Himmelrummets heltinder: Fantasi, følelser og fællesskab i Hayao Miyazakis magiske tegnefilm

–

16. september 2010

Han er blevet kaldt Japans svar på Walt Disney, men det er en ringe beskrivelse af Hayao Miyazakis snart 40-årige karriere som tegnefilminstruktør. I en række film om menneskets møde med fantasien og magien suges seerne ind i et fortryllet univers med stor detaljerigdom og komplekse karakterer. Her løsriver plottet sig fra Hollywoods fortælleskabeloner og forener sig med tegnefilmsmediets ubegrænsede muligheder. I Miyazakis magiske film får man virkelig fornemmelsen af, at alt kan ske.

I 2002 vandt Hayao Miyazakis film Spirited Away (1) en Oscar i kategorien Bedste Animationsfilm. Filmen blev den japanske tegnefilmsmesters kunstneriske og kommercielle gennembrud i USA og Europa – en succes der blev søsat i 1996, da Disneys distributionsafdeling Buena Vista købte rettighederne til Miyazakis tegnefilm uden for Japan. Det har siden udviklet sig til at næsten mesterlæreforhold til Disney-Pixars John Lasseter, der ser Miyazakis film som en beundringsværdig inspirationskilde (fig. 1).

Fig. 1: Hayao Miyazaki (til venstre på billedet) er blevet kaldt “the greatest living animator” af Pixars John Lasseter (til højre). Når de mangler inspiration hos Pixar tager de angiveligt en Miyazaki-film ned fra hylden og kigger nærmere på en scene eller sekvens. Særligt Pixars Up (2009) har en miyazakisk ånd over sig.

Forskellen på den amerikanske “cartoon” og Miyazakis “animé” er ellers til at tage og føle på: I vesten bliver tegnefilm stadig primært produceret for børn; tempoet er tit højt med hurtige replikskift og støjende set-pieces for ikke at kede de små seere. Til sammenligning tager Miyazakis film udgangspunkt i en grundtone, der veksler mellem børnevenlig begejstring og voksen alvor, og Miyazaki er ikke bange for at sætte tempoet ned:

We do not have to speed up the tempo to make the audience involved in the film. As long as you really tap into the children’s feelings and try to get the real essence, you will never lose their patience (Anderson 2002).

1) For at mindske forvirringen og lette læsningen af artiklen omtales Miyazakis film under deres amerikanske titel.

Med sine detaljerede baggrunde og komplekse karakterer sigter Miyazaki altid mod at seerne skal have noget at tænke over bagefter, men uden at budskabet tager form af en prædiken, sådan som man f.eks. finder det i mange Disney-tegnefilm. For Walt Disney var arbejdet med tegnefilmen et spørgsmål om at strømline såvel fortælleteknik som animationsteknik, og Miyazaki har ingen reelle minder om den amerikanske frontløbers klassiske tegnefilm: “They amused me, but they didn’t make me feel anything”, har han fortalt (French Vogue 2001/2002) (Fig 2), og påpeger andetsteds at selv populære tegnefilm skal turde udfordre seerne:

Fig. 2: Målet for Disneys arbejde med tegnefilmmediet var af teknisk art: Han søgte hele tiden at komme tættere på en tegnefilmisk realisme med et væld af special effects og medarbejdere (organiseret som en bilfabrik), der kunne skabe den idealiserede virkelighed, som appellerede til et bredt publikum. Her framegrab fra det tekniske mesterstykke, Snow White and the Seven Dwarfs (1937).

I think that a popular movie has to be full of true emotion, even if it’s frivolous. The entrance should be low and wide so that anyone can be invited in, but the exit should be high and purified. It shouldn’t be something that admits, emphasizes, or enlarges the lowness (Miyazaki 1988),

og det er lige præcis det Disney-tegnefilmene gør. Resultatet er at de som mange andre Hollywood-film taler ned til publikum.

Til sammenligning har Miyazakis plot og karakterer flere nuancer, mere dybde og mere kant, end man er vant til i den amerikanske børnetegnefilm. Følelserne er i centrum, for “when you draw a simple and strong emotion earnestly and purely, animation can strike people’s hearts as much as the best works of other media can” (Miyazaki 1988). Hos Miyazaki sluttes filmene aldrig af med en pæn sløjfe og et budskab om at “de levede lykkeligt til deres dages ende”; slutningerne er åbne, for sådan er livet og Miyazakis produktionsproces.

Derfor må man også se hans gennembrud i USA og Europa som en kæmpebedrift — en bedrift der har sat sig uslettelige spor i form af en bred holdningsændring til tegnefilmmediets status og potentiale.

Mennesket & naturen

Det hyppigst tilbagevendende tema hos Hayao Miyazaki er menneskets destruktive forhold til naturen omkring sig. Mest ekstremt ses dette tema i Nausicäa of the Valley of the Wind, som udspiller sig i en apokalyptisk fremtid, hvor menneskets forurening har lagt Jorden øde, mens naturen har udviklet en helt ny verdensorden med dødbringende svampesporer og kæmpeinsekter (fig. 3). I kampen for overlevelse gør mennesket alt for at destruere den nye verdens planteliv og dyrearter, bl.a. ved at genskabe en mytologisk kæmpekriger der kan tilintetgøre (truslen fra) Moder Natur.

Fig. 3: Allerede fra Nausicäa’s begyndelse tegnes fremtiden som et koldt og øde sted; farvepaletten er holdt i blå, grå og grønne nuancer, mens den tyste stemning brat brydes, da Miyazaki klipper til en enkelt indstilling af de larmende og uhyggelige insekter.

Mere positiv er titelkarakteren Nausicäas forskning for at finde en mulighed for fredelig sameksistens mellem mennesket og naturen. Hun udgør filmens eneste håb om en fremtid, hun går på opdagelse i de svampebefængte skovområder, og hun kan på telepatisk vis kommunikere med de store ohmuer. Herigennem opbygger hun en forståelse for naturen, som ingen af de øvrige karakterer har blik for.

Nausicäa er et fint eksempel på at naturen ikke blot ses som eviggyldigt “god” og menneskene “onde” i Miyazakis tegnefilm; konflikten er langt fra så simpel. Lysten til at forske og opfinde er nemlig en ufravigelig og sund del af mennesket; spørgsmålet er snarere, hvad man bruger sine evner og viden til. Hvor prinsesse Kushana forsøger at knuse truslen mod mennesket uden forståelse for at der tale om plante- og dyreliv frembragt af netop menneskelig destruktivitet, er Nausicäas forskning præget af åbenhed og forståelse (fig. 4) – det er da også Nausicäa der finder ud af at naturen er i færd med at genopbygge sig selv, men at genopbygningsprocessen forhindres af menneskets hærgen.

Fig. 4: Prinsesse Nausicäas åbenhed forvandler sig i filmens slutning til regulær selvopofrelse, når hun prøver at redde lokalsamfundet fra rasende ohmuer. De små lyspunkter, som Nausicäa skaber i verden, synes dog håbløse over for omgivelsernes (både mennesker og insekters) egoisme og krigslyst.

Miyazaki har valgt at skabe en parallel mellem de fjendtlige troppers flyvemaskiner og insekterne, der designmæssigt ligner hinanden og animationsmæssigt bevæger sig lige stift og kunstigt. De anvendte lydeffekter kan også snildt byttes rundt mellem flyvemaskiner og insekter. Herved tydeliggøres konsekvensen ved den menneskeskabte forurening (insekterne ligner til forveksling deres “skabere”), ligesom Miyazaki understreger ligeværdigheden mellem insekt og menneske; der skal være plads til begge arter i verden (fig. 5). Netop dette er filmens hovedpointe, og Nausicäa er den eneste karakter der opnår denne forståelse: Derfor er designet og animationen af Nausicääs “glider” også mere naturligt og let: Hun sejler lydløst gennem luften og er animeret, så man fornemmer letheden i hendes bevægelser. Derved understreges både hendes samhørighed med Moder Natur og hendes outsiderrolle i forhold til resten af menneskeheden.

Fig. 5: I Nausicäa er menneskets opfindelser generelt kluntede og ubehjælpsomme, hvis ikke direkte grimme og destruktive. Selv prinsesse Kushanas mytologiske kriger (billedet) er ikke ordentligt vakt til live, men går i opløsning i filmens klimaks.

I pagt med naturen

Den læresætning, der står klarest i Miyazakis filmografi, er da også, at mennesket skal udvise respekt over for naturen og dens fænomener. Ifølge den japanske Shinto-religion er naturen omkring os levende med ånder og væsner, som kan hjælpe os, men kun hvis vi selv er åbne og aktive medspillere. I My Neighbor Totoro ophøjes naturen til noget på én gang magisk og livgivende, når eventyrvæsner (anført af den katte/ugle/vaskebjørneagtige Totoro) hjælper to små piger, Mei og Satsuki, igennem en svær tid med en mor, der er indlagt på hospitalet, og en far begravet i arbejde.

Men Miyazaki reducerer aldrig naturen til en behagesyg hjælper, der kommer alle til undsætning. Mei og Satsuki skal selv søge adgang til dens magiske verden: Lille Mei går med åbent sind på opdagelse i den vildtvoksende have omkring deres nye hus, og finder først et lille vandhul med haletudser og siden et spor med agern der fører hende til Totoro. Senere inviteres begge piger til at plante frø og få træer til at gro med rekordfart (fig. 6). Totoro bliver således ikke en sød og sjov hjælper, som vi kender dem fra amerikanske tegnefilm, men mere en socialvejleder der skal lære de to små piger at begå sig i verden og naturen — med åbenhed og respekt. De magiske skovvæsner bliver aldrig en flugt fra hverdagens alvor og sorg, men giver børnene redskaber til selv at komme igennem den svære tid. Filmens pointe er, at Totoros hjælp ikke kan tages for givet, men skal dyrkes frem igennem respekt for omgivelserne og naturen — symboliseret i det store, gamle kamfertræ der vokser i familiens baghave, og som er indgangsportalen til Totoros hule.

Fig. 6: Der er flere fortolkningsmuligheder, når det handler om Totoro. Naturvæsnernes rituelle natdans kan ses som 100% virkelig men med begrænset effekt, når det store træ dagen efter er reduceret til en lille spire; nattens begivenheder kan dog også være en drøm som Satsuki og Mei enten deler eller som den ene pige har alene. I alle tre tilfælde er der tale om en positiv påvirkning fra naturen og de nye omgivelser.

Som mange andre Miyazaki-tegnefilm indeholder Totoro en række kameraindstillinger, der dels lovpriser naturens mystik og skønhed, dels får lov til at stå helt alene i forhold til plottet. Naturen, herunder også den blå himmel med hvide lammeskyer, er en fast bestanddel hos Miyazaki, men han ynder også at understrege naturens betydning i plotløse montagesekvenser; her tydeliggøres tegningernes detaljerigdom, så seeren (ligesom Mei og Satsuki) inviteres til at udforske og åbne sig for naturens mangfoldighed.

Selve designet af Totoro er også markant anderledes, end vi er vant til hos f.eks. Disney; Miyazaki har valgt at gøre totoroerne kun delvist antropomorfe, således at deres menneskelige egenskaber kun kommer til udtryk i et stærkt begrænset følelsesregister, ligesom de ikke er i stand til at tale (fig. 7). Det bevirker at vi (og til dels Mei og Satsuki) har svært ved at afkode deres tanker og handlinger; særligt den store mund med de tydelige tænder virker i visse scener truende, mens andre scener skaber en designmæssig forbindelse mellem Totoros store mund og Meis grinende tandsmil. Også de pludselige flyveture og magiske kræfter virker overrumplende, og Miyazaki gør en dyd ud af aldrig at udlægge mytologien for os. Dermed bevares mystikken omkring naturens kræfter og Totoros rolle — også når filmen slutter.

Fig. 7: Miyazaki udnytter Totoros manglende udtryksmuligheder optimalt i scenen, hvor Mei og Satsuki venter på deres far i regnvejr. Her balancerer Miyazaki fornemt mellem humor og patos og lader scenen udspille sig stort set uden brug af lyd og med minimal animation og baggrundsskift. Det tilfører scenen en følelsesmæssig ambivalens og åbner den for fortolkning.

Fællesskabet

Ikke kun menneskets samhørighed med naturen er vigtig i Miyazakis film; også menneskets sammenhold i større eller mindre grupper ses som positivt. Karaktererne skal ikke kun have respekt over for naturen, men også over for det fællesskab som de er en del af. I film som Totoro og Kiki’s Delivery Service er denne sociale læresætning stort set det eneste, som filmens konflikt baserer sig på — at hovedkaraktererne skal forstå deres rolle i fællesskabet.

Karakterer som handler egoistisk eller vælger den isolerede tilværelse iscenesættes altid som ondskabsfulde: Prinsesse Kushana i Nausicäa og efterretningsagenten Muska i Laputa: Castle in the Sky udmærker sig da også ved at have selve verdensherredømmet som primære mål; midlet er en total destruktion af det resterende samfund (fig. 8).

Fig. 8: I Laputa viser Muska sig at være filmens ondeste karakter, og designet samt den minimale karakteranimation gør ham ekstra kontrolleret og beregnende at se på. I kameraindstillingen med dette framegrab er det således kun Muskas mund, der animeres – og kun med to-tre tegninger.

Det er imidlertid værd at hæfte sig ved, at Miyazaki udstyrer selv så negative karakterer med en baggrundshistorie og ikke reducerer dem til rene stereotyper:

The characters are born from repetition, from repeatedly thinking about them. I have their outline in my head. I become the character myself and as the character I visit the locations of the story many, many times (Mes 2002),

fortæller Miazaki og opnår herved en forståelse for selv karakterer bag destruktive handlinger. Denne forståelse kommer til udtryk i både karakterdesign og -animation: Kushanas destruktivitet viser sig at bunde i en fortidigt møde med rasende ohmuer, der har revet arme og ben af kvinden; hendes bitterhed får ekstra tyngde, da hun aldrig åbenbarer de manglende ben, men refererer til dem som et så ubehageligt syn, der kun er forbeholdt den ægtemand som måtte vælge hende — underforstået at ægte kærlighed og elskov kun har minimal chance hos hende.

I Laputa kontrasteres den onde Muska med den mere komplekse piratleder Mama Dola: Begge er destruktive karakterer, der jagter den flyvende skatteø; men som filmen skrider frem afsløres det, at det er med vidt forskelligt formål. Muska forbliver en negativ og selvkontrolleret karakter igennem filmen; han viser sig at være efterkommer af Laputas tidligere magthavere, og det er hans baggrundshistorie. Mama Dola er en gemen luftpirat på skattejagt med sin mand og sønner; designet af hende forener lyserøde Pippi Langstrømpe-rottehaler med en udtryksfuld, tandløs mund. Miyazakis animation af Mama Dola er også langt mere karikeret og overdrevet med squash and stretch-effekter, så hun tilføres humor og menneskelighed (fig. 9).

Fig. 9: Til sammenligning er Mama Dola og hendes fjollede sønner meget mere udtryksfulde og overdrevne i deres animationsstil med brug af både squash and stretch samt anticipation, action, reaction-effekter, hvorved seerne har lettere ved at relatere til dem. På denne måde bruger Miyazaki animationen til at forme sine karakterer i publikums bevidsthed.

Det frelste regime

Når Miyazaki på denne måde udviser forståelse over for også sine negative karakterer, hænger det fint sammen med at netop åbenhed og fællesskab er to positive menneskelige egenskaber i hans film — også når fællesskabet som i Mama Dolas piratgruppe og den industrielle mineby i Laputa er baseret på stræben efter rigdom.

Kushana og Muskas personlige egoisme og isolation ser Miyazaki tværtimod som rene negative egenskaber. Ligeså med politiske ideologier som den gryende fascisme i Porco Rosso (fig. 10) og det totalitære regime som stikker hovedet frem i Howl’s Moving Castle; i begge film er hovedpersonerne i udgangspunktet outsidere, men skaber sig i løbet af plottet en “familie” af venner og står i direkte opposition til de menneskefjendske magthavere.

Fig. 10: Porco Rosso udspiller sig mellem de de to verdenskrige, hvor fascismen er på fremmarch i Italien og har direkte indvirkning på titelkarakterens fysiske fremtoning. Hans motto er da også meget sigende: “I’d rather be a pig than a fascist.”

Disse politiske regimer optræder stort set ikke i form af karakterer, som Miyazaki skal forholde sig til; de styres af en selvretfærdighed og frelsthed, som omsættes til en undertrykkelse af mindretallet. Miyazaki er ikke bange for at skabe et link til vor tids politiske dagsorden og manglen på åbenhed og forståelse:

I don’t like a society that parades its righteousness. The righteousness of the U.S., the righteousness of Islam, the righteousness of China, the righteousness of this or that ethnic group, the righteousness of Greenpeace, the righteousness of the entrepreneur…. They all claim to be righteous, but they all try to coerce others into complying with their own standards. They restrain others through huge military power, economic power, political power or public opinions (Oshigushi 1993).

Selvretfærdighedsfølelsen gør det umuligt at se verden fra forskellige perspektiver for derigennem at skabe indsigt og forståelse. Dette sorte livssyn kommer mest til udtryk i Porco Rosso og Howl men det er en ufravigelig del af hele Miyazakis filmografi:

Personally I am very pessimistic…. But when, for instance, one of my staff has a baby you can’t help but bless them for a good future. Because I can’t tell that child, ‘Oh, you shouldn’t have come into this life.’ And yet I know the world is heading in a bad direction. So with those conflicting thoughts in mind, I think about what kind of films I should be making (Brooks, 2005).

Nostalgi & livets tilfældigheder

Børnene er i centrum for Miyazakis film, og deres møde med det magiske, med naturen og med fællesskabet (ofte kombineret i ét og samme begreb eller koncept i den enkelte film) driver deres udvikling mod en sund og fuldbyrdet erkendelse af verden omkring dem. Børn er åbne og ressourcestærke, mens forældre, autoriteter og voksne generelt er langt mere frygtsomme og styret af en tillært logisk sans, der ikke levner megen plads til udvikling (fig. 11).

Fig. 11: I Totoro bliver den ældre søster, Satsuki, næsten en miniudgave af sin mor, bl.a. når hun sørger for mad til sin lillesøster og sin far. Hun har som andre japanske børn generelt tillært sig en voksens ansvar, men med det resultat at hun har glemt, hvordan det er at være barn. Derfor skal hun også gøre sig ekstra umage for at se og møde Totoro, og der opstår næsten jalousi mellem de to piger. Derved bliver Satsukis (påtvungne?) ansvarsfølelse af mere negativ karakter, eftersom den splitter familiefællesskabet snarere end samler det.

Når voksenpublikummer verden over alligevel sagtens kan se med, skyldes det at børnekarakterer som Nausicäa, Mei, Satsuki, Kiki og Chihiro står over for en eller flere af livets store udfordringer. Det gør dem først og fremmest mere sårbare, hvilket indgyder til en forælderagtig sympati fra voksne seere, men udfordringerne giver også det voksne publikum mulighed for at relatere til de vanskelige prøvelser, som børnekaraktererne udsættes for. Ydermere indbyder børnesynsvinklen til, at voksenpublikummet husker tilbage på deres egen barndom og herigennem opnår en endnu tættere relation med børnekaraktererne. Det sidste giver samtidig Miyazakis film en udpræget følelse af nostalgi, som er særligt mærkbar for voksne seere, men som også rammer børnemålgruppen ifølge Miyazaki:

I believe nostalgia has many appearances and that it’s not just the privilege of adults. An adult can feel nostalgia for a specific time in their lives, but I think children too can have nostalgia. It’s one of mankind’s most shared emotions. It’s one of the things that makes us human and because if [sic] that it’s difficult to define…. When you live, you lose things. It’s a fact of life. So it’s natural for everyone to have nostalgia (Mes 2002).

Nostalgifølelsen kommer således tit til udtryk i scener, der i bund og grund er optimistiske men som også har en undertekst af tab: I Kiki’s Delivery Service flytter den 13-årige heks hjemmefra for at klare sig selv (fig. 12); Kiki skal igennem filmen lære dels at åbne sig over for andre mennesker, dels at kende og acceptere sig selv og det hun kan — nemlig at flyve. På sin vej møder hun både egocentriske teenagepiger og den flyveinteresserede dreng Tombo; hun får logi og arbejde hos et venligt bagermesterpar, der er gravide med deres første barn, men hun møder også den eneboeragtige billedkunstner Ursula. Scenerne hvor Kiki møder disse bikarakterer skaber filmen, og manglen på en konkret konflikt bevirker, at Miyazaki ikke tydeliggør Kikis livsvalg; ganske som i den virkelige verden er det små tilfældigheder, der skubber Kikis udvikling i en retning, hvor hun glemmer at hun er en heks og hvordan hun flyver på sin kost. Plottets åbenhed giver udviklingshistorien en realistisk tone, der svinger godt med det nostalgiske præg hvor forskellige årtier (1950-1970’erne) afspejles i design af biler, tv-apparater, boligindretning, tøj osv. (fig. 13).

Fig. 12: I Kiki er familiens afskedsfest for deres datter både opløftende, fordi her starter eventyret, men også vemodigt, fordi dette er farvel til trygheden og barndommen og goddag til selvstændighed, usikkerhed og pligter. Bevidstheden om at Kiki aldrig kan vende tilbage til barndommen gennemsyrer både faren og Kiki selv i scenen hvor hun får en flyvetur, som da hun var barn.

Fig. 13: Når Miyazaki vælger at genbruge dele af virkelige byer (i dette framegrab tydeligt en skandinavisk storby i 1960erne; Miyazaki har selv udpeget Stockholm som den store inspirationskilde) i sine detaljerede baggrunde, giver det Kiki en ekstra følelse af noget genkendeligt, som man har lyst til at gå på opdagelse i. Det nostalgiske design sætter fantasien igang og udvider derved filmens rum.

Denne fortællemæssige åbenhed er et produktionsmæssigt princip hos Miyazaki:

I don’t have the story finished and ready when we start work on film…. So the story develops when I start drawing storyboards…. So there are no central scenes, because the creation of each scene brings its own problems which have their effect on the scenes that follow (Mes 2002).

Denne mere spontane fortællemåde, tilfører Miyazakis tegnefilm en friskhed og fantasifuldhed, som man kun sjældent finder i Hollywoods skabelonsfilm — og herigennem testes (særligt det vestlige) publikums egen åbenhed og tolerance.

Det stærke køn

Kiki er kun én ud af mange såkaldte shoujo-piger, der har hovedrollen i Miyazakis tegnefilm, men de er anderledes end de 7-18-årige piger, man generelt finder i manga og animé.

Først og fremmest er karakterdesignet forskelligt: Miyazaki dyrker ikke den kombination af Bubbibjørne-Baywatch-Barbie-pige/dukkebarn, som er en indgroet del af japansk kultur, og som tydeliggør shoujo-pigens kropslige udvikling og personlige splittelse mellem barnlig uskyld og voksen seksualitet. Desuden er almindelige animé-shoujo-piger passive og drømmende, men ikke hos Miyazaki; her forenes det maskuline og udadrettede med det feminine og indadrettede (fig. 14).

Fig. 14: En mere eksperimenterende brug af shoujo-karakteren finder man i Howl, hvor den unge Sophie i filmens start forvandles til en gammel bedstemor. Det interessante er, at netop denne fysiske forvandling er med til at sætte Sophies indre udvikling igang. Hun har altid følt sig hæmmet af sit kedelige udseende, og nu hvor hendes udseende rent faktisk matcher denne selvudslettende holdning — ja, så kan den indre udvikling begynde. Filmen handler om Sophies voksende selvtillid, og efterhånden som hun befinder sig bedre og bedre med sig selv forandrer hendes bedstemorsudseende sig igen — fra scene til scene, men også fra den ene kameraindstilling til den næste: rynkerne glattes ud og forsvinder, håret tykkes og fletningen forlænges; tydeligst er den skiftende kropsholdning.

Chihiro fra Spirited Away er den shoujo-pige, som gennemgår den største udvikling og de største prøvelser i Miyazakis filmografi: Hendes vigtigste opgave er at redde sine forældre fra heksen Yubaba, der på grund af deres grådighed og respektløshed har forvandlet dem til to store grise. Chihiro må indgå i det slavelignende arbejde på en badeanstalt for ånder og guder. Her lærer hun at være både modig og nysgerrig, selv da Yubaba ved deres første møde symbolsk stjæler hendes navn og dermed hendes identitet. Filmen igennem er det en væsentlig opgave for Chihiro ikke at glemme, hvem hun er, og hvordan hendes forældre ser ud, men hun må også acceptere sin plads i badeanstaltens fællesskab og indgå i arbejdet for ikke at miste sin fysiske fremtræden og blive et spøgelse.

Chihiro trodser flere af de uskrevne regler i badeanstalten for at hjælpe ånderne, der kommer på besøg; hun er den eneste der instinktivt forstår at hun ikke skal tage imod den ansigtsløse ånds guldstykker, og dermed redder hun både ånden og badeanstalten fra total undergang. Lige så vigtigt så forstår hendes underbevidsthed sammenhængen mellem drengen Haku og den drage, som han forvandler sig til, og hun bliver i stand til at hæve forbandelsen (fig.15).

Fig. 15: Chihiro tilser den sårede Haku og udviser total selvopopfrelse, da hun giver ham den magiske pille, som hun ellers skulle bruge til at forvandle sine forældre tilbage fra grise til mennesker.

Chihiros (udadrettede) uafhængighed og videbegærlighed hænger uløseligt sammen med hendes (indadrettede) næstekærlighed og ædelmodighed, og da filmen slutter antyder Miyazaki, at den største udfordring venter forude, for forældrene er godt nok tryllet tilbage til menneskeform, men de har ikke gennemgået den samme udvikling som deres datter; de har ingen anelse om hvad hun og de selv har været igennem. Men Chihiro har fået redskaberne til at klare denne og livets andre udfordringer (fig. 16).

Fig. 16: Da Chihiro løber sine forældre i møde, sker det uden den store lykkelige afslutning på hendes mareridtsagtige eventyr. Forældrene virker lige så trætte og ligeglade med hende som i filmens begyndelse.

Når Miyazaki igen og igen vender tilbage til shoujo-piger som sine hovedkarakterer og kvinder i nærmest alle væsentlige roller, hænger det ifølge ham selv først og fremmest sammen med filmenes åbne plot, der indbyder til en feminin verdensforståelse: “When I think about making a male a lead, it gets really intricate…. I mean, if it’s a story like, ‘everything will be fine once we defeat him’ it’s better to have a male as a lead,” (Murakami 1988). Sådanne simple konflikter matcher dog dårligt Miyazakis verdensbillede; de smager af en gammeldags, konservativ verdensopfattelse — men også af de tidligere nævnte, så forhadte egenskaber, individualisme og selvtilstrækkelighed:

‘I will survive even if everyone dies,’ ‘I must have that,’ or ‘I’ll grab all the treasures‘ —… all these things have their root in our desire to have the best for ourselves, like a male sea-lion (Comic Box 1989).

Det magiske

Shoujo-pigens udvikling handler hos Miyazaki om at blive selvstændig og åbne sig for det samfund man er en del af. Denne indre rejse hænger altid sammen med et fysisk møde med “det magiske” — mest åbenlyst i film som Laputa (en sagnomspunden flyvende ø), Totoro (overnaturlige naturvæsner), Spirited Away (en badeanstalt for ånder og guder) og Howl (en ung troldmand og hans vandrende slot).

I visse film er mødet med det magiske og det efterfølgende udfald mere kompliceret. I Porco Rosso har mødet allerede fundet sted, før filmens start og vi skal langt ind i filmen før det i et drømmeagtigt flashback afsløres, hvordan det hænger sammen: Midt i en drabelig luftduel erkender piloten Marco Pagot erkender pludselig krigens menneskelige omkostninger: Han er ved at styrte ned, men på magisk vis løftes hans fly op mod et himmelsk lys over skyerne. Han tror i første omgang, at han er på vej til Paradis, men lyset fører ham blot videre opad mod et lysende bånd på himlen. Det viser sig at være millioner af nedskudte og nedstyrtede krigsfly, der blot hænger stille i luften, og da Marco ikke kan forhindre sin bedste ven i at blive en del af denne flyformationen, rammes Marco af en massiv skyldfølelse over at være en aktiv del af menneskehedens grusomheder (fig. 17). Det antydes at det er skyldfølelsen som følge af dette magiske møde, der i første omgang gør ham til et bedre menneske, men som også forvandler ham til den gris, som er filmens titelkarakter.

Fig. 17: Piloten Marco Pagot rammes af en overmenneskelig skyldfølelse, da han står ansigt til ansigt med det på én gang smukke men også dybt tragiske himmelfænomen af døde piloter og deres flyvemaskiner.

I film som Kiki og Ponyo er det også anderledes: Her følger vi en magisk karakters møde med virkeligheden, og for guldfisken Ponyos vedkommende bliver udviklingen både fysisk og psykisk — hendes nysgerrighed driver hende ovenvands og igennem mødet med drengen Sosuke og hans dagligdag forvandler hun sig lidt efter lidt til en menneskepige. Her kommer Miyazakis magiske realisme til udtryk i fuldt flor: Fra de overrumplende og morsomme forvandlingsøjeblikke, hvor Ponyo udvikler arme og ben og bruger sine magiske kræfter til at forandre sine omgivelser, over animationen af fiskebølgerne, til de smukke baggrundsdesigns, der ser ud som om de er lavet med farveblyanter (fig. 18) Plottet, designet og særligt metamorfoseanimationens åbenhed gør, at dette bliver børnenes eventyr. Mødet mellem det magiske og virkeligheden bliver dog noget mere kompliceret, da det viser sig at Ponyo under sin flugt har forskubbet magiens balance i havet, hvilket fører til tsunamilignende oversvømmelser i Sosukes verden.

Fig. 18: I Ponyo er baggrundsdesignene lavet med kladdeagtige streger, så de ligner farveblyantsskitser. Det giver baggrundene et organisk look og et næsten selvstændigt liv, der er et perfekt match til den historie som filmen fortæller.

Forældre & bedsteforældre

Det er ikke kun shoujo-piger, der kan stå ansigt til ansigt med det magiske; selv om denne del af verden normalt er lukket land for voksne, forholder flere af Miyazakis forælderkarakterer sig åbne og positive over for deres børns møde med f.eks. totoro-væsner som guldfiskepiger.

I netop Totoro og Ponyo går Miyazaki mest tydeligt mod den vestlige fantasytradition: I begge film er de enlige forældre nok optaget af hverdagens trivialiteter og arbejdet, men Miyazaki giver dem mere dybde ved at lade dem være aktive i børnenes eventyrlige fortællinger. Særligt i Totoro hvor faren, hr. Kusakabe, nærmest bliver en rollemodel over for den ældste datter Satsuke, når det handler om at udvise respekt for naturen, dens ånder og væsner; i andre scener mærker hr. Kusakabe tydeligt tilstedeværelsen af et eller andet uden for huset, men er (som Miyazakis andre voksne) ikke i stand til at deltage i det.

I forhold til Miyazakis andre forældrekarakterer er hr. Kusakabe med sin uddannelse som antropolog dog noget særligt; normalt er det ældre karakterer der har en viden eller haft kontakt med det magiske — især bedstemødre som for længst har fået den stressede del af voksenlivet på afstand og nu sidder med et andet perspektiv på tilværelsen. I Ponyo er Sosukes børnehave nærmest fysisk forbundet med det plejehjem, hvor hans mor arbejder, måske fordi både Sosuke og de ældre kvinder har en unik viden om havets magi. I filmens klimaks forenes den virkelige plejehjemsverden med den magiske undervandsverden med en positiv indflydelse på de ældre kvinders fysiske formåen til følge (fig. 19)

Fig. 19: I Ponyo er bedsteforældrene med som begejstrede tilskuere i filmens klimaks, men Sosukes mor indgår som den første forælder i Miyazakis filmografi direkte i de magiske begivenheder; hun og Ponyos mor (havgudinden Granmamare) har en længere samtale under fire øjne. Vi kan som seere kun gætte os til hvad de snakker om, men det understreges her som i andre scener i filmen at forældrene — både mennesker og guder — også skal vedkende sig deres ansvar for børnenes (og herigennem miljøets) fremtid.

Frihedens vinger

Miyazaki kombinerer konsekvent det magiske islæt med en eller anden form for flyvning, der bliver en tydelig metafor for frihed og muligheden for at give mennesket et nyt syn og perspektiv på livet. Mest tydeligt i Totoro hvor det magiske er en del af naturen og vejret; almindelige mennesker kan ikke se Totoro, men fornemmer ham som vindstød og blæsevejr, når han spinner sig vej gennem landskabet på sin snurretop. Til sammenligning er Spirited Away meget fattig på flyveture; Chihiro kommer reelt kun ud på én lufttur, og det i forbindelse med filmens klimaks — men det er også lige præcis her, hun opnår den afgørende viden om Haku, så hun kan befri ham og i sidste instans sig selv fra Yubabas kløer.

I Ponyo er flyveturene markant anderledes; der dukker først flyvemaskiner op på himlen til sidst, og titelkarakteren flyver faktisk kun reelt i filmens slutbillede, hvor hun letter kort fra jorden, da hun forvandler sig til en rigtig pige. Der er dog flere sekvenser der indeholder en nytænkning af flyvemetaforen: Som nævnt er det magiske her forbundet med havet, og Sosuke og Ponyos sejltur gennem den oversvømmede verden foregår i en lille legetøjsbåd. Båden vises i ekstremt frøperspektiv fra bunden af havet og fugleperspektiv højt oppe på himlen, så fortidens genoplivede havdyr synliggøres og gør verden til et magisk sted, mens selve fornemmelsen af flyde/sejle/flyve gennem den oversvømmede verden også understreges. Det giver scenerne den samme følelse af frihed, som vi finder i andre Miyazaki-film (fig. 20).

Fig. 20: Miyazakis transparente vanddesign og brugen af mange animations-lag giver Sosuke og Ponyos sejltur igennem den oversvømmede verden samme følelse af frihed, som vi finder i flyvesekvenserne i andre Miyazaki-film.

Også animationsstilen er med til at skabe denne frihedsfølelse i flyvesekvenserne. I de fleste af sine film bruger Miyazaki fuldanimation til at formidle fart og tempo og sug i maven under luftturene. Særligt Porco Rosso har smukke og komplicerede sekvenser med flyvemaskiner i luften og et bevægeligt kamera, hvilket giver en unik tredimensionel fornemmelse. I denne og andre Miyazaki-film er flyveturene animeret med en rasende høj framerate — både karakterer og baggrunde — og de lidt stive og hakkende bevægelsesmønstre, som ellers er en fast del af japansk animé, tilsidesættes. Ofte er animationen lavet, så det ser ud som om selve kameraet flyver afsted. Når alt er i bevægelse og animeres, åbnes der også op for at alt kan lade sig gøre; de faste bag- og forgrunde, vi er vant til i tegnefilm, er væk, og alt er muligt for såvel karaktererne som for animatorerne (fig. 21).

Fig. 21: I Porco Rosso animerer Miyazaki flyvemaskinerne på forskellig måde – fra det meget minimalistiske, hvor én tegning af et fly blot bevæges vandret forbi kameraet, så flyet dermed bevarer sin faste form, til de mere detaljerede, hvor flyene og omgivelserne er i konstant bevægelse. I kombination med et højt klippetempo og mange forskellige baggrundsdesign gør det Porco Rosso til Miyazakis mest actionprægede tegnefilm siden debuten Lupin III: Castle of Cagliostro (1979).

Livet efter filmen

Begejstringen over flyvningens frihedsfølelse får dog ofte en bittersød efterklang, fordi flyveturene altid sker på baggrund af livets alvor, og selvfølgelig fordi mødet med det magiske altid får en ende, mens livet fortsætter — sammen med de risici det indebærer. De lukkede, lykkelige slutninger, som for Miyazaki står for noget uægte og forlorent, tilsidesættes.

I Totoro ser vi aldrig moren komme hjem fra hospitalet, ligesom hendes alvorlige sygdom aldrig konkretiseres. Hele kernefamilien med far, mor og to børn forenes heller ikke; i filmens afsluttende scene befinder faren og moren sig stadig på hospitalet, mens børnene sammen med den store bus-kat observerer dem fra et træ i nærheden. Under slutteksterne fortsætter filmens fortælling dog i positive still-tegninger af Mei og Satsuki, der leger sammen med andre børn (og muligvis en lillebror), mens totoroerne på deres egne billeder iagttager børnene (fig. 22).

Fig. 22: Selv børnefilmen Totoro forsynes med en åben slutning og en række ubesvarede spørgsmål om børnenes fremtid, som man tager med sig videre når filmen er færdig. Tegningerne under slutteksterne antyder hvad der kommer til at ske, men det er op til seeren selv at lægge det endelige puslespil.

Mere urovækkende er slutteksterne til Spirited Away, hvor billeder af virkelighedens tomme locations ledsages af den melankolske sang “Always With Me”; her tilfører Miyazaki den umiddelbart positive slutning en ekstra fornemmelse af tab, som om de tomme billeder skal læses som en metafor for den virkelighed Chihiro befinder sig i efter at have reddet sine forældre: Fyldt med grådighed, fyldt med overflade, og dybest set tom for liv og mening (fig. 23).

Fig. 23: Visuel tomhed slutter Spirited Away som en metafor for Chihiros nye syn på forældrenes virkelighed.

Ligesom de øvrige Miyazaki-ingredienser udfordrer disse åbne slutninger seerens fantasi — og det er hele pointen ifølge den japanske tegnefilmsmester:

“I believe that fantasy in the meaning of imagination is very important. We shouldn’t stick too close to everyday reality but give room to the reality of the heart, of the mind and of the imagination. Those things can help us in life…. We need to be open to the powers of imagination, which brings something useful to reality” (Mes 2002).

På et metaagtigt niveau hives shoujo-pigens møde med det magiske ud af filmens rum og forplanter sig til publikum i biografsalen eller hjemme foran fjernsynet. På den måde bliver Miyazakis film selv magiske, og ganske som i filmenes univers kan vi seere ikke hjælpes 100%, men vi kan få anvist vejen til et liv med større forståelse for os selv og respekt for den verden der omgiver os.

Fakta

Hayao Miyazaki fylder 70 år i 2011; hans nyeste tegnefilm, Porco Rosso: The Last Sortie, er sat til at have premiere i 2012.

Anvendt litteratur

Anderson, Jeffrey M. “Interview with Hayao Miyazaki: Dark Places” på websitet Combustible Celluloid, 17. september 2002. På nettet.
Brooks, Xan. “A god among animators” i The Guardian. 14. september 2005. På nettet.
Cavallaro, Dani. The Animé Art of Hayao Miyazaki. London: McFarland & Company, Inc., 2006.
“Hayao Miyazaki Interview: Reasons why I don’t make Slapstick Action Films now” i Comic Box, oktober 1989. Oversat til engelsk af Atsushi Fukumoto og Sheng-Te Tsao. På nettet.
Mes, Tom. “Hayao Miyazaki” på websitet Midnight Eye, 1. juli 2002. På nettet.
Miyazaki, Hayao. “About Japanese animation” i Course Japanese Movies 7: The Current Situation of Japanese Movies. Iwanami Shoten, 1988. Oversat til engelsk af Ryoko Toyama. På nettet.
“Miyazaki on Spirited Away and Influences” i French Vogue 2001/2002. Oversat til engelsk af Madevi Dailly. På nettet.
Murakami, Ryu. “[Boys as leads versus girls as leads]”, uddrag af interview i Animage vol. 125, nov. 1988. Oversat til engelsk af Ryoko Toyama. På nettet.
Odell, Colin & Michelle Le Blanc. Studio Ghibli: The Films of Hayao Miyazaki and Isao Takahata. Harpenden: Kamera Books, 2009.
Oshiguchi, Takashi. “The Whimsy and Wonder of Hayao Miyazaki” i Animerica: Anime & Manga Monthly. Vol. 1, No. 5. Juli 1993. Oversat til engelsk af Takauyki Karahashi og Matt Thorn. På nettet.

Anvendte film

Nausicäa of the Valley of the Wind. Originaltitel: Kaze no tani no Naushika. Instruktion: Hayao Miyazaki. Topcraft, 1984.
Laputa: Castle in the Sky. Originaltitel: Tekû no shito Rapyuta. Instruktion: Hayao Miyazaki. Studio Ghibli, 1986.
My Neighbor Totoro. Originaltitel: Tonari no Totoro. Instruktion: Hayao Miyazaki. Studio Ghibli, 1988.
Kiki’s Delivery Service. Originaltitel: Majo no takkyûbin. Instruktion: Hayao Miyazaki. Studio Ghibli, 1989.
Porco Rosso. Originaltitel: Kurenai no buta. Instruktion: Hayao Miyazaki. Studio Ghibli, 1992.
Spirited Away. Originaltitel: Sen to Chihiro no kamikakushi. Instruktion: Hayao Miyazaki. Studio Ghibli, 2001.
Howl’s Moving Castle. Originaltitel: Hauru no ugoku shiro. Instruktion: Hayao Miyazaki. Studio Ghibli, 2004.
Ponyo on the Cliff by the Sea. Originaltitel: Gake no ue no Ponyo. Instruktion: Hayao Miyazaki. Studio Ghibli, 2008.

Alle Miyazakis film samt andre Studio Ghibli-film fås på engelsk reg.2-dvd fra Optimum Home Entertainment i den såkaldte Studio Ghibli Collection. Hidtil er Totoro, Kiki, Porco Rosso, Spirited Away, Howl og Ponyo kommet på dansk dvd i danske versioneringer fra Scanbox. Hidtil er kun Ponyo kommet på reg.B-blu-ray.

Emner:

September 2010