Den meningsfyldte bagatel: Psykologisk klarhed i Punch-Drunk Love

I Punch-Drunk Love insisterer Paul Thomas Anderson overbevisende på meningsfuldheden. Det tilsyneladende absurde viser sig faktisk også at rumme selve det meningsfyldte. Samtidig giver Anderson en visuel opvisning i det der, med en lille omskrivning af filmteoretikeren Noël Carrolls begreb visible intelligibility, kan siges at være psykologisk klarhed og forståelighed. Og på den måde skaber Anderson en komplet og stor lille film, der hæver sig over sit bagatelagtige udgangspunkt.

Paul Thomas Anderson har gennem de seneste 20 år markeret sig som en af amerikansk films største auteurs. Blandt hovedværkerne er Boogie Nights (1997), der var en besk og rørende gravskrift over ikke bare pornoindustriens, men et helt årtis gradvist mere og mere tyndslidte naivitet og idealisme. Magnolia (1999) flettede følsomt og nuanceret en række kuldslåede skabninger sammen i et skæbnefælleskab, så de fremstod som andet end blot sølle eller egoistiske, men frem for alt menneskelige. Og med There Will Be Blood (2007) blotlagde Anderson konsekvenserne af profittænkningens griskhed i dét, der, med tanke på de følgende års finansielle kollaps, var en nærmest profetisk hudfletning af sin samtids dårskab.

Sammenlignet med disse hovedværker i Andersons kvantitetsmæssigt forholdsvist beskedne karriere er der noget bagatelagtigt over Punch-Drunk Love (2002). Det gennemgående pastelagtige rød-blå-farvespil, castingen af lavkomikeren Adam Sandler i den mandlige hovedrolle som toiletartikelsælgeren Barry Egan, der i et simpelt boy-meets-girl-plot møder og forelsker sig i Lena Leonard (Emily Watson), giver Punch-Drunk Love et skær af uforpligtende pusterum midt imellem  Andersons vægtigere film. Men den er også mere end det. Med afsæt i filmens anslag og nedslag i yderligere en scene vil jeg fremhæve, at Punch-Drunk Love æstetisk er en visuel opvisning i det, man kan kalde psykologisk klarhed og forståelighed. Og tematisk er Punch-Drunk Love et udsagn om, at den totale meningsfuldhed (altid) overvinder den tilsyneladende absurditet. I min læsning insisterer Anderson nemlig på dén præmis: at livet giver mening.

Absurditet og tomrum

I anslaget til Punch-Drunk Love har absurditeten og tomheden frit spil. De løser ender blafrer i vinden. Åbningsindstillingen, der varer 90 sekunder, starter med et totalbillede af Barry Egan, der klart giver os en masse informationer om vores hovedperson og filmens overordnede præmis (fig. 1). Kompositionen og beskæringen marginaliserer Barry i billedets baggrund. Mise-en-scènen medvirker yderligere til at køre Barry ud på et sidespor. I kraft af sit blå jakkesæt falder han i et med væggen, og lagerhallens rå og spartanske indretning understreger Barrys ubetydelighed i et fjendtligt miljø. Filmens første replik er Barry, der under en telefonsamtale siger: ””Yes, I’m still on hold”. Barry har ringet til serviceafdelingen hos en fødevareproducent, der udlover bonuspoint til at rejse for, hvis man køber nogle bestemte produkter. Han har svært ved at forstå ordlyden af reklamen for bonusordningen, og han er uforstående da han får bekræftet, at det faktisk er tilfældet, at værdien af bonuspointene langt overstiger produktets værdi. Telefonsamtalen giver os nogle vigtige informationer, vi kan bruge senere hen i forståelsen af plotafviklingen. Vi forstår, at bonuspoint-fidusen givetvis er et set-up, der senere hen vil få sit pay-off og betydning.

Samtidig anslår telefonsamtalen kernen i Punch-Drunk Love, altså det filmen egentlig handler om. Barry er vitterligt ”on hold” og i et slags eksistentielt limbo eller venteposition, hvor fraværet af mening betyder, at absurditeten har overtaget. Barry afslutter høfligt samtalen og går ud af lagerhallen, mens kameraet følger efter ham i en steadicam-travelling. Kamerabevægelsen slutter i en over-the-shoulder- og dybdekomposition med Barry i forgrunden og i baggrunden skimtes i forsvindingspunktet en tom vej, der med et fokusskifte bliver tillagt betydning. Den forstærkede reallyd af vindens susen bidrager med en ildevarslende undertone til miljøskildringen (fig. 2). Scenen er altså sat i denne ene og første indstilling. Den er et klart indledende karakterstudie af Barrys mentale og psykologiske status, og samtidig etableres og visualiseres et tomrum eller ingenmandsland, som han skal kunne navigere i og udfylde med mening. Barry må lære at begå sig i og forstå verden.

”I’m not sure what that means”

Men det er altså svært. Ikke mindst for Barry, for absurditeten forstærkes tilsyneladende i de følgende indstillinger. Endnu en steadicam-bevægelse, der som subjektivt kamera agerer Barrys blik, bringer os ud mod vejen, og på himlen blander blålige og rødlige nuancer sig i en smuk kontrast til bymiljøet, der endnu henligger i resterne af nattens mørke (fig. 3). Kameraet/Barry fortsætter sin bevægelse og stopper op. I billedets baggrund ses lysene fra nogle biler, og da de nærmer sig, slår den forreste en saltomortale hen ad vejen for øjnene af Barry (fig. 4). I det følgende reaktionsskud ser han forskrækket og uforstående til (fig. 5). I næste indstilling bremser en rød varevogn foran ham og et gammelt orgel bliver læsset af (fig. 6).

Snart følger et lille spring i tid til Barry ved sit skrivebord, hvor han nu har en telefonsamtale med en forretningsforbindelse (fig. 7). ” I’m not sure what that means”, siger Barry. Replikken falder selvfølgelig i samtalens kontekst, men på historieplanet giver den endnu bedre mening og kobler direkte til den absurde oplevelse, Barry lige har haft. Som et vakkelvornt objekt bliver han skubbet rundt mellem besynderlige hændelser. Men ikke desto mindre er Barrys nysgerrighed vakt.

Meningens ankomst

Efter telefonsamtalen går Barry igen ud af lagerhallen i en indstilling, der filmteknisk er en gentagelse af kamerabevægelse fra scenens første indstilling. Dybdekompositionen er også den samme (jævnfør figur 2). Men denne gang skimtes orgelet i billedets baggrund og på grund af solens stråler, der brydes i kameralinsen og hjulpet af dygtig postproduktion, dannes der på påfaldende vis to horisontale blå lyskegler i Barrys baghoved, mens en diagonal rødlig lyskegle springer frem som en halv regnbue i billedets mellemgrund (fig. 8).

Farvespillet kobler både til himlen i figur 3, der var baggrunden til den tilsyneladende absurde hændelse med bilen og orgelet, og peger frem mod det, der sker lige om lidt. For sekundet efter forsvinder den rødlige lyskegle, idet en hvid bil kører ind ad Barrys sidegade og parkerer lige præcis i billedets mellemgrund. Barrys første reaktion er at trække sig tilbage til mørket. Men kvinden i rødt, der stiger ud af bilen, fortsætter uanfægtet sin gang ned mod ham, og Barry træder igen ind i billedrammen, så de nu står i et klassisk to-skud i billedets forgrund med bilen i mellemgrunden og nu igen med den rødlige lyskegle som et visuelt fingerpeg om betydningen af bilens og kvindens ankomst. Her kommer kærligheden, ja, selve meningsfuldheden for Barry.

Det giver god mening ud fra de genreforventninger vi har til en romantisk komedie og samtidig er det på det plotmæssige plan et klart dramaturgisk vendepunkt. Men særligt i kraft af de æstetiske virkemidler bøjes tematikken og Lenas betydning her næsten bogstaveligt i neon. Dog er Barry ikke nået så langt i sin erkendelse. Han lover Lena at holde øje med hendes bil, indtil bilværkstedet åbner (fig. 9 og 10).

Lena lægger op til et nyt møde, men Barry fanger ikke invitationen. Lena forsøger sig med, at de måske ses, når hun henter bilen. Barrys svar er et perplekst ”Okay…”, hvorefter Lena går sin vej efter at have kigget sig over skulderen efter Barry. Tilsyneladende en spildt mulighed. Men en form for proces er sat i gang hos vores hovedkarakter. I en af de følgende indstillinger henter Barry orgelet ind i lagerhallen. Og da en af hans medarbejdere møder ind og spørger, hvorfor orgelet står på hans kontor, kommer Barry igen til kort: Han ved det ganske enkelt ikke (fig. 11-13).

Det, at Barry henter orgelet, viser os imidlertid hans første skridt på vejen til at blive et handlende subjekt. Hans nysgerrighed er vakt. Han forsøger så at sige at tillægge det absurde i orgelets opdukken en form for mening. Og at bilen og orgelet slår ned i Barrys liv næsten parallelt med Lenas ankomst lægger selvfølgelig op til yderligere betydning og peger på en forbindelse og meningsfuldhed, som Barry kun instinktivt aner og ikke erkender på dette tidspunkt.

Psykologisk klarhed og forståelighed i Punch-Drunk Love

I sin analyse af Buster Keatons The General (1926) introducerer og opererer den amerikanske filosof og filmteoretiker Noël Carroll med begrebet seeing how, som han betragter som overlegent i forhold til begreberne knowing that og seeing that, der begge indgår i seeing how eller dét Carroll også kalder visible intelligibility. Carroll siger om Keatons iscenesættelse af The General: ”He [Keaton] strives for shots that maximize the visible inteligibility of scenes to the audience” (Carroll, 1998, s. 73). Kort sagt betyder seeing how/visible intelligibility, at tilskueren på et øjeblik, i kraft af billedets komposition og beskæring, klart og tydeligt forstår, hvad det er, der foregår og udspiller sig, dvs. nøgleelementerne er klart definerede og deres interaktion og kausalvirkninger ligeså (s. 72).

Der er unægtelig stor forskel på Keatons The General og Paul Thomas Andersons romantiske komedie. Hvor det i førstnævnte er afgørende for Keaton at skildre den fysiske verden og de kausalvirkninger og fysiske love, som hovedpersonen Johnny skal evne at navigere i, er det for Anderson magtpåliggende særligt i filmens start at skildre den psykiske verden som Barry bebor og hans deraf manglende evne til at forstå og begå sig i den fysiske verden. Ifølge Carroll er det særligt i brugen af totalbilleder og dybdefokus, at Keatons visible intelligibility – eller på dansk synlig klarhed/forståelighed – markerer den fysiske verdens objekter, personer og disses ageren og kausalforhold.

Med afsæt i dét begreb vil jeg mene, at man kan kalde Andersons audiovisuelle formulering af Barry, rum, objekter og stemninger for en synlig klarhed eller visible intelligibility, der bidrager til en stærk psychological intelligibility eller psykologisk klarhed/forståelighed. Ligesom Carroll priser Keatons iscenesættelse for at udstyre tilskueren med seeing how-egenskaben, at se på klarest mulige måde, hvordan ting sker og indvirker på hinanden, så kunne man tilsvarende sige, at Anderson gennem sine stilistiske og æstetiske valg yderligere udstyrer sin tilskuer både med en seeing how og en feeling how-ekspertise. Vi får ikke bare at vide eller ser, at Barry har problemer, vi forstår og mærker det ganske enkelt, idet vi får et indblik i hans mentale proces og hans relation til verden. Vi ser, hvordan Barry i starten af filmen er marginaliseret og i et mentalt og følelsesmæssigt ingenmandsland. Og vi ser, hvordan meningsfuldheden begynder at manifestere sig, uden vores hovedkarakter endnu er fuldt bevidst derom. Den psykologiske klarhed/forståelighed er endnu tydeligere i en anden af filmens nøglescener – supermarkedsscenen.

Fortabt i supermarkedet

I scenen forinden er Barry brudt sammen under en familiefest sammen med sine syv søstre. Fra dét øjeblik han træder ind ad døren, er han blevet skubbet rundt som en kludedukke af sine grove søstre, der mobber ham med alt fra hans blå jakkesæt og skæl til manglende mod til at date kvinder. I affekt har Barry smadret stuevinduerne og har grædende bekendt over for sin svoger, at han sjældent bryder sig om sig selv, men at han ikke ved, om der er noget galt med ham, for han ved jo ikke, hvordan andre mennesker er. Denne mangel på selvindsigt og evne til at forstå andre mennesker er et glimrende set-up til næste scene. Her er Barry på jagt efter bonuspoint i supermarkedet. På et plotmæssigt plan virker det forehavende absurd. Jo, det er dog et projekt, der kan udstikke en vis retning og indhold, men det synes ikke at være løsningen på Barrys indre konflikter. Men det hele giver mening.

Efter Barry i et stykke tid har ledt efter det helt rigtige tilbud, ser vi et totalbillede af ham i færd med at studere dåsemad. Han er placeret i billedets mellemgrund, forgrunden er tom, mens der i baggrunden anes en person klædt i rødt og dermed en klar kontrast til Barrys blå jakkesæt. Konnotationen er klar: straks plantes billedet af Lena og hendes røde spadseredragt i vores bevidsthed (fig. 14).

En nærmere granskning viser dog, at personen ikke er Lena, men en gammel mand, der tilmed har sorte bukser på, hvilket bliver mere tydeligt da han tager et lille skridt ind mod billedets centrum og forsvindingspunkt i baggrunden, som de lige linjer i loftet og gangene peger til tilbage i mod. Så følger en kort indstilling, hvor Barry sætter maddåsen på plads. Og så bliver det for alvor interessant. Den følgende indstillinger er en travelling med Barry i billedets forgrund og som det eneste punkt i fokus. Der er altså ingen dybdefokus i billedkompositionen, men varereolerne og gangene i mellem dem, der strækker sig mod billedets baggrund samt lysstofrørene i supermarkedets loft giver en fornemmelse af dybde og perspektiv i billedet. Kameraet følger Barry, der med ansigtet og kroppen halvt vendt mod kameraet passerer forbi gangene med madvarer. Han er ved at blive smådesperat og hvisker intenst frem for sig ”What am I looking for, what am I looking for, tell me, talk to me, talk to me” (fig. 15 og 16).

Fundet i supermarkedet

Fra det øjeblik kamerabevægelsen starter, kan man i baggrunden skimte en lille, utydelig skikkelse klædt i det der ser ud til være en rød kjole eller spadseredragt og bærende på blå indkøbskurv i hånden (fig. 17). Personens bevægelsesmønster er parallelt med Barrys. Vi kan som nævnt ikke se personens detaljer, men betydningen ligger lige for: Det er Lena. Her lukreres på den kontrast og forbindelse, der blev etableret ved Barry og Lenas første møde. Dette understreges yderligere af den blå farve, i form af indkøbskurven, som også er repræsenteret hos hende. Hver gang Lena i baggrunden passerer en af varegangene, bliver hun nærmest indrammet samtidig med, at gangene og lysstofrørene i loftet peger på hende som pile.

De to personer er igen blevet knyttet sammen på det visuelle og fysiske plan men også på det symbolske plan, hvilket giver indstillingen en hel anden betydning og mening. For i og med, at Lena hele tiden er tilstede, nærmest bogstaveligt talt i Barrys baghoved, får lydsiden ”what am I looking for, talk to me” en mere vidtrækkende betydning. Da Barry stopper op og hvisker ”Pudding”, da han nu har fundet det han leder efter, bakker personen bagest i billedet, så vi kan skimte hende lige under Barrys hage. Vi forstår på et mere abstrakt plan, hvad det er Barry leder efter, og at der et eller andet sted er en mening med galskaben (fig. 18 og 19).

At se og at vide

Vi får den forståelse, fordi Anderson har et udpræget klart blik for at skildre og forklare Barrys mentale tilstand. Vi ser, hvordan en indre følelsesmæssig konflikt udfoldes. Men hvordan kan man så yderligere indkredse analytisk, hvorvidt der er tale om visible intelligibility? Carrolls værktøj er følgende:

In order to corroborate that a given shot is a significant case of visible intelligibility it is advisable to formulate […] alternative means of shooting the scene, where the formal arrangement of details would promote either ’knowing that x happens’ or ’seeing that x happens’ (2) rather than ’seeing’ how x happens’ (i.e., visual intelligibility).

S. 73.

Carrolls lakmusprøve på visible intelligibility er altså at opsætte alternativer og derigennem påpege, at disse kun vil udstyre publikum med en ringere forståelse og klarhed nemlig det han kalder enten en seeing that eller knowing that-kompetence. Seeing that betyder ifølge Carroll, at vi ganske vist bliver præsenteret for alle nøgleelementerne i en indstilling eller scene, men at organiseringen af disse elementer ikke udstyrer seeren med en klar forståelse af, hvad der er vigtigt (s. 71). ’Knowing that er informationer og begivenheder, som giver os en viden, men denne viden bygger på underforståelse og seerens evne til at forudsætte.

Som eksempel på knowing that giver Noël Carroll et eksempel fra John Fords Fort Apache (1948). Hovedkarakteren Henry Fonda bliver dræbt i en kløft. John Waynes karakter ser gennem en kikkert, at Fondas karakter er død, hvilket etableres gennem point-of-view-klipning. Problemet er bare, ifølge Carroll, at grundet afstanden, den snævre kløft og røgen og opstandelsen fra den forudgående kamp, så skulle man tro, at Wayne har et helt utroligt godt syn. Vi ved altså, at Waynes karakter ved, at Fondas karakter er død, men dybest set har vi svært ved at se, hvordan det kan lade sig gøre (s. 70).

Anderson lader os se hvordan

Hovedelementerne, de fremherskende filmæstetiske valg, i scenen i supermarkedet er totalbilledet, dybdekompositionen og det manglende dybdefokus. Hvis vi leger med på Carrolls teori og opfinder en anden mulig måde at komponere disse skud og scenen på, så kunne man forestille sig – ganske plausibelt vil jeg mene – at scenen i supermarkedet var bygget op omkring point of view-klipning. Anderson kunne have lagt vægt på disse tre indstillinger:

1. Et nærbillede/lead-in af Barry, der etablerer blikretningen
2. Et totalbillede uden dybdefokus med Lena i baggrunden
3. Et nærbillede/follow-up af Barry og hans reaktion.

Fokus ville stadig være på Barry og vi vil kunne se (seeing that), at han ser Lena, tilmed vil vi også vide, at (knowing that) igennem hans reaktion, at han tænker over eller i alt fald registrerer hendes tilstedeværelse. Vi har altså i point of view-alternativet fået præsenteret de væsentlige elementer Barry, Lena og Barrys begyndende erkendelse af Lenas tilstedeværelse. Vi så at sige ved, at hun allerede nu og ganske givet kommer til at spille en rolle i hans liv. Alligevel er denne alternative version den originale klart underlegen. For der er nogle elementer, som vi ikke forstår tydeligt eller helt går glip af.

I Andersons originale version ser vi både konkret og abstrakt hvordan Barrys mentale proces skrider frem, og hvordan hans forhold til Lena er. Totalindstillingen, dybdekompositionen, det manglende dybdefokus og kontrasten i farverne gør, at vi ser og forstår – og ikke blot forudsætter eller regner os frem til – essensen. Vi ser Lena i baggrunden og forstår på et abstrakt plan, at hun rumsterer i hans baghoved og samtidig ser og forstår vi, hvordan der stadig er lang vej fra Barry til hende og til Barrys erkendelse af, at det er Lena, der er meningen i hans liv og hende, der kan udfylde tomrummet, men erkendelsen ligger dog på lur. På den måde giver Anderson os en psykologisk og tematisk klarhed. Han konkretiserer i én indstilling tomrummet og den proces, Barry står overfor, men artikulerer og visualiserer samtidig løsningen og meningen – i dette tilfælde Lena og kærligheden.

Den begyndende erkendelse

Ydermere forstår og ser vi, hvordan Barrys udviklingsproces endnu har lang vej fordi vi fra starten af nøgleindstillingen i supermarkedet – hvis vi kigger godt efter – har en merviden i forhold til Barry. Han har endnu ikke afkodet de spor, vi har fået. For efter Barry har fået sin åbenbaring og finder ud af, at det er budding han leder efter, drejer han rundt om sig selv og kigger kortvarigt ned mod Lena. Han vender sig så igen mod kameraet, men straks efter drejer han på ny hovedet mod baggrunden. Lena/den røde skikkelse træder ud af hans og vores synsfelt, og Barry står tilbage i profil. Han drejer hovedet mod varehylden, og der klippes på hans blikretning til buddingeprodukterne. Han kan endnu ikke kapabelt navigere i sin egen indre tilstand eller er i alt fald ikke endnu bevidst om, hvad han gør eller skal gøre. Han selv og andre mennesker er så at sige stadig et mysterium for ham, men hans tøven fortæller os også, at der er en begyndende erkendelse (fig. 20-25).

Man kunne overveje, om Anderson i kraft af den psykologiske klarhed og forståelse for Barry, han udstyrer publikum med i denne scene, nærmest klapstaver sin pointe for seeren og derved frarøver sit publikum fortolkningsmuligheder, der potentielt kunne fremme identifikationen og lysten til at forstå og engagere sig i karakteren Barry. Det er imidlertid ikke tilfældet. Kompleksiteten og muligheden for fordybelsen indskrænkes netop ikke af denne klarhed. I én og samme indstilling blander Anderson komik og tragik.

I supermarkedsscenen har vi som publikum som nævnt et videns-overskud i forhold til Barry. Lenas tilstedeværelse i supermarkedet og Barrys uvidenhed om det – i alt fald indtil han undres – gør, at vi på den ene side trækker på smilebåndet af pjokket Barry, der ikke kan se skoven for bare træer. Her lægges der alen til det komiske element i den romantiske komedie Punch-Drunk Love, men samtidig er der noget tragisk over denne uformåenhed hos et menneske, der ikke kan forstå og artikulere sine behov. Det er ikke mindst i kraft af denne klare gestaltning af Barrys mentale krinkelkroge, at Punch-Drunk Love skiller sig ud fra mere gængse romantisk komedier. For netop foreningen af det tragiske og det komiske giver en kompleksitet og dybde til karakteren Barry og til vores oplevelse af ham. Virkemidlerne er få og enkle. Her er ingen parafraserende underlægningsmusik, der angiver, hvad vi skal føle, her er ingen parallelklipning, hvor to forliste sjæle lige præcis ikke mødes, her er ingen tidsforkortende montage, der viser vores hovedkarakters udvikling. I stedet gradbøjes her et menneskes tragikomiske og tilsyneladende meningsløse gøren og laden. Det er tragik og komik, og det er absurditet og mening i en og samme indstilling.

Enderne mødes

Et informationshul står dog gabende tilbage. Hverken Barry eller vi ved, hvorfor han er på så intens jagt efter bonuspoint. I en af de følgende scener siger Barry til en af sine medarbejdere, at han aldrig har været ude af flyve og at han bestemt ikke har noget ønske om at rejse væk eller i det hele taget rejse. Derfor kommer jagten på bonuspoint tilsyneladende til at fremstå meningsløs og et tilbagefald til absurditeten. Som nævnt har vi set og forstået Lenas tilstedeværelse i supermarkedsscenen, hvilket Anderson har muliggjort ved hjælp af den psykologiske og visuelle forståelighed/klarhed, og dermed får Barrys ord ”What am I looking for” en helt anden betydning. Det er ikke budding, men Lena/meningen/kærligheden. Koblingen mellem budding-bonus og Lena er dog ikke blot symbolsk. Der er en klar og konkret sammenhæng. Midtvejs i filmen får vi nemlig at vide, at der er sket en marketingsfejl, så Barry ved at købe budding for 3000$ har flybilletter til resten af livet.

I overensstemmelse med genren falder Barry og Lena selvfølgelig for hinanden, men en række konflikter opstår ikke mindst dén, at Lena i kraft af sit arbejde flyver land og rige rundt. Den løses til allersidst da Barry fortæller Lena, at han har samlet nok flyvepoints til at kunne rejse med hende for altid. Enkelt og belejligt, men ikke grebet ud af den blå luft eller en almægtig Deus ex machina-manøvre fra Andersons hånd. De meningsbærende spor er lagt ud gennem hele filmen både på det æstetiske og plotmæssige plan. Og hændelser og elementer, der synes absurde eller som løsrevne æstetiske indslag, bidrager i virkeligheden til oplevelsen af meningsfuldhed, der går hånd i hånd med tematikken og Barrys jagt på mening og kærlighed.

I filmens to sidste indstillinger tager Anderson stikket hjem. Barrys ensomhed fra første indstilling er blevet erstattet af tosomheden til sidst, hvor han og Lena sammen skal få orglet – der blev introduceret så absurd og pludseligt – til at spille. Og i filmens sidste indstilling ser vi den kropslige nærhed, der har fortrængt afstanden og tomrummet (fig. 26 og 27). Banalt? Måske. Men ikke simpelt. For hvor svært er det ikke lige at insistere på meningsfuldheden på overbevisende manér? Dét gør Anderson i Punch-Drunk Love.

* * *

Fakta

Citerede værker

• Carroll, Noël. Interpreting the Moving Image. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
• Punch-Drunk Love (2002, premiere i Danmark marts 2003)

Punch-Drunk Love indbragte Paul Thomas Anderson (født 1970) prisen for bedste instruktør (delt med sydkoreanske Kwon-taek Im for filmen Chiwaseon) ved festivalen i Cannes i 2002.

Filmen er Paul Thomas Andersons fjerde film. Hans andre spillefilm er:

• Sydney (1996). Også kendt under titlen Hard Eight.
• Boogie Nights (1997)
• Magnolia (1999)
• There Will Be Blood (2007)
• The Master (2012)
• Inherent Vice (2014)