Boganmeldelse: The Three Amigos

Af HENRIK HØJER

Da Alfonso Cuarón trådte ind på den internationale filmscene i 2001 med Y tu mamá también (da: …og din mor) var vejen dertil allerede præpareret af hans to landsmænd og venner Guillermo del Toro og  Alejandro Gonzáles Inárritu. Engelske Deborah Shaw har nu skrevet en bog om de tre amigos’ vej mod tinderne og deres meget bevidste ageren i det transnationale filmverden (fig. 1).

Alfonso Cuarón som er i fokus i dette 16:9-temanummer nævnes ofte sammen med sine to kolleger og venner Inárritu og del Toro. De tre filminstruktører er da også uden sammenligning mexikansk films største eksportsucces nogen sinde. Når man kigger på deres karriere og ageren på den internationale filmscene er der desuden en lang række fællestræk, og det understreges igen og igen i Deborah Shaws nye bog The Three Amigos, der bærer undertitlen The Transnational Filmmaking of Guillermo del Toro, Alejandro Gonzáles Inárritu and Alfonso Cuarón (For en anderledes vinkel på de tre amigos og mexikansk film, læs desuden Otto Pretzmanns artikel Kameraet som vagabond – strejftog i mexikansk film i dette temanummer). De tre filminstruktører har alle tre vekslet succes på hjemmefronten til en succesfuld international filmkarriere, de excellerer alle i genrefilmens grænseområder, og de kan alle, som det også fremgår af bogens undertitel, betragtes som ’transnationale’ filminstruktører. Sidst men ikke mindst peger Deborah Shaw på, at de alle tre er ekstremt bevidste om at markedsføre sig selv som auteurs, og netop bogens noget enøjede fokus på det transnationale og auteurkonstruktionen gør, at den aldrig helt når i land med den ambition, der formuleres på bogen bagside, nemlig at præsentere ’detaljerede analyser’ af de tre instruktørers vigtigste film. Analyserne hæmmes af Shaws fokus, på det, hun synes, er en manglende evne til at forløse den ægte vare, når det gælder samfundskritik og ikke mindst kunstnerisk integritet. Det gælder ikke mindst Cuarón, der helt i dette temanummers ånd er i centrum i det følgende. Men først lidt om det begreb, der fylder allermest i Shaws bog, nemlig ’transnational filmmaking’.

Grænseløse film

Der er skrevet mangt og meget om ’transnational film’ gennem de sidste 15-20 år som et resultat af, at en række film fra lande, der ikke traditionelt befinder sig i filmproduktionens superliga, har fundet et stort og bredt publikum på trods af, at mange af filmene tilsyneladende fortæller ganske lokale historier. Men historierne fortælles i et filmisk format med international appel, og det gælder ikke mindst Inárritus Amores perros (2000), del Toros Cronos (1993) (fig. 2) og Y tu mamá también (2001)af Cuarón. Filmene plot er godt nok lokalt forankrede, men filmsproget (Inárritu) eller genrebevidstheden (del Toro og Cuarón) appellerer meget bevidst til et internationalt publikum. I Amores perros lagde Inárritu sig eksempelvis filmæstetisk tæt op ad det, David Bordwell har kaldt ’intensified continuity’, og som bl.a. har karakteriseret den moderne Hollywoodfilm, og han dyrkede ligeledes det, andre har kaldt en post-klassisk stil i afviklingen af filmens plot. En stil der dyrker den fragmenterede fortælling, og som mange forbinder med film, der opererer på kanten af mainstream og med succesfulde instruktører som Quentin Tarantino og Wong Kar-Wai.

Det transnationale kommer til udtryk på en lang række niveauer, men ikke mindst i forhold til de temaer filmene kaster sig over (Inárritus Babel 2006), samt forhold omkring distribution, finansiering og selve produktionen. Såvel Inárritu som del Toro og Cuarón arbejder med en meget international holdopstilling både foran og bag kameraet. Ud over de tre mexikanske instruktører peger Shaw på bl.a. Ang Lee, Baz Luhrmann og brasilianerne Salles og Meirelles som transnationale instruktører, mens en instruktør som Pedro Almodovar på trods af sin internationale succes ifølge Shaw laver film, der er for bundet til en specifik lokal virkelighed og kontekst til at kunne beskrives som ’transnationale’. Det sammen gælder i øvrigt, ifølge Shaw, vores egen Lars von Trier! (fig. 3).

En auteur i evig bevægelse

Efter to kapitler om henholdsvis del Toro og Inárritu omhandler sidste del af The Three Amigos’ Alfonso Cuarón. Denne del har fået den overordnede titel ”Alfonso Cuarón: a study of auteurism in flux”, og her i ligger nok en slet skjult kritik af Cuarón i særdeleshed men også af del Toro og Inárritu. For er en auteur i bevægelse overhovedet en auteur, hvis vi definerer en auteur, lidt firkantet indrømmet, som en instruktør, der kredser om nogle faste temaer i et genkendeligt filmsprog?

Efter at have læst de første to tredjedele af Shaws bog sidder man under alle omstændigheder tilbage med en følelse af at have med en ganske pragmatisk trio at gøre. En lille gruppe mexicanske filminstruktører, der meget bevidst går efter auteurstatus fordi det giver – ja, netop - status. De har noget på hjerte, men det bevidste forsøg på at fremstille sig selv som seriøse kunstnere, ikke mindst på ekstramaterialet til diverse dvd-udgivelser, kommer i meget høj grad til at fremstå som et markedsføringsinitiativ. Shaw har uden tvivl en pointe, men i passager kommer de tre amigos til at fremstå meget kyniske. Denne slagside bliver meget tydelig i afsnittet om Cuarón.

Cuarón har begået en af de film, som Shaw synes mest begejstret for, nemlig Children of Men, men vejen dertil har været ujævn og Shaw synes tydeligvis ikke, at den samfundskritiske brod i auteurfilmene Y tu mamá también og Children of Men stikker dybt nok. Der gås for meget på kompromis i forsøget på at leve op til de genrekonventioner, der kan sikre filmene økonomiske levedygtighed og måske for at tækkes de selskaber, der finansierer filmen.

Fra sædekomedie til samfundskritik

Shaw arbejder sig kronologisk igennem Cuaróns oeuvre. Fra den hjemlige succes med sædekomedien Sólo con tu pareja fra 1991 over Hollywoodskuffelserne A Little Princess (1995) og Great Expectations (1998) til det internationale gennembrud med Y ta mamá también og cementeringen i kraft af anmelderroser og publikumssucces med Harry Potter and the Prisoner af Azkaban (2004). Shaw er ikke begejstret for Sólo con tu paraja, der beskyldes for det, der vel bedst kan beskrives som slet skjult småborgerlighed. Herefter redegøres for den frustration det affødte hos Cuarón at tage til USA og blive stækket i sit forsøg på at lave film, han kunne stå inde for. Shaw skriver: ”Commercial ambitions thus take Cuaron to Hollywood, but auteurist ambitions are behind the return to Mexico.” (Shaw, s. 173)
(fig. 4).

Disse auteur-ambitioner beskrives nu ganske tvetydigt af Shaw, som nævnt, fordi hun ikke synes, han er kompromisløs nok i sin skildring af et ekstremt klassedelt Mexico i Y ta mamá también eller af verdens aktuelle tilstand i Children of Men. For sidstnævntes vedkommende skærpes kritikken, fordi filmen ifølge Shaw postulerer en radikalitet, den ikke selv kan leve op til.

However, while there are subversive elements in the film seen in the critique of the state and the treatment of migrants, the privileged status of the white male hero is retained and no credible political solution is offered. The reliance on individual escape and happy endings fits within commercial filmic codes, while hope in an utopian and individualistic form is not part of a radical political project. (Ibid:217) (fig. 5).

I forlængelse heraf kritiserer Shaw filmen for at være for kritisk over for de oprørere og revolutionære kræfter, der optræder i filmen. Man kunne her, som andre steder i bogen, anføre at kritikken måske  dybest set handler om, at Cuarón i sin tilgang til verden simpelthen ikke er så radikal, som Shaw kunne tænke sig det. Og spørgsmålet bliver, hvor relevant det er at påpege, når det kommer til stykket; Er  Cuaróns og andres dyrkelse af, men også leg med, kendte skabeloner (genre ikke mindst) per definition problematisk?

Som nævnt i dette nummers leder har en lignende kritik været rejst mod Cuaróns seneste film Gravity og her har instruktørens svar været utvetydig: Hvis man vil udfordre ’plejer’, men stadig bruge 100 milioner dollars undervejs, så må man tage et skridt ad gangen!

Having fun with the long take

Jakob Isak Nielsen skrev i april 2007 en artikel om ’the long takes’ komiske potentiale med ovennævnte titel. Dette potentiale har Cuarón endnu ikke udforsket, men der er ingen tvivl om, at han i tæt samarbejde med fotografen Emmanuel Lubezki mere end nogen andre har udforsket og leget med de muligheder ny teknologi har åbnet for at udvikle kamerabevægelsens æstetik. Skriver man om Cuarón, må man selvfølgelig også forholde sig til brugen af lange kameraindstillinger i hans senere film, og det gør Shaw således også.

I denne del af bogen lægger hun sig ret tæt op ad de overvejelser, som James Udden gør sig i artiklen ”Child of the Long Take: Alfonso Cuarón’s Film Aesthetics in the Shadow of Globalization”, og i forlængelse heraf vælger Shaw igen en ganske kritisk vinkel, når hun skal beskrive Cuaróns bevægelse fra hired hand med en forkærlighed for grøn til ’long take’-instruktøren par excellence. Hun skriver:

James Udden argues convincingly that the long take is key to raising the status of the director to auteurist levels, and has more to do with this than a bazinian quest for phenomenological reality…Thus, for Cuarón this approach to shooting and editing was favored to recast himself as an auteur. (Ibid:178-179)

Cuarón og Lubezki taler selv igen og igen om den realismeeffekt, som opnås gennem brugen af ekstremt lange indstillinger, men den køber Shaw, og altså til dels Udden, ikke. Den omtalte realitetseffekt er absolut diskutabel, men det betyder ikke, at dette filmæstetiske valg ikke har andre og mere interessante implikationer, end at instruktøren ønsker at blive betragtet som en seriøs filmauteur.

Det er ikke sikkert, at Shaw kan se sig selv i denne beskrivelse af hendes tilgang til de tre succesfulde mexikanere, og hendes begejstring for deres film skinner da også igennem med jævne mellemrum, men det ændrer ikke på, at filmenes kvaliteter i nogen grad forsvinder i Shaws motivjagt. Der er ingen tvivl om, at vi med del Toro, Inarritu og Cuarón på filmens verdensscene har fået tre instruktører, der er meget bevidste om, hvordan de markedsfører sig på selvsamme scene. Men når man sidder i biografmørket og ser Hellboy gøre det af med skovguden i en scene, der er lige dele melankolsk filmdigt og veloplagt actionscene (Hellboy II [2008]), eller nervøst iagttager Kee føde det første barn på kloden i 18 år i et enkelt kameraåndedrag (Children of Men [2006]), ja så bliver filmene større end deres bagmænd og deres intentioner (fig. 6).

Mellem kunst og kommers

Deborah Shaw er ansat på Film Studies, University of Portsmouth i England, og der skal ikke herske tvivl om, at hendes akademiske baggrund skinner igennem i bogen. Som det forhåbentlig også fremgår, er der er mange interessante vinkler på de tre instruktører og deres film i bogen, men altså ikke mindst når det kommer til alt det, der foregår omkring selve værket. Det gælder ikke mindst analysen af instruktøren som brand, og det gælder overvejelserne over de tre instruktørers placering i en transnational fødekæde, der i den grad har været med til at tegne filmkunsten de sidste tyve år. Den akademiske skoling skinner ligeledes igennem i bogens opbygning, struktur og sprog, og det gør læseoplevelsen mindre sprudlende og ind imellem decideret kedelig.

Del Toro, Inárrittu, og Cuarón har i den grad sat deres fingeraftryk på filmkunsten de seneste ca. tyve år, og bekræfter det ældgamle mantra om, at filmen er en kunstart, hvor kunst og kommers, pop og avantgarde på godt og ondt går hånd i hånd. I deres tilfælde mest på godt, og det selvom man efter at have læst Deborah Shaws bog sidder med en fornemmelse af, at hun ikke ville være helt enig.