Alle elsker Walt

Af MARTIN HOULIND

Stil, temaer og livssyn i Disneys tegnefilm: Walt Disney er måske den mest indflydelsesrige eksponent for amerikansk populærkultur i det 20. århundrede. Hans kreative arbejde som producent var så omsiggribende at man sagtens kan argumentere for at han var en ægte auteur med sin egen stil, temaer og et livssyn, der står tydeligt frem i de fleste af hans lange tegnefilm. Han var garant for perfektionistisk håndværk, moralske historier med udgangspunkt i den amerikanske drøm og en animationsstil der genskaber en idealiseret udgave af virkeligheden.

En gåtur ned ad Main Street i Disneyland i Anaheim, Californien, er som at træde ind i en idyllisk, nostalgisk udgave af Walt Disneys egen barndom (fig. 1). I forlystelsesparken er arkitekturens detaljegrad og perfektionisme overvældende, mens trygheden og renheden (i alle betydninger af begrebet) er allestedsnærværende. Her tilsidesættes Walts kummerlige opvækst og ikke altid lige glorværdige arbejdsliv til fordel for et idealiseret skønmaleri, der fortæller, at den amerikanske drøm er mulig. Succes er en mulighed. Og når publikum træder ind i Disneyland, så er det Walts store fortjeneste at de glemmer deres egen dagligdag for en stund og lader sig overbevise om at med hjertet på rette sted er alt muligt (fig. 2).

Disneyland blev kronen på værket – en konkretisering af de temaer og de budskaber, den tilgang til historiefortælling og den stil, som Walt Disney havde arbejdet med hele sit voksne liv. Hans karriere spændte også over tv-shows og spillefilm, men den startede med en lille mus ved navn Mickey og en fuldstændig uhørt satsning på tegnefilm. Måske valgte Walt tegnefilm, fordi dette medie har en særegen mulighed for at omstyrte og genopbygge virkeligheden efter producentens eget hoved.

Denne artikel dykker ned i Walt Disneys tegnefilmsstil, hans fortællinger og temaer samt hans livssyn, der var allestedsnærværende i alt, hvad han rørte ved i hele sin karriere. De omtalte tegnefilm er alle produceret før USA’s indtræden i 2. verdenskrig og udvalgt fordi de tydeligt afspejler Walts visioner for tegnefilmsmediet – hvad de senere film kun gør mere sporadisk, angiveligt fordi andre medier og underholdningsplatforme konkurrerede om den arbejdsomme Walts sparsomme tid.

Tegnefilmsauteur

Det er vanskeligt at argumentere for, at der bag en tegnefilm med dens mange kunstneriske facetter kan findes én filmauteur med én vision. Alt skal skabes kunstigt fra bunden – det kan ikke bare affotograferes fra virkeligheden – og hver enkelt frame er et unikt kunstnerisk samarbejde: Karaktererne skal designes, animeres, tegnes, rentegnes og farvelægges. Baggrundene ligeså. Der skal tilføjes animerede special effects. Al dialog og reallyde såvel som lydeffekter skal indspilles; underlægningsmusikken komponeres. Intet overlades til tilfældighederne – endnu mindre end på en spillefilm. Det kræver dygtige håndværkere på alle pladser at få det puslespil til at gå op, men det kræver også en produktionsleder med overblik og en tydelig vision for sin film.

Walt Disney var netop sådan en produktionsleder, og man kan ikke underkende den betydning han som person har haft for tegnefilmsmediet. “He was a director of men rather than a director of pictures,” fortæller én af animatorerne (citeret i Maltin: 29), men Walt forstod også potentialet i animation før alle andre i branchen: Hans fortælleglæde, evige perfektionisme og kommercielle tæft skabte banebrydende kortfilm som Steamboat Willie (1928, den første tegnefilm med lyd; fig. 3) og Flowers and Trees (1932, den første tegnefilm i farver; fig. 4). Da den første lange tegnefilm, Snow White and the Seven Dwarfs (1937), tog verden med storm, var det blot et naturligt første punktum for Walt Disney Productions.

Fig. 3: “Steamboat Willie” var den første tegnefilm der havde synkroniseret lyd og billede; The Jazz Singer havde haft premiere blot et år forinden. Disneys brug af musik var endnu mere spektakulær end i de tidlige tonefilm, fordi Walt og hans animatorer lod musikken indgå som driftkraft i de mange gags i filmen.

Fig. 4: “Flowers and Trees” var den første tegnefilm i Technicolor, og brugen af farver er ret avanceret: De to trækarakterer er ikke blot fuldfarvelagt – der bruges flere nuancer af brun til stammerne, mens kronerne er lyse- og mørkegrønne. Læg også mærke til den anderledes gengivelse af nuancer i baggrunden, hvor farverne er realistisk disede og grålige. Walt indgik hurtigt en treårig eksklusivaftale med Technicolor, hvilket forhindrede andre tegnefilmsproducenter i at lave farvetegnefilm.

Fra 1928 til 1937 skabte Walt og hans medarbejdere en række succesfulde, komiske kortfilm med Mickey Mouse, Anders And og Fedtmule, samt den mere eksperimenterende – men ikke mindre succesfulde – Silly Symphonies-serie bygget op om musik og stemning. Samtidig havde Walt ledet og udviklet sit firma fra et lille familiært foretagende, hvor alle brainstormede på plots og gags sammen (fig. 5) , til en mere fabriksagtig virksomhed med specialafdelinger, der kunne perfektionere tegnefilmens enkeltdele. Walt kontrollerede denne proces og fik sine ansatte til at specialisere sig i deres ekspertområder: Som det første blev tegnerne delt op i en ren historieafdeling og animationsafdeling; senere blev tegnerne igen delt op i animatorer og inbetweenere – de kreative animatorer havde forstand på udtryksfulde bevægelser, mens inbetweenerne skulle levere rugbrødsarbejdet i form af de mange tegninger mellem animatorernes nøgletegninger. Senere kom også afdelinger med rentegnere og farvelæggere, karakteranimatorer og effektanimatorer.

Realisme som mål

Walts mål var hele tiden at forbedre kortfilmene og animationsarbejdet, så Walt Disney Productions kunne lave den første lange tegnefilm, der dels kunne matche den rigtige spillefilm i fortælling og spilletid, men også overgå spillefilmen som følge af tegnefilmens nærmest magiske stil og tiltrækningskraft over for publikum. På et produktionsmæssigt plan er det at skabe animeret liv ud af døde enkelttegninger på linje med en uforklarlig tryllekunst – publikum er bevidst om at der er tale om godt håndværk og en dygtig kunstner, men vi lever os også ind i illusionen og imponeres af det gode håndværk. Animation har også en helt unik mulighed for at bryde med enhver form for realisme – kun fantasien og tegnernes evner sætter grænserne for hvad der er muligt: Naturkræfter kan sættes ud af spil, samfundsnormer kan vendes på hovedet, livløse ting og objekter kan bringes til live, dyr kan tale, synge og opføre sig som mennesker.

Walt brugte særligt Silly Symphony-filmene til at eksperimentere med animationens muligheder og effekter og til at opdyrke talenter. Han sendte sine ansatte på aftenskoletegnekurser, der skærpede alles evner og forståelse for animation. Kurserne i bevægelsesanalyse (inkl. besøg i zoologiske haver og studier i stumfilmskomedier) var de vigtigste af alle og forfinede animationen ved at skubbe den i en mere realistisk retning. Det samme gjorde Walts tidlige indførelse af storyboards og såkaldte pencil-testoptagelser, der gjorde animatorerne i stand til at forbedre karakterernes bevægelser, så de blev mere virkelighedstro, inden blyantstegningerne blev rentegnet og farvelagt. Også det komplicerede multiplankamera blev indført for at øge realismen i det tegnede udtryk (fig. 6+7).

Fig. 7. Se omtale under fig. 6.

Målet var at gøre animationen mere realistisk og fjerne sig fra kortfilmenes primitive stil og fortællestruktur uden at miste tegnefilmens magi. Walt indså at skulle man bevæge sig i retning af spillefilmen, så skulle karakterernes følelsesmæssige udvikling være i centrum frem for hurtige gags og et løst plot. Publikum ville simpelthen miste pusten, hvis de gamle kortfilms fart og tempo blev overført direkte. Derfor var Disneys kortfilm også de første, der havde klare plotpoints og selv om tegnefilmene med Mickey Mouse, Anders And og Fedtmule stadig havde komiske optrin, så er tempoet anderledes roligt i forhold til konkurrenternes film; komikken er baseret på Anders And og Fedtmules personligheder og ikke på tilfældig slapstick og gags (fig. 8).

Fig. 8: I den otte­-minutter-lange kortfilm “Lonesome Ghosts” (1937) er Mickey Mouse, Anders And og Fedtmule spøgelsesjægere. Filmen indeholder en scene på hele to minutter, hvor Fedtmule kæmper med en kommode og det drilagtige spøgelse, der gemmer sig bag den. Scenens gags drives frem af Fedtmules personlighed i form af hans udspekulerede attitude og manglende intellekt.

Idealiseret realisme

Da Snow White… havde premiere, var kritikerne imponerede over, at den kunne tryllebinde publikum og vække så forskellige følelser som glæde og begejstring, skræk og rædsel, harme og sorg – og så på kun 80 minutter. Det var en hidtil uset bedrift. Walt selv var under arbejdet med tegnefilmen i tvivl om hvorvidt det dyre, vidtfavnende eksperiment ville lykkes: At få publikum til at glemme at de ser på små bevægelige celluloid-tegninger og ikke rigtige mennesker af kød og blod, og at få publikum til at investere medfølelse og interesse i disse 100% uvirkelige karakterer.

Walts store tvivl forklarer således hans enorme interesse for at forfine animationsarbejdet. Det vigtigste stiltræk, han arbejdede med at perfektionere, blev også hans afgørende fingeraftryk på tegnefilmsmediet: den idealiserede realisme hvor den animerede virkelighed overgår den “ægte” virkelighed, så udtrykket også bliver nærmest eventyrligt magisk. I Disneys tegnefilm kombineres det realistiske udtryk med små visuelle og animerede overdrivelser, der understreger den følelse, der skal formidles. Disneys animation skruer op for patos uanset om der er tale om glæde, rædsel eller sorg, hvilket giver en stærk følelsesmæssig indlevelse, som en almindelig spillefilm ikke kan hamle op med (fig. 9, 10) .

Fig. 9: Dumbo (1941) viser tydeligt hvordan animation (og kombinationen af realisme og overdrivelse) på uovertruffen vis kan forstærke den følelse, som eksisterer i en scene: Når Dumbos mor synger “Baby Mine” bliver begge elefanter fuldstændig menneskegjorte med små animerede detaljer, som tårerne der pibler frem i Dumbos øjne, men også Mrs. Jumbos kærtegnende snabel giver mindelser om en trøstende mors kærlige omfavnelse.

Fig. 10: I scenen med de lyserøde elefanter bliver animationsmediet udnyttet fuldt ud til at skabe en surrealistisk og på én gang skræmmende, skæg og spektakulær hallucination efter at Dumbo og musen Timothy har drukket vand med champagne i. Her overskrider Disneys animation på alle måder spillefilmens fastlagte normer for realisme.

Walt formulerede det selv som en næsten videnskabelig teori, når han beskrev forholdet mellem på den ene side begivenheder som publikum kender fra dagligdagen eller kan forestille sig og på den anden side karikaturen som overdrivelsesmiddel:

“The first duty of the cartoon is not to picture or duplicate real action or things as they actually happen – but to give a caricature of life and action – to picture on the screen things that have run through the imagination of the audience – to bring to life dream-fantasies and imaginative fancies that we have all thought of during our lives or have pictured to us in various forms during our lives. […]

A good many of the [employees] misinterpret the idea of studying the actual motion. They think it is our purpose merely to duplicate these things. This misconception should be cleared up for all. […]

Therefore, the true interpretation of caricature is the exaggeration of an illusion of the actual, possible or probable.” (1981: 120-121)

Karakterdesign, animation og Snehvide

Den karikerede eller idealiserede realisme kommer først og fremmest til udtryk i Disneys karakterdesign, der i de første lange tegnefilm var forankret i organisk bløde, runde former – på samme måde som animationen betjener sig af naturalistiske bevægelsesmønstre i kombination med mere overdrevne squash-and-stretch-effekter, der blødgør tegnefilmskaraktererne, så de ser både virkelige og karikerede ud. Den rene rotoscoping-animation (som består i at aftegne bevægelsesmønstre fra filmoptagelser af virkelige skuespillere) giver et uvirkeligt stift udtryk hos karaktererne, der slet ikke passer med Walts idealiserede realisme.

Karaktererne i Snow White… er nok tegnet med organiske former, men de syv dværge, Snehvide selv og dyrene er designet med varieret realisme. Mest karikerede og udtryksfulde er dværgene, hvis design og bevægelsesmønstre matcher deres individuelle personlighed og navn; de mange detaljer i ansigterne i form af rynker og skæg, overdimensionerede næser, øjne og mund indbyder til overdreven og komisk mimik (fig. 11, 12) .

Fig. 11: Dværgene har fået hver deres individuelle design og animation, der matcher deres navn og personlighed. Her er det Søvnig og Gnavpot.

Fig. 12: I forhold til den mere realistiske Snehvide-karakter er dværgene tydeligt præget af squash-and-stretch-effekter, når de bevæger sig, hvilket gør dem mere komiske, eventyrlige og levende. Til sammenligning fremstår Snehvide paradoksalt nok som ret stift og kedeligt animeret.

Selv om Snehvide synes langt mere realistisk og simpelt designet (hendes ansigt ser mere barnligt ud, fordi det ikke har dværgenes linjer og detaljegrad; kun øjne, øjenbryn, næsebor og læber er tydeligt markerede) og animeret (animatorerne har brugt filmsekvenser med en rigtig skuespillers bevægelser som reference), så er hun også skabt ud fra Walts principper for idealiseret realisme: Hendes bevægelser er naturalistiske, men hendes overkrop er anatomisk set for lille, og hun bliver dermed lavere end en “virkelig” kvinde. Det giver hende et barnligt udtryk, samtidig med at hun har bevaret sine kvindelige former, og understreger dermed hendes karakters udviklingsmæssige placering mellem barn og voksen.

Den idealiserede realisme kommer tydeligst til udtryk i filmens dyr, der på den ene side er tydeligt inspireret af virkelighedens fugle, gnavere og rådyr, men som også rummer en menneskelig personlighed som følge af den antropomorfe ansigtsmimik og bevægelsesmønstre: Øjnene har pupiller, er placeret tættere sammen og kan sammen med munden (selv om de ikke kan tale) udtrykke tydelige følelser. I Snow White… mimer dyrene Snehvides følelser, og når hun taler og synger sammen med dem, understreges hendes naturlige og uskyldige væsen. Dyrene reduceres aldrig til ligegyldige biroller, men driver plottet og Snehvides udvikling frem (fig. 13) . Mere om det nedenfor.

Fig. 13: I denne scene mimer dyrene Snehvides rengøring; bemærk de mange antropomorfe smil med øjne og mund.

Animeret personlighed i Pinocchio

Karakterernes personlighed er et vigtigt aspekt i den idealiserede realisme. For Walt Disney skulle animationen af karakterernes bevægelser matche personligheden og følelserne: Alt ydre kropssprog og bevægelser starter i karakterens indre. Helt konkret betød det, at enhver form for genbrug af animation eller tegninger (f.eks. benene i en dansesekvens eller posituren hos en karakter, der åbner en dør) var bandlyst i de første mange år hos Disney. En god animator skulle kunne identificere sig med karakterens sindstilstand og tegne det matchende kropssprog. I tilfælde hvor det skulle være mere realistisk, var det tilladt at bruge referencemateriale; realfilmoptagelser af skuespillernes mundbevægelser blev f.eks. studeret, så animationen kunne matche udtalen af replikkerne.

I Pinocchio (1939) bliver Disney-animatorernes evner til at skabe personlighed næsten et problem for filmens fokus: Jesper Fårekylling er i filmens første scener mere interessant end Pinocchio, først og fremmest fordi fårekyllingen på filmens handlingsplan er en personificering af trædukkens samvittighed. Tegnefilmsstilistisk er det dog også insektet vi som publikum inviteres til at identificere os med fra start: Jesper Fårekylling er designet så han ligner en lille mand mere end et insekt; han er en så antropomorf karakter, at han har et menneskeligt ansigt med udtryksfulde pupiløjne, antydningen af en næse samt en tydelig mund, ligesom han går i mennesketøj. Lydmæssigt bringer fårekyllingens stemme og sang ham i naturligt fokus: Det er ham, der fortæller historien om sit møde med Pinocchio, og synger filmens budskab i “When You Wish Upon a Star”. Filmens visuelle design placerer desuden hyppigt “kameraet” i øjenhøjde med insektet, således at publikum oplever baggrundene, rekvisitterne og de øvrige karakterer fra hans perspektiv.

Jesper Fårekyllings følelsesmæssige sindstilstand animeres måske mest tydeligt og karikeret i sekvensen hvor han ikke kan falde i søvn på grund af de mange kukures tikken og Gepettos højlydte snorken. Vi kender alle problemet med ikke at kunne falde i søvn på grund af irriterende smålyde, der vokser sig store i vores bevidsthed; derfor kan vi på én gang identificere os med fårekyllingens overdrevne irritation og samtidig grine af de visuelle gags, når billed- og lydsiden bliver mere og mere subjektiv (fig. 14-17).

Fig. 14-17: Forskellige framegrabs af Jesper Fårekyllings voksende irritation. Vi kommer tættere og tættere på fårekyllingen og urene, hvilket visuelt understreger lydsidens kakofoni. Der er desuden matchcut på pendulsvingningerne og fårekyllingens pupiller, der bevæger sig mere og mere manisk i takt til tikkelydene. Scenen fortsætter med zoomeffekter på den snorkende Gepetto og guldfisken Cleo, og kulminerer da Jesper Fårekylling arrigt råber at de skal stoppe hvorefter pendulsvingningerne fryser midt i et tikkende sekund.

Fortællingens flow

Ud over Walt Disneys arbejde med den idealiserede realisme som koncept og opprioriteringen af tegnefilmskarakterernes personlighed satte han også afgørende præg på den fortællemæssige struktur for den enkelte film: Walt var meget bevidst om sit publikum og så bange for at trække plottet i langdrag og dermed kede dem, at han (for plot-flowets skyld) skrottede flere vellykkede, rentegnede sekvenser i Snow White…. Ligeledes blev fem måneders indledende arbejde med Pinocchio (inkl. karakterdesign og animation) kasseret, så tegnerne måtte begynde forfra, fordi den perfektionistiske Walt ikke var helt tilfreds. 

Én måde, Walt optimerede flowet på, var at integrere musikken og sangene gnidningsløst i plottet, således at de også driver historien eller karakterernes udvikling fremad. Kutymen fra Hollywoods spillefilmsmusicals før 2. verdenskrig var ellers det modsatte, hvilket givetvis har tydeliggjort den nye tonefilms spektakulære brug af musik og performance, men som også har fået disse film til at virke meget teatralske og derved (i slemme tilfælde) forhindret publikums indlevelse.

Man behøver blot sammenligne The Wizard of Oz (1939) med Bambi (1941): I førstnævnte stopper handlingen op, når karaktererne bryder ud i sang og dans; i sidstnævnte bruges en sang som “Little April Shower” langt mere avanceret og lyrisk. Her er musicalnummeret først og fremmest forbundet med naturen og vejret, når regndråberne f.eks. falder forsigtigt og synkront med forspillets indledende toner, og publikum både identificerer sig med og smiler ad lille Bambis antropomorfe forundring over regndråberne. Det er som om musik og sang på magisk vis fremføres af naturen selv, der således bliver “personificeret” på lydsiden: Sangteksten, korarrangementet, melodilinjen og instrumenteringen har en simplicitet og uskyldighed over sig, hvilket betyder at stemningen er positiv på trods af regnvejret (fig. 15) .

Fig. 18: Stemningen understøttes visuelt af dyrefamilierne vi (og Bambi) ser søge ly sammen for regnen – heriblandt en fuglemor der lander i sin rede, hvor ungerne titter frem under hendes beskyttende vinge. Baggrundene ligner smukke, naturalistiske malerier, der genskaber den regnvåde aftenstemning.

Musikken og sangen veksler desuden mellem at være decideret underlægningsmusik – eftersom den fremføres af orkester og kor offscreen – og incidentalmusik, fordi Bambi tydeligvis reagerer på den musikalske udvikling i sangen, særligt da lyn og torden buldrer frem i form af henholdsvis ekspressionistiske lys- og skyggeeffekter og høje slagtøjseffekter. På den måde bliver underlægningsmusikken mere end blot et shownummer; korarrangementet forvandler sig og giver mindelser om vindens tuden igennem trækronerne og højlydte vindstød, og understøtter dermed naturens nærmest guddommelige status i filmen (fig. 19-22).

Fig. 19-22: Vejret udvikler sig til lyn og torden: Kameraet rettes flere gange mod himlen, hvorved regndråberne tydeliggøres i diagonale linjer, mens Bambis position nede i skovbunden sættes op mod den mægtige Moder Natur i form af animerede, blitzende, ekspressive lyneffekter.

Da uvejret løjer af i sidste del af sangen, har publikum fået større indsigt i Bambis uskyldsrene personlighed og følelser samt naturens komplekse blanding af skønhed og uhygge; der er desuden blevet plantet et væsentligt set up om at netop naturen ikke er den største fare, Bambi kommer til at møde. Der er på ingen måde tale om en simpel affotografering af en musikalsk performance, men (for 1941) en avanceret brug af sang og musik til at videreudvikle den visuelle og animerede pondus. Den opfindsomhed kunne ingen spillefilmsmusical matche på daværende tidspunkt.

Visuelle parallelhistorier

En anden måde at optimere fortællingens flow på var at klippe korte parallelindstillinger ind, der fortæller deres egne små historier sideløbende med hovedplottet i scenen. Disse parallelle handlingsforløb kan se tilfældige og improviserede ud, men mange af dem blev udtænkt af Walt Disney selv og fungerer enten som en spejling af problemstillingen eller hovedpersonen i en scene – eller som en kommentar til filmens tema og budskab. Som oftest er disse parallelle indstillinger baseret på antropomorfe dyr og forstærker dermed også scenens patos som følge af dyrenes menneskelige reaktions- og handlingsmønstre.

En lille parallelscene i Snow White… viser Walt Disneys evner som fortæller. Her møder Snehvide en lille blå fugleunge, der er blevet væk fra sine forældre og sidder med en tåre på kinden. At Snehvide formår at trøste den lille fugl er i første omgang med til at karakterisere hende som en uskyldig person med et nærmest magisk forhold til naturen, men denne lille sidehistorie bliver også en tematisk spejling, for Snehvide er selv en forældreløs pige, der skal lære at stå på egne ben. Der er også tale om et fortællemæssigt varsel, for kort efter (da jægeren indser at han ikke kan slå Snehvide ihjel og derfor jager hende på flugt) ender Snehvide grædende, bange og alene i skoven, hvorefter rollerne byttes rundt, så fugleungen opmuntrer Snehvide (fig. 23) . De ender med at synge duet og lokke skovens øvrige dyr frem, der fører hende til dværgenes hus.

Fig. 23: Snehvide og den blå sangfugl opmuntrer hinanden på skift.

Denne form for parallelhistorier og -klipning er så velintegreret, at de ikke springer i øjnene, men de gør tegnefilmene fyldigere, mere komplekse og bibringer følelsesmæssigt nærvær. I Pinocchio illustreres Jesper Fårekyllings sang “Give a Little Whistle” på samme måde. Sangen handler om, at Pinocchio skal holde sig på dydens smalle sti og blot fløjte, hvis han har brug for sin samvittighed; i stedet for blot at følge det syngende insekt, klippes der hele tiden over til Pinocchios komiske vanskeligheder ved at fløjte og imitere fårekyllingen. Derudover lander fårekyllingen på et kukur, hvor en mekanisk dukkefamilie kører forbi ham på en symbolsk metalskinne; bagest kommer den smukke datter, som følger forældrene på “dydens smalle sti”. Som et eksemplarisk varsel falder fårekyllingen pladask for skønheden, ledes på afveje og straffes korporligt, da døren smækkes i hovedet på ham. Dette korte optrin illustrerer fint filmens tema om vanskelighederne ved at være et helstøbt menneske i en verden af fristelser; det er meget lettere som den mekaniske datter at lade sig styre af andres (læs: de voksnes) vilje (fig. 24, 25).

Fig. 24, 25: Pinocchio prøver at etablere parallelitet mellem sig selv og Jesper Fårekylling ved at mime hans handlinger, når han fløjter på flere opfindsomme måder. Det lykkes først rigtigt til sidst i sangen, da fårekyllingen er fulgt efter den mekaniske dukkepige og efterfølgende støder hovedet mod døren; her bliver Pinocchio også “straffet” ved at stikke fødderne i et par larmende gryder og falde ud over bordet. Hele scenen og sangen bliver et set up på de problemer der venter både Pinocchio og Jesper Fårekylling forude.

Den amerikanske drøm

Selv om den idealiserede realisme kommer konkret til udtryk i Walt Disneys tegnefilmsstil og fortællemetode, så bliver konceptet endnu tydeligere, hvis man betragter filmenes temaer og ofte moralske budskaber. De ligger nemlig i direkte forlængelse af den amerikanske drøm, som var styrende for Walts opvækst og arbejdsliv. Man kan således argumentere for at Walts baggrund og personlige livssyn kommer til udtryk i hans tegnefilm.

Overordnet set styres Disneys tegnefilm af konservative familieværdier. Børn og forældre hører sammen; hvis de er adskilt, skal de bringes sammen på et konkret, bogstaveligt plan eller på et mere abstrakt plan, hvor børnene skal finde de rigtige værdier og lære at stå på egne ben. Børnekaraktererne er uskyldige, har rene hjerter og er naturlige i deres tilgang til verden. Heraf følger at naturen (inkl. dens dyr) er smuk, uskyldig og magisk. Arkemodstanderne er voksne der er korrumperet af synd – grådighed, forfængelighed, osv. – og deres tilgang til verden er forstillet og unaturlig.

I Dumbo låser en højtråbende, dominerende cirkusdirektør/sprechstallmeister Dumbos mor inde og skiller derved forælder og barn ad. Også gruppen af hunelefanter opfører sig truende over for både Mrs. Jumbo og lille Dumbo, der begge udstødes som outsidere fra gruppen; det er dog værd at bemærke, at Disney tydeliggør forskellen på mrs. Jumbo og de øvrige elefanter ved at lade gruppen snakke højlydt indbyrdes, mens mor og barn forbliver tavse, hvorved deres sammenhold og kommunikation bliver langt mere følelsesbaseret og naturlig (takket været animationen), mens de øvrige hunelefanter fremstår som overdrevne karikaturer på sladrende fruentimmere. Den menneskelige forstillelse er tydelig; det samme er moderkærlighedens patos. Når mrs. Jumbo trøster Dumbo med sangen “Baby Mine” er hun meget symptomatisk placeret offscreen; kun hendes snabel er synlig og kærtegner den grædende Dumbo (fig. 26, 27, 28; se også fig. 9).

Fig. 26, 27, 28: Når Dumbo bliver degraderet til cirkusklovn bliver filmen pludselig en film om klasseskel, måske oven i købet racisme: De sorte arbejdsmænd, der knokler med at rejse cirkusteltet i regnen, og gruppen af vagabondagtige sorte krager har klare afroamerikanske personlighedstræk og skildres som positive outsidere – ligesom Dumbo. Til gengæld er den hvide sprechstallmeister med europæisk accent og hunelefanterne, der tydeligt er karikerede som modbydelige overklassefruer, på modstandersiden. Dumbo får succes fordi han lærer at tro på det umulige via en sort kragefjer – at han faktisk kan flyve med sine store ører.

Af samme tematiske skuffe er Bambis adskillelse fra sin mor. Også i denne film er det den menneskelige grådighed og lyst til at dræbe, der er hovedmodstanderen, mens Disney portrætterer naturen og dens dyr som et harmonisk, magisk sted. 

Minder fra Marceline

Der er ingen tvivl om, at Walt Disneys vision om en idealiseret verden bygget på kernefamilieværdier og den amerikanske drøm opstod i hans barndom og opvækst. De lange tegnefilms udtryk hænger uløseligt sammen med en nostalgisk følelse og længsel efter barndommens simplicitet og eventyrlyst – måske endda også en bevidsthed om at det 20. århundredes verdenskrige for evigt ville ændre alting og umuliggøre en venden tilbage til værdierne og drømmen.

Walts bedste barndomsminder var fra den lille by Marceline, hvor Disney-familien en kort årrække ejede en gård, og hvor fem-årige Walt legede med dyrene, nød naturen og kunne sidde og tegne i fred under træerne, mens han spejdede efter jernbanen tæt på gården og kiggede betaget efter de nymodens automobiler, der begyndte at køre rundt i bybilledet. På grund af skæbnens luner, dårlig høst og sygdom, så Walts far – Elias Disney – sig nødsaget til at flytte sin familie til storbyen. Her indledte Elias en hasarderet jagt på den amerikanske drøm, uden nogensinde at opnå succes. Walt måtte hjælpe til med at tjene penge ved at gå med aviser om natten, sælge aviser om dagen og rende ærinder for de handlende for et gratis måltid mad. De penge, Walt tjente, var med til at brødføde resten af familien – resten investerede Elias i kuldsejlende virksomheder. Fornøjelser var der ikke mange af; Elias var ikke venligt stemt over for hverken vaudeville- eller biografteatret, som ellers havde unge Walts store interesse. Tegneriet blev derfor Walts flugt fra virkelighedens hårde arbejde, mens de glade barndomsminder om livet på landet i Marceline blev tydeligere og tydeligere.

Derfor er det ikke så mærkeligt, at den idylliske kernefamilie og naturen er centrum for Walt Disneys tegnefilm; det kan ses som en måde at genskabe fortiden på i en idealiseret indpakning med happy ending – både konkret i den enkelte historie, men også på et mere luftigt metaplan hvor Walt kunne genskabe sin barndom og rette op på familiens kummerlige fortid.

Disneyland

Walt troede så meget på denne idé, at han i 1950erne skabte forlystelsesparken Disneyland, der gav publikum mulighed for at træde direkte ind i hans idealiserede verden. Her blev Walts egne drengedrømme genopført helt konkret i form af forlystelser i Adventureland, Fantasyland, Frontierland og Tomorrowland, men også Walts personlige minder fra 1910’erne er genskabt med arkitektonisk perfektionisme i form af en amerikansk Main Street – ikke sådan som hovedgaden så ud dengang, men som den burde have set ud.

“Here you leave today and enter a world of yesterday, tomorrow and fantasy” står der på et skilt uden for Disneyland-parken i Anaheim og udtrykker præcist auteuren Walts personlige livssyn, hans tegnefilmsstil og de fortællinger han kastede sig over.

Sådan er Walt Disneys idealiserede realisme (fig. 29).