The Wes Anderson Collection

Af KENNETH MCNEIL

Gamle kendinge som Bill Murray, Owen Wilson og Jason Schwartzman får selskab af nye ansigter som Ralph Fiennes, Jude Law, Léa Seydoux og mange flere, når Wes Andersons ottende spillefilm, The Grand Budapest Hotel, får premiere til foråret. Stjernerne står simpelthen i kø for at arbejde sammen med den amerikanske filminstruktør og manuskriptforfatter, hvis værker har delt vandene lige fra dag ét – nogle elsker hans film betingelsesløst, mens andre ligefrem hader dem. Filmjournalisten Matt Zoller Seitz’ nye interviewbog med den idiosynkratiske auteur er ikke synderligt optaget af at byde uindviede indenfor, men er snarere en detaljeret dialektisk undersøgelse af Andersons metoder krydret med interessante filmhistoriske og -metodiske afstikkere. En sand godbid for Anderson-aficionados.

Hans første cameo er til Mr. Henrys fest i Bottle Rocket (1996), hvor mesterfotografen Richard Avedons berømte portræt af ham hænger på væggen bag Dignan og Mr. Henry (fig. 2). Næste optræden finder vi i Rushmore (1998), hvor Max ikke blot låner hans bog og ser hans film, men også – under en samtale med lærerinden Rosemary Cross – fremhæver referencen ved at holde bogen op foran kameraet (fig. 3). Seks år senere begrænser han sig imidlertid ikke til cameos. Tværtimod er alt fra hans båd, Calypso, til hans skæve og kontrastfyldte person den eksplicitte inspiration til The Life Aquatic with Steve Zissou (2004; fig. 4).

Den franske oceanograf Jacques Cousteau er ikke kun en prototypisk Wes Anderson-figur. Han er også et Andersonsk ledemotiv af den slags, hvis intertekstuelle forgreninger ikke blot filmnørder – men også Wes Anderson selv – elsker at dykke ned i. Det er blot én af de konklusioner, som den amerikanske filmforsker og -anmelder Matt Zoller Seitz inviterer sin læser til at drage i The Wes Anderson Collection.

Seitz’ bog, der er det andet værk specifikt dedikeret Andersons filmkunst efter Mark Brownings Wes Anderson: Why His Movies Matter fra 2012, kan bedst beskrives som en snæver, nørdet coffee table book. Den 330 sider lange og 30 x 25 centimeter store hardback-udgivelse er et overflødighedshorn af store, farverige production stills samt noter, avisudklip, håndtegnede overbliksbilleder og meget andet. Ét sort/hvid-fotografi viser eksempelvis en ung Wes Anderson med strithår og Owen Wilson i færd med at sammenligne Avedons storformatsfotobøger med en række polaroidbilleder under optagelserne til Bottle Rocket (Seitz 2013: 53), mens koncepttegninger af diverse genstande brugt til stop-motion samt de tre skurke Bunce, Bean og Boggis sætter billeder på nogle af overvejelserne bag The Fantastic Mr. Fox (2009) (Seitz 2013: 252-254). De skrevne ord er – med Seitz’ egne ord – ”surrounded by visuals keyed into whatever topics happened to come up” (Seitz 2013: 26).

Strukturen i The Wes Anderson Collection spejler i det hele Andersons arbejdsmetode, som han også selv har satiriseret over i bl.a. et efterhånden ret berømt reklamespot for American Express (fig. 5). Ligesom Andersons metode bedst kan beskrives som nærmest analt organiseret kaos – vanvid iført en spændetrøje, om man vil – løber der ligeledes en klar rød tråd gennem Seitz’ bog, selvom den stikker i mange retninger.

Den substantielle stil

The Wes Anderson Collection er bygget kronologisk op med en kort introduktion (typisk omkring 1.000 ord) til hver af Andersons syv spillefilm fra Bottle Rocket til Moonrise Kingdom (2012) efterfulgt af en længere samtale (5.000-10.000 ord) mellem Anderson og Seitz med udgangspunkt i den pågældende film (fig. 6). Seitz gør indledningsvist opmærksom på, at han har kendt Wes Anderson siden 1993, hvor han interviewede og skrev et par avisartikler om Anderson, Owen Wilson og deres samarbejde om kortfilmsudgaven af Bottle Rocket: ”Since then, my life has intersected with Wes’s in all sorts of ways: professional, personal, and, on occasion, weird” (Seitz 2013: 25). Der forudsættes ikke blot en stor interesse i, men også et vist kendskab til Andersons film. Hvis man ikke har set den 44-årige texaners film, vil man – trods det smukke, informative billedmateriale – ikke få det optimale ud af de forskellige interviews, når snakken pludselig drejer over på Steve Zissous lighed med Moby Dicks Captain Ahab i The Life Aquatic with Steve Zissou, død og tilgivelse som rituelle handlinger i The Darjeeling Limited (2007)(Seitz 2013: 208-221) og lignende. Af en coffee table book at være er målgruppen således endda meget snæver.
Senere i forordet beskriver Seitz bogen som ”a tour of an artist’s mind, with the artist as guide and amiable companion” (Seitz 2013: 26). Forventer man et stærkt kritisk og tilstræbt objektivt perspektiv på Andersons filmværk, går man derfor forgæves: Seitz er ikke interesseret i en række forskellige, kulturelle perspektiver på Andersons arbejde, men derimod i at komme om bag kulisserne og ned i filmenes materie for at afklare, hvorfor bestemte beslutninger blev truffet.

Den flittige New Yorker-skribent har tidligere begået en videoserie i fem dele – The Substance of Style (Seitz 2009) – hvor han i sin voice-over til udvalgte udsnit fra forskellige Anderson-film påpeger tydelig inspiration fra så forskellige film, filmskabere og kunstnere som The Magnificent Ambersons (1942), The Graduate (1967), Harold and Maude (1971), Godard, Truffaut, Scorsese og J.D. Salinger (fig. 7). Sidebemærkning: I samme boldgade finder man Timothy Penners speciale, The Allusive Auteur (Penner 2011), som både Anderson- og generelt intertekstualitetsinteresserede kan anbefales at læse.

I forhold til disse er tonen i The Wes Anderson Collection lidt mindre akademisk og mere personlig. Der betyder dog på ingen måde, at der ikke bliver snakket håndværk. Såvel filmforskeren som filminstruktøren evner at udfolde sine idéer og øse ud af sine erfaringer. Derfor får man en sand synflod af anekdoter, interessante betragtninger om filmbranchen generelt, en løbende af- og bekræftelse af Seitz’ forskellige hypoteser (fra bl.a. The Substance of Style) om Andersons arbejdsproces og uvurderlig indsigt i netop Andersons til tider meget atypiske tilgang til alt fra storyboarding og billedkomposition til casting og markedsføring af film.

Hvert kapitel er rigt på alt fra spøjse fortællinger, observeret bag kulisserne, til mere detaljerede redegørelser for diverse filmtekniske valg. Seitz demonstrerer igen og igen sin leksikale viden om Andersons filmværk ved konsekvent at dreje samtalen over på de elementer, der er mest iøjnefaldende og interessante ved hver film.
Det 9.446 ord lange interview om Rushmore (antal ord er på klassisk quirky vis angivet for både forord, essays og interviews) fokuserer således bl.a. på de autobiografiske elementer (Anderson gik på en privatskole, og Owen Wilson blev smidt ud af én), valget af faste samarbejdspartnere, den særegne typografi inspireret af bl.a. Saul Bass og Godards La Chinoise (1967, Kineserinden) samt tekniske valg som f.eks. udnyttelsen af negative space muliggjort af 2.35:1-formatet (Seitz 2013: 85-88) (fig. 8).

Ligeledes indledes The Royal Tenenbaums-interviewet med en snak om billedkomposition og klip i kamera, hvilket – typisk for bogen – medfører en perspektivering til Alfred Hitchcock og John Ford, der aktivt fravalgte coverage, altså takes fra alternative kameravinkler, så producerne og studiebosserne ikke kunne ændre deres film i klipperummet (Seitz 2013: 115-116).

Kunstner og pragmatiker

Interview efter interview får man som læser et bedre indblik i ikke blot overvejelserne bag de specifikke film, men også Andersons generelle tilgang til og forståelse for mediet, og det er i virkeligheden bogens primære eksistensberettigelse.

Flere gange forsøger Seitz eksempelvis at engagere Anderson i en tematisk tolkning af sine egne værker, men det er den amerikanske auteur generelt alt andet end ivrig efter at indlade sig på: ”... the themes, the meanings? I don’t like to field that question at all, even to myself.” (Seitz 2013: 229). Anderson – erfarer vi – gør sig mange overvejelser over filmenes struktur og sine hovedpersoners udvikling og ynder derudover at storyboarde enkeltindstillinger helt ned i detaljen, men går altså ikke til sine film med et tematisk blåtryk: ”I think, often, what ends up being important in a movie thematically, or what it ends up being really about, is usually not what you’re focusing on.” (Seitz 2013: 227).

Anderson fremstilles i medierne ofte som en nærmest solipsistisk auteur med en kompromisløs dedikation til sin pertentlige tilrettelæggelse af alt fra skuespil til kostumer og set design. Selvom han bestemt er en (filmhistorisk) selvbevidst auteur med en tydeligt identificérbar visuel og narrativ stil, demonstrerer hans overvejelser i Seitz’ bog imidlertid med al tydelighed, at han også er en samarbejdende filmhåndværker ivrig efter at erkende alt fra skrivepartnere (især Owen Wilson og Noah Baumbach) til sin faste fotograf Robert D. Yeoman, hvis særegne, spraglede farvepalet er blevet anerkendt flere steder (fig. 9). Flere steder punkterer Anderson således ikke blot Seitz’ grand theories om hans film, men også myten om hans minutiøse tilrettelæggelse og manglende omstillingsevne. Det gælder f.eks. indvielsen af akvariet i Rushmore, der skulle være foregået på en baseball diamond, indtil denne regnede væk natten før optagelserne:

The field had ceased to be a baseball field. It was a problem. So I sort of came up with, “Let’s not look at the baseball field, then. Let’s look at the dugout and the backstop.” We shot the whole thing in a line, a scene that was meant to be moving all around the place. (Seitz 2013: 151).

Det er blot et af mange eksempler, der medvirker til, at man efterlades med et indtryk af Anderson som en meget teknisk bevidst, hands on filminstruktør. Snarere end et gigantisk puslespil, som man kan sidde og lægge i ro og mag uden at skele til location, budget, kameraobjektiver, skuespiller og så videre, synes Anderson – som filmteoretiker og -historiker David Bordwell – at anskue filmproduktion som en række praktiske problemer, der skal løses (Bordwell 1997: 149-151).

Sideløbende med portrætteringen af Anderson som såvel realist som fantast, er The Wes Anderson Collection rig på anekdoter og betragtninger, der illustrerer den amerikanske instruktørs indsigt i filmhistorien. Når Anderson f.eks. forklarer, at en scene fra Rushmore er ”actually a combination of a line from On the Waterfront and a line from Heat” (Seitz 2013: 104), eller hvorledes The Life Aquatic with Steve Zissou blev konceptualiseret som ”a glamorous approach to oceanography [with Steve as] a combination of a scientist and Marcello Mastroianni” (Seitz 2013: 182) (fig. 10-11) med udblik til 60’ernes modefotografier, brænder instruktørens personlige perspektiv på mediets historie virkelig igennem.

Det er i passager som disse – og dem er der mange af – at man fornemmer, at Wes Andersons film ikke blot er ”endless allusions to films, directors, authors and books” (Penner 2011: 2), men en bevidst rekonfiguration af ikonografiske personer, scener og enkeltgenstande fra både filmhistorien og instruktørens egen fantasi.

Selve layoutet af The Wes Anderson Collection medvirker – som nævnt – ikke kun til at drage én ind i Andersons univers, men spejler det også. De utallige production stills, håndtegnede storyboards, noter og observante sidestillinger på tværs af filmhistorien medvirker både til at forankre Seitz’ fortolkninger og illustrere Andersons anekdoter.
Selvom både filmjournalisten og filmskaberen af og til forsvinder lige vel langt ud af en indforstået tangent, formår The Wes Anderson Collection konsekvent at fremstå forbilledligt forankret i det centrale: filmenes materie. Seitz’ 330 sider lange dialektiske stiløvelse giver således ikke kun detaljeret indsigt i Wes Andersons filmproduktion specifikt, men også i filmproduktion generelt, således at selv uindviede – trods advarslen øverst i denne tekst – kan anbefales at tage et nærmere kig. Om ikke andet kan man altid bruge flere timer på blot at nyde billederne.