Autoritetstab: En diskussion af den evige krise i dansk filmkritik

Jakob Freudendal
Jakob Freudendal

–

Over sommeren udspillede en kortlivet debat om filmkritikkens strukturelle udfordringer og rolle i den digitale æra sig i Filmmagasinet Ekko og Weekendavisen. I denne artikel skriver Jakob Freudendal om, hvordan denne debat følger en mange årtier lang diskussion af filmkritikkens vedvarende tab af autoritet. Han følger op på Weekendavisens efterspørgsel af en diskussion af dansk filmkritiks kvalitet, og argumenterer for, at en styrket filmkritik også kan have en positiv afsmitning på dansk film generelt.

En tiltrængt debat om dansk filmkritik løb af stablen over sommeren. Den startede med et indlæg i Filmmagasinet Ekko, hvor chefredaktør Claus Christensen begræd vilkårene for filmkritikken i Danmark, der er præget af konsekvente nedskæringer hos dagblade og tv-stationer og et tab af annoncekroner (Christensen 2025a). Hans konklusion var klar: “Filmkritikken er i frit fald”. Hans forslag til at rette op på det? At danske filmdistributører poster flere annoncepenge i et medie som hans eget frem for annoncering via tech-platforme.

Christensen har selvfølgelig ret i at begræde de ringe strukturelle vilkår for filmkritik. Men det påfaldende ved indlægget var, at det ikke forholdt sig til, hvad filmkritikkens rolle er i et digitalt medielandskab, hvor alle frit kan dele deres filmholdninger på sociale medier, og hvor vi frit har adgang til nogle af verdens bedste kritikere på digitale medier. Dermed sprang han også let og elegant over enhver form for diskussion af, hvorvidt dansk filmkritik egentlig udfylder en kulturel funktion, der berettiger hans ønske om flere annoncekroner.

Derfor gav det god mening, da Weekendavisens filmanmelder Lasse Winther Jensen i en artikel med titlen ”Ekkokammeret” anfægtede Christensens ”bagstræberiske” blik på filmkritikkens storhedstid før den digitale æra (Jensen, 2025a). Jensen ville i stedet flytte debatten til at diskutere kritikkens kvalitet og formål anno 2025 frem for at begræde, at midlerne er færre og kvantiteten mindre – et prisværdigt ærinde, som desværre fortabte sig i ærgerligt mundhuggeri mellem de to kritikere (Christensen 2025b; Jensen 2025b).

Når begge indlæg alligevel er kærkomne, skyldes det, at vi i høj grad har behov for en debat om film- og kulturkritikkens rolle i Danmark, og det er oplagt, at denne debat både skal handle om gesjæftens vilkår i Danmark og dens kvalitet, da disse to elementer unægtelig hænger sammen. I denne artikel vil jeg således gøre et forsøg på at sammenkæde de strukturelle udfordringer med filmkritikkens kvalitetsmæssige udfordringer i Danmark og give et bud på, hvad der karakteriserer den gode kritik, som vi desværre sjældent ser i Danmark (bl.a. grundet de strukturelle udfordringer), og hvordan den kan styrkes.

Evig krise

Filmkritik og kritikerens rolle har altid været til debat, og hvert nyt indspark i diskussionen – inklusive indeværende tekst – er i fare for at blive en gentagelse af, hvad der allerede er blevet sagt. Men hvilke pointer er det så, der turneres med igen og igen? Alene over de sidste par årtier i Danmark har vi set adskillige indlæg, der kredser om det samme: Filmskabere har anmeldt filmanmeldere og i nogle tilfælde betvivlet deres filmanalytiske kompetencer (Christensen 2008). En akademisk artikel i indeværende tidsskrift har analyseret, hvordan dansk dagbladsfilmkritik egentlig begår sig med at formulere velfunderet kritik af de formmæssige og mediespecifikke komponenter i filmkunsten – med den nedtrykkende, men ikke overraskende, konklusion, at fokus på plot, skuespil og følelser er overrepræsenteret og at formmæssige pointer sjældent underbygges (Moestrup 2010). 

I en artikel i det norske filmtidsskrift Vagant har det hedengangne filmtidsskrift Krystalbilleder (hvor Winther Jensen slog sine folder) kritiseret dansk filmkritik for en eklatant mangel på egentlig filmkritik, der begavet analyserer og fortolker films særegenhed, hvilket også dengang resulterede i en kritik af Ekkos Claus Christensen og hans manglende definition af den gode filmkritik (Carstensen et al. 2014). Dette synspunkt blev mere eller mindre gentaget fem år senere, hvor det nystiftede filmtidsskrift Skuelyst også rettede skyts mod dansk filmkritiks uformåenhed, hvor en tidlig – og, indrømmet, ikke særlig god – anmeldelse fra undertegnede blandt andet eksemplificerede dansk filmkritiks brug af stråmandsargumenter, floskler og letkøbt patosargumentation (Bruhn-Petersen og Matzen 2019). Andre har påpeget, at dansk filmkritik mest af alt er en ”glorificeret reklamesølje” for danske biografdistributører, fordi mediernes snæversynede fokus på aktuelle titler har reduceret den levende filmkritik til ”en larmende, homogeniseret filmkritik, hvor dagbladene beskæftiger sig med det samme udvalg af film uge efter uge” (Pedersen og Retoft 2019).

Disse kritikpunkter af den etablerede filmkritik kommer mestendels fra filmkritikkens periferi og fra den danske cinefilis hjerte. Den etablerede presse har for det meste styret udenom introspektion og fravalgt at anerkende kritikkens kvalitetsmæssige udfordringer. I stedet har de begrundet kritikkens tab af autoritet i strukturelle udfordringer, f.eks. de seneste års konsekvente besparelser på filmområdet hos dagblade og public service-medierne DR og TV 2 (f.eks. beskrevet i Jensen 2022). Ingen ser tilsyneladende en kobling mellem kvalitet og struktur.

Fig. 1: I bogen The Permanent Crisis of Film Criticism: The Anxiety of Authority undersøger filmforskeren Mattias Frey, hvordan filmkritikken altid har været til debat, og hvordan medieudviklinger har truet kritikerens autoritet.

Ser man internationalt, tegner der sig et lignende billede, som filmforskeren Mattias Frey levende opruller i sin bog The Permanent Crisis of Film Criticism (2015). Her sporer han krisediskursen, der omgærder filmkritik, helt tilbage til professionens tidlige dage i starten af 1900-tallet, hvor den løsrev sig fra litteratur- og teaterkritikken (fig. 1). Frey argumenterer for, at efterfølgende udviklinger i mediebilledet igen og igen har ført til nye krisediskurser: Filmkritikken var truet fra tv-anmeldelser, fra populistiske publikationer, der så filmen som underholdning frem for kunst, fra selvbestaltede bloggere og fra brugeranmeldelser i internettets tid. Ifølge Frey kan disse kriser altid bindes op på spørgsmålet: Hvem har ret til at udtale sig om film og på hvilken måde? Et spørgsmål, hvortil de førnævnte medieudviklinger har omkalfaltret svaret og måden, man bedriver kritik på, hvor den akademiske kritik har måtte vige for mere populære formater – hvad nogle mener revitaliserer kritikken og andre mener fordummer den.

I dag er der en generel opfattelse af kritikerens rolle som udtjent, selv på dagblade, der har kritikere i folden (det vender vi tilbage til): Eksperter er ikke længere i højsædet, generalister vinder frem og internettet bugner over med brugeranmeldelser og aggregerede stjernebarometre som Rotten Tomatoes og Metacritic, der kan vejlede publikum om, hvad de skal se. Så hvordan bevarer filmkritikeren sin autoritet og relevans i dette landskab?

God, dårlig, dansk

For at besvare ovenstående spørgsmål, må vi nærme os den definition af den gode filmkritik, som Lasse Winther Jensen efterspørger i Weekendavisen. En velkendt pointe fra næsten alle de refererede indlæg i ovenstående er, at filmkritikken skal være mere end en forbrugervejledning. I en tid, hvor anbefalingsalgoritmer gennemsyrer kulturen, er det nødvendigt med en kritik, der bestalter sin autoritet gennem mere end bare en subjektiv smagsdom. Hermed ikke sagt, at kritikeren ikke skal lade sin udsigelsesposition være kendt, men kritikken er nødt til at rumme mere end indsigt i, hvad kritikeren syntes om en film på et givent tidspunkt. Dette kan opnås på en række måder, hvoraf de mest typiske må være at rammesætte den pågældende film i kontekst, hvad end det gælder dens placering i forhold til instruktørens oeuvre, filmhistorien generelt, kulturen mere bredt. Sådanne kontektualiseringer er med til at åbne en film op for læseren frem for at se den i et vakuum. Det tjener desuden formålet at legitimere kritikerens autoritet via dennes udsyn til resten af feltet.

Udover at skrive vidende og levende er filmkritikerens fremmeste opgave at anlægge et blik på filmene, der inspirer læseren til at se film på en ny måde. Som redaktørerne for det hedengangne danske filmtidsskrift Balthazar skrev i en artikel i det norske filmtidsskrift Wuxia: Filmkritikken ”refererer ikke blot til den film, som den beskriver, men formår gennem skriften at anspore en filmisk sensibilitet; at inspirere og så nye filmfrø i læserens tanker. Selv den bedste, mest inspirerende filmkritik kan selvfølgelig ikke erstatte filmkunsten selv, men den kan – for at parafrasere den danske forfatter og oversætter Karsten Sand Iversen – skabe en altafgørende videbegærlighed, der i sidste ende driver både kritikken og filmkunsten frem” (Pedersen og Retoft 2018). Når bølgerne virkelig går højt, besidder den gode filmkritik en litterær kvalitet i sig selv, der gør, at den ikke bare står i skyggen af det anmeldte værk, men også fremsætter sine egne teser og kvaliteter – en slags ”poesiens poesi” (ibid.).

Disse ”filmfrø” kan sås på mange måder, men det synes oplagt, at filmkritikeren gør det gennem kontektualiseringer og skarpsindig analyse af filmens særegenheder, hvad end det gælder filmen som filmisk form, som tematik, fortællestruktur osv. Her kan filmkritikeren indfange det, der gør værket og mediet unikt, og det er særligt her, at den gode filmkritik vinder sin autoritet. Det absolut bedste råd, jeg som filmanmelder har fået af min redaktør, har været, at den gode anmeldelse både er til dem, der skal ind at se filmen, men i lige så høj grad til dem, der har set filmen og ønsker at blive klogere. At leve op til dette indebærer også, at man ikke taler ned til læseren og ikke er bange for at blive fortolkende og analytisk, da det er disse elementer, der gør kritikken interessant. Dette bør ikke ses som elitært, og filmkritik må selvfølgelig gerne være underholdende. Men det er svært at pege på andre stofområder, der kultiverer den samme aversion mod viden som kulturkritikken, hvor viden opfattes som fremmedgørende for læserne (fig. 2). Tværtimod! Den gode filmkritik er ikke ekskluderende, men går i spænd med tidens paroler om inklusion, fordi den går nysgerrigt til værks, altid med læseren og værket for øje, og dermed netop kan være med til at fremhæve oversete perspektiver og udvide den fælles filmforståelse, eller gå til den etablerede kanon og det populærkulturelle med et blik, der finder nye nuancer.

Fig. 2: De sure tæer i dansk filmkritik kan lugtes på lang afstand. Still: Tsai Ming-Liangs Goodbye, Dragon Inn.

Når dansk filmkritiks autoritet er udfordret, skyldes det, at kritikken ofte begrænser sig til subjektive synesninger, handlingsreferater, overfladiske tolkninger og med et begrænsende fokus på skuespil og narrativ frem for stil, tematik osv., som fremhævet talrige gange i den årelange debat om dansk filmkritik. Ofte behandles filmene som isolerede entiteter, afskåret fra historisk kontekst, og det er sjældent, at kritikerne formår at formidle filmenes projekt på en overbevisende måde. En konsekvens heraf er, at filmkritikken, når den er værst, minder om marketingsmaterialerne for de film, der ellers skulle under kritisk behandling. Dertil kan det være særdeles vanskeligt at spore kritikerens personlige signatur og filmsyn udover gennem arbitrære domsafsigelser om hvorvidt en film var underholdende, tårefremkaldende, spændende, lattervækkende osv. At den danske filmkritik samtidig indsnævrer sig om det biograf- og streamingaktuelle repertoire (og ofte med udeladelse af de mest interessante aktuelle værker) gør, at den ofte fremstår både kalorie- og historieløs.

Ofte bliver disse kritikpunkter mødt af argumenter fra landets kulturredaktioner om, at en sådan idealistisk kulturkritik er ”støvet” og ”for de særligt indviede” (Davidsen-Nielsen 2025). Denne opfattelse er ikke blot beskæmmende, fordi den kommer fra kulturredaktøren på landets væsentligste kulturdagblad, Politiken, der om noget burde være interesseret i at formidle kulturen i dybden, men også fordi den postulerer, at der simpelthen ikke er læserinteresse for det dybdeborende, nysgerrige og analytiske uden nogen bevisførelse herfor. Man kunne indvende, at det analytiske og særegne netop vinder frem på en lang række andre stofområder, og at det i filmkritikkens verden trives i bedste velgående i cirkler på Letterboxd, Substack mv. At folk simpelthen har fået nok af flygtig clickbait, og at det netop er opdyrkelsen af individuelle ekspertprofiler, der gør, at læserne forbliver loyale mod medierne. 

Selv kulturredaktøren lader ikke til at tro på sine kulturskribenters autoritet eller på læserens grundlæggende interesse for den kultur, hendes redaktion skal dække. I stedet lyder det, at kritikken skal følge med tiden, hvilket blandt andet indebærer den jeg- og følelsesdrevne journalistik, der kulminerede tidligere på året, hvor en Politiken-kritiker anmeldte en teaterforestilling med udgangspunkt i sin nylige skilsmisse, og lod stykket i centrum stå i skyggen af sit privatliv, som næppe var af interesse for mange læsere (Vesterlund 2025). Dette affødte en længere debat om henholdsvis jeg’ets berettigelse i kritikken (f.eks. Theil 2025) og jeg’ets fordummelse af kritikken (f.eks. Riis 2025) – typiske diskurser, som Frey også identificerer i sin bog om international filmkritik. Men hele denne debat strandede igen ved fokus på et specifikt greb – jeg’et i kritik – som ofte er en fremragende retorisk motor og dermed naturligvis godt kan forenes med god kritik, men som desværre sjældent gør det, fremfor en diskussion af hvad der karakteriserer den gode kritik og hvad medierne vil med deres kritik.

Generalisternes fremvinding

Landets kulturredaktioner begrunder ofte kritikkens udfordringer i mediesystemiske forandringer, der har transformeret læserens opmærksomhed mod nye formater og gjort den klassiske kritik ugangbar. Men der er sjovt nok sjældent nogen kulturredaktioner, der sammenkæder de strukturelle udfordringer for kritikerprofessionen med kvaliteten af kritikken. I denne skribents øjne er det imidlertid oplagt at se jeg-kritikken som udtryk for, at kritikken over de seneste årtier har fået markant forringede vilkår, hvilket naturligvis påvirker kvaliteten. Alvorstaler om manglende læserinteresse bliver en selvopfyldende profeti, fordi kvaliteten beskæres af frygt for at kede læseren. Og som kritikere smider vi om os med ord som ”mesterværk”, fordi vi har internaliseret, at læseren umuligt kan fatte interesse for filmen i sig selv, hvis ikke vi tager det helt store skyts i brug for at forklare værkets uomgængelige relevans.

Når jeg-kritikken for eksempel vinder frem, tror jeg også, at det handler om, at det er lettere at bedrive kritik med udgangspunkt i sin egen person og synesninger, end det er at sætte sig ind i et felt, en instruktør og analysere og fortolke deres virke udover ens umiddelbare indtryk (guderne skal vide, at jeg selv har tyet til denne løsning i uhellige øjeblikke, hvor deadlinen har pustet mig i nakken, inspirationen er udeblevet – ja, undskyldningerne er mange!). Men det er netop grundigheden, der giver kritikken sin autoritet og adskiller den fra markedsføringstekster.

Den persondrevne kritik tjener desuden den funktion at maskere, hvordan kulturredaktioner konsekvent har nedprioriteret fageksperter til fordel for generalister. Når Politiken eksempelvis ikke vælger at ansætte en ny filmredaktør, medvirker det til, at de originale vinkler og den kritiske indsigtsfuldhed, der definerede dagbladets hedengangne ugentlige filmtillæg, er forsvundet. Det medfører blandt andet situationer, som da Politikens mad-, tv-, og filmanmelder kaldte Onkel Stewart en af ”filmhistoriens helt store skikkelser” i en anmeldelse af Ternet Ninja 3 (Christoffersen og Matthesen 2025) – et kæmpe udsagn, der i teksten var så underudbygget, at man desværre betvivlede anmelderens filmhistoriske udsyn og dermed kritiske autoritet (Grundahl 2025). Til gengæld fik avisen sin overskrift.

Når størstedelen af de anmeldelser, der udkommer i professionelle medier, desuden er skrevet af personer, der får et symbolsk honorar, de ikke kan leve af, må det som konsekvens også påvirke kritikerens tid til at fordybe og dygtiggøre sig i sin metier. Det er ikke noget tilfælde, at nogle af de klogeste filmkritikere i Danmark ikke længere skriver for nogen medier, fordi det er tæt på umuligt at leve af. En ond spiral, der bekræfter den ”brudte fødekæde”, Claus Christensen beskriver i Ekko (2025a), og som desuden påvirker kvaliteten af den danske filmkritik. Det er altså på sin plads både at se på, hvordan filmkritikken kan fastholde sin autoritet, men også hvordan vilkårene for denne kritik kan styrkes. Min tese vil være, at en kombination af disse to dagsordener vil kunne styrke filmkritikken i Danmark markant.

Filmkritikkens væsentlighed

Filmkritikkens kvalitetsmæssige og strukturelle udfordringer er ikke kun et principielt problem for allerede omvendte filminteresserede og -anmeldere, der kæmper for at forblive relevante, men for hele filmøkosystemet. Filmproduktion og filmkritik hænger uløseligt sammen, og de kulturer, der har haft tradition for en stærk kritik har også ofte lavet de bedste film – med Frankrig som kroneksemplet. I de hæderkronede 1960’ere var der sågar et direkte overlap mellem landets mest prominente instruktører og kritikere fra Cahiers du Cinéma (Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Truffaut m.fl. (fig. 3)). Antageligvis på grund af vekselvirkningen mellem kritik og produktion står det også i den danske filmlov, at Filminstituttet skal støtte filmkultur i Danmark, både hvad angår udbredelse af kendskab til danske og udenlandske film. I en tid hvor de kommercielle medier svigter på dette område, er det relevant at spørge, om Filminstituttet i højere grad skal omfatte filmkritikken, der vel må siges at være en vigtig del af dansk filmkultur – i hvert fald hvis den genfinder sin autoritet.

Fig. 3: Instruktør og filmkritiker Jean-Luc Godard krediteres ofte for at have sagt, at den bedste måde at kritisere en film er ved at lave én selv. Men hans filmografi vidner også om, at de bedste film er dem, der udspringer af en filmkritisk sensibilitet. Her ses han med Claude Chabrol på Cahiers du Cinémas kontorer.

I England udgiver BFI det indflydelsesrige Sight & Sound-magasin, i USA er de fremragende publikationer Film Comment og Reverse Shot tilknyttet henholdsvis Lincoln Center og Museum of the Moving Image. Men i Danmark har man droslet ned for DFI’s egne film-publikationer, da disse blev set som værende i unfair konkurrence med de kommercielle medier. Dagens filmkritiklandskab viser dog tydeligt, at det ikke har været tilfældet. Der er få, hvis nogen, publikationer, der har samlet op på den formidling, man før kunne læse i Kosmorama i tidsskriftets storhedstid eller i det hedengangne FILM, og der er brug for disse mere end nogensinde, især i et lille sprogområde som vores. Filminstituttet støtter sporadiske bogudgivelser om dansk film og giver en afgørende støtte til indeværende tidsskrift og støtter ellers Filmmagasinet Ekko. Men der er behov for en bredere indsats og diskussion af kritikken, hvis fagets overlevelse og kvalitet skal sikres. 

I et interview med magasinet Atlas fortalte daværende filmredaktør på Politiken, nuværende rektor på Den Danske Filmskole, Kristoffer Hegnsvad, at han hellere så, at Filminstituttet støttede én spillefilm mindre om året, for i stedet at bruge pengene på at støtte dansk filmkritik (Jensen 2022). Om han tør gentage det udsagn i sin nye stilling er uvist. Men det synes oplagt, at der er behov for at støtte (film)kritikken, når nu kommercielle medier – og den etablerede mediestøtte – ikke prioriterer kulturen. Her kan man kun se misundeligt mod Norge, hvor fonden Fritt Ord årligt støtter kritikere med millionbeløb.

Dansk filmproduktion og fraværet af kritik

Filminstituttet har mestendels fokus på at sikre (re)produktion af danske film og bevaring. Jeg tror dog som nævnt på, at det også vil gavne dansk filmproduktion med en større offentlig samtale om, hvad der gør film interessante og værd at beskæftige sig med. I øjeblikket kan man vel lidt groft sige, at en stor andel af danske film bærer præg af fraværet af kritisk refleksion og filmhistorisk bevidsthed. Her er dansk film blevet en genre for sig, hvor filmene opererer i et lukket nationalt rum, og derfor for sjældent bliver særligt interessante.

Ofte udfolder disse film sig inden for de velkendte danske genrer: Familiedrama, Anden Verdenskrigsfilm, socialrealistisk drama og – når bølgerne går rigtigt højt – danske imitationer af amerikanske genrer. For det meste har danske film de samme skuespillere på plakaten, fordi det kun er disse skuespillere, man regner med kan sælge billetter, og fordi risikovilligheden i dansk film generelt ligger på et meget lavt sted. Det føles ofte som samlebåndsproduktion, skåret efter prædeterminerede krav til billetsalg, markedsandel osv.

Fig. 4: Sylvia le Fanus Min evige sommer udvider rammerne for dansk film med en særegent fransk sensibilitet i det danske sommerhusland.

De mest interessante danske filmskabere er dem, der synes i kritisk dialog med omverdenen og bryder det selvreferentielle system: Isabella Eklöf, hvis formalisme strækker sig langt ud over landets grænser. Søren Peter Langkjær Bojsen, der tror på en særegen, intellektuel filmkunst, der viser omverdenen gennem en dybt personlig linse. Frelle Petersen, der har forfinet en minimalistisk humanisme, der godt nok udspringer af socialrealisme, men er væsensforskellig i sin skildring af land over for by, individ over for kollektiv, sundhedssystemets kollaps under moderne effektiviserings- og automatiseringsparadigmer – emner, der får en til at tænke mere på Ozu end Bier. Eller Sylvia le Fanus Min evige sommer (2025), der trækker på feriefilmsgenren, som vi kender den fra Rohmér og Guillaume Brac, og bøjer den i nye retninger med sin skildring af ungdommelig kedsomhed og evighed over for døden (fig. 4). Disse film fremstår i dialog med filmhistorien og med sensibiliteter fra andre kulturer end den danske, samtidig med at de præsenterer noget særegent dansk. At mange af disse fremragende film ikke lykkes med at få et stort nationalt publikum, kan oplagt føres tilbage til den manglende kritiske sensibilitet og samtale om film som kunstform. Men det er denne dialog, som en levende filmkritik kan og bør stimulere.

Som Pedersen og Retoft (2018) rammende skriver om den ideelle filmkritik: ”Den stræber efter et umuligt ideal. Den åbner værker, men lukker dem ikke igen, altid i gang med at afdække, aldrig tilfreds med sig selv.”

Fakta

Litteratur

Emner:

Om skribenten:
Jakob Freudendal
Jakob Freudendal
Født 1994. Ph.d.-stipendiat i filmvidenskab ved Aarhus Universitet. Han har skrevet filmkritik for Soundvenue siden 2017 og har skrevet om film for Politiken siden 2021. Han er medlem af Danske Filmkritikere og European Film Academy.