indre rum nu er fyldt med en anden form for energi.
Sangkonkurrencen bliver dermed et billede på, hvordan mennesker kan mødes i noget, der ikke er direkte politisk. Gæsterne lytter, klapper, pifter og synger med. Ikke nødvendigvis, fordi de er blevet enige, men fordi det svinger, fordi der skabes resonans i Hartmut Rosas forstand. Den fælles klangbund ligger i The Great American Songbook (i udvidet forstand), dvs. alle amerikanernes fælles bagkatalog fra traditionals over blues til jazz, fra folk til musicals. Ligesom vores højskolesangbog fungerer musikken som en mediator.
Soundtracket spænder fra gospel (Amazing Grace), over folk (House of the Rising Sun, Early Morning Rain) og blues (It Hurts Me Too) til popklassikere (Unchained Melody) for at slutte med italiensk opera i form af arien Vesti la Giubba. Symbolsk betyder det, at hver gæst ikke bare synger en sang, men i sin performance repræsenterer en kulturel stemme:
- Den mekaniske fisk ved barens dør bliver aktiveret under et kort slagsmål. Den synger Take me to the River. Den synger følelsesladet, men er selv en maskine, og det peger på, at sang kan være indøvet og performet snarere end spontant og ægte. At det er en fisk, der drømmer om at vende tilbage til floden, er en performativ joke, som de fleste misser første gang, de ser filmen.
- En af mændene på barstolene synger en lille bid af Amazing Grace, der er en amerikansk klassiker med en religiøs dimension. Teksten handler om nåde, tilgivelse og muligheden for forandring.
- Da konkurrencen går i gang, smutter en af krigsveteranerne med hættetrøje, måske fordi han ikke tør synge offentligt. Han har ved bardisken fingeret med en foldekniv, og man ved ikke helt, hvad han har i sinde. Derfor er det en overraskelse, at han over urinalet synger en kraftfuld udgave af Early Morning Rain, før han forlader baren og går ud i den vinterkolde nat. Sangteksten står i kontrast til snestormen og hans posttraumatiske adfærd. Hvor de andre synger for at blive set og hørt, synger han for sig selv i et rum, der både er fysisk afsondret og mentalt beskyttende. Alle PTSD-ramte soldater vil helst have en væg bag sig, så de ikke kan falde i et baghold, ikke et publikum. Sangens temaer om længsel og det at stå udenfor fællesskabet spejler hans situation.
- Chris Smither, der spiller den tidligere barpianist, der lider af KOL og går med iltslange, synger House of the Rising Sun og bringer en anden tone ind: fortællingen om fald, skyld og social deroute. Det er en sang om at være fanget i et liv, man ikke helt kan slippe ud af, fx afhængighed af prostitution som en af gæsterne er ramt af. Han spørger de andre om, der er nogle ’Titty Bars’ i nærheden, hvilket der nikkes til med selvfølgelighed. Samtidig har sangen resonansbund i Vietnamkrigen og siger derfor veteranerne noget særligt. Sangen blev et kæmpe hit i 1960’erne i The Animals version og brugt i adskillige Vietnamfilm.
- Will Harrington, en gadesanger fra Provincetown og New Orleans, blev castet blot to dage før optagelserne begyndte. Han opfører It Hurts Me Too live på et støvet og ustemt barklaver med en tændt smøg i den ene hånd. I hans fremførelse trækkes der på en årelang bluestradition, som historisk udspringer af afroamerikanske erfaringer med smerte, tab og empati. Sangen handler netop om at kunne mærke andres smerte som sin egen. Før det har han oppe i baren sunget en bid af Take Me to the River, der handler om renselse og håbet om en ny begyndelse.
- Bartenderen, der spilles af Mike Young, synger en kraftfuld version af Unchained Melody. Sangen er central for filmen, da instruktøren Sam Davis oprindeligt blev inspireret til at lave filmen efter at have set en viral video af Young, der sang netop dette nummer i New Yorks metro. Han har en smuk gospelpræget vibrato, der i slutningen af sangen kommer til at interferere med toget, der ruller ind på perronen. Det fungerer godt både akustisk og symbolsk.
- Tenoren Matthew Corcoran synger til sidst et uddrag af arien Vesti la Giubba fra Ruggero Leoncavallos opera Pagliacci. Det er en tragiske arie, hvor klovnen Canio må tage sit kostume på og grine, selvom hans hjerte er knust. Arien performes på originalsproget italiensk og fremstår fremmed i værtshusets røgfyldte lokale. Italiensk opera repræsenterer pizzaeffekten, dvs. at noget fra Italien bliver stort i Guds eget land og får ekstra fyld ovenpå. Scenen understreger, at stor kunst kan opstå hvor som helst, og at følelsesregisteret er universelt. Overalt findes der leende klovne.
Det afgørende er, at disse sange i virkeligheden ikke konkurrerer med hinanden. De udgør snarere et fælles repertoire, hvor gæsterne trods forskelligheder kan spejle sig i det samme følelsesrum. Musikken udgør med sit bagkatalog en kulturel fællesnævner, som overskrider deres forskelle. At sangene kulminerer i førnævnte gruppekram, understreger denne bevægelse fra fragmentering til fællesskab. Det kan læses som en form for håb midt i en ellers splittet virkelighed.
I Trump-æraens optik
Set i relation til Trumps Amerika kan filmen tolkes som en refleksion over kunstens og især musikkens særlige rolle. USA har en stærk tradition for, at musik fra gospel til hiphop fungerer som et fælles kulturelt rum, hvor forskellige erfaringer kan mødes. I en politisk situation præget af polarisering kan kunsten derfor fremstå som et af de få steder, hvor mennesker stadig kan dele noget uden nødvendigvis at være enige.
Filmen antyder, at musik faktisk kan transcendere den politiske situation, omend kun midlertidigt. Den skaber øjeblikke af forbindelse, hvor mennesker genkender hinanden som deltagere i noget fælles. Gruppekrammet fremstår ikke som en pludselig sentimental løsning, men som kulminationen på en proces, hvor gæsterne gennem sangene har delt erfaringer af smerte, skyld, længsel og håb. De har ikke nødvendigvis ændret holdning til hinanden, men de har kortvarigt erfaret en fælles menneskelighed.
Dette kan læses som en kommentar til kunstens rolle. Filmen fortæller, at musik, særligt i en amerikansk kontekst, kan fungere som et rum, hvor dybe politiske og sociale skel midlertidigt ophæves. USA har netop en tradition for, at musikformer som blues, gospel og folk både udspringer af konflikt og samtidig skaber fællesskab på tværs af den.
Mens rulleteksterne kører, afspilles Leonard Cohens Closing Time, hvilket både kan referere til barens lukketider, men også til en epokal fornemmelse af slut- eller endetid, som Leonard Cohen har et særligt blik for. Han excellerer på albummet The Future (1992) i undergangsstemning og fornemmelsen af, at apokalypsens fire ryttere kommer ridende ind over samtiden. Når Closing Time placeres over filmens afslutning, kan den læses som en slags eftertanke.
Finalen viser, at gruppedynamikken er ægte, men midlertidig. I moderniteten er alt forbigående ligesom det tog, der i bedste Sergio Leone-stil ruller ind og ud. Fællesskabet på værtshuset i Udkants-Amerika er med Tage Skou-Hansens ord et midlertidigt fællesskab, hvor mennesker kommer og går. Harmoni er mulig, men ikke hele tiden, for verden er fyldt med ulighed, åbne sår og skrøbelige eksistenser, som fx den gamle barpianist, der pga. KOL ikke kan få luft, men har en iltslange i næsen.
Derfor er pointen ikke, at amerikanerne kan noget særligt med sang og musik, der løser deres politiske problemer. Snarere viser filmen, at kunst kan skabe øjeblikke af transcendens i form af små lommer af fællesskab midt i en splittet virkelighed. Og netop fordi Closing Time spiller, ved vi, at den erfaring ikke varer ved. Men måske er det netop dét, filmen vil sige: At selv midlertidige øjeblikke af fælles klang, konsonans og resonans har en værdi i et samfund præget af dissonans. Netop udgangspunktet i Turgenjevs novelle skal vise, at udkantsfortællingen ikke er en kvalm idé om ’folket’ eller det ’folkelige’, som højrefløjspartier for tiden excellerer i. Filmen er ikke optaget af folkelighed, men belyser et USA præget af traumer, marginalisering og tab af fremtidsperspektiv.
Sangkonkurrencen bliver dermed ikke bare en konkurrence eller et hyggeligt indslag, men et brud i den sociale orden. I det øjeblik narkomanen synger, eller en veteran åbner op gennem sin stemme, ophæves de kategorier, der ellers definerer dem. De er ikke længere ‘ham med PTSD’ eller ‘misbrugeren’, men mennesker, der udtrykker noget fælles.
Veteranen med hættetrøjen, som synger smukt, egentlig bedre end de andre, forlader stedet uden at deltage. Han fungerer som en slags negativ figur. En stemme, der kunne have været hørt, men som aldrig helt bliver en del af fællesskabet. Det, der gør hans forsvinden meningsfuld, er, at location er en stationsby, hvor togene kommer og går som i en Herman Bang-roman eller en Sergio Leone-western. De og vi er alle i transit, før den næste flodbølge rammer. Nogle rejser videre, andre synker og bliver bundfald på værtshusets barstole.
Fakta
Film
The Singers (2025, instr: Sam A. Davis, 18 min.)
- Tekstforlæg: Ivan Turgenjev
- Cast: Michael Young, Chris Smither, Will Harrington, Judah Kelly, Matt Corcoran og Michael Keyes
- Distribution: Netflix
- Priser: Oscar 2026. Nomineringer ved bl.a. SXSW Film Festival og Clermont-Ferrand International Short Film Festival
Litteratur
Turgenjev, Ivan (1850): “The Singers” først udgivet i tidsskriftet Sovremennik, siden en del af novellesamlingen A Sportsman’s Sketches (London 1895). Teksten kan læses på engelsk her: www.fulltextarchive.com/book/A-Sportsman-s-Sketchesx4098
