Er du en Leth eller en Malmros?

Af JENS HAANING

To aarhusianske auteurs bragt sammen for første gang til en snak om, hvordan og hvorfor de laver film.

Fig. 1: Danmarks svar på Truffaut og Godard i koncentreret samtale.

”Kære Nils Malmros og Jørgen Leth. Jeg har altid anset jer for Danmarks svar på Truffaut og Godard og kunne godt tænke mig at bringe jer sammen.”

Sådan cirka lød lokkemidlet i invitationen, og få dage senere sad de to filminstruktører over for hinanden i en lille vinkælder i Klostergade i Aarhus.

- Jeg synes da, idéen er god med at sætte os to sammen. Det er mærkeligt, der ikke er nogen, der har fået den før, indleder Jørgen Leth.

Han har udskudt sin togrejse til København, og Nils Malmros møder op på sin 69-års fødselsdag. Det tyder på gensidig interesse i mødet. De kender da også hinanden, og der er en god, kammeratlig stemning mellem dem. Men også stor forskel i personlighed, som f.eks. kommer til udtryk, da snakken falder på deres gymnasietid i Aarhus. Nils Malmros gik på Katedralskolen, hvor de mere velstillede børn gik, mens Jørgen Leth måtte tage til takke med Marselisborg Gymnasium.

Leth: "Jeg søgte ind på Katedralen, men kom ikke ind. Det må jeg tilstå."

Malmros: "Nå, der fik vi fat i et ømt punkt hos Jørgen."

Leth: "Ja, det gjorde vi."

Malmros: "Så undrer det mig, at du ikke stod på hovedet for at forføre alle pigerne derinde. Der kunne du have hævnet dig."

Leth: "Der var jo nok at tage af på Marselisborg, det var der altså. Men jeg var ikke så slem til at forføre piger i min gymnasietid, det kommer først senere."

Dialogen er meget sigende. Det er et møde mellem den rodløse, vægelsindede og nysgerrige æstetiker (der takker ja til et glas rødvin) og den forankrede, beslutsomme og bornerte etiker (der foretrækker en cola). Tanken bag interviewet er at lade de to instruktører kaste lys over hinandens tilgange til at lave film og indirekte over hinanden. De er heldigvis med på forsøget.

Auteurbevidsthed

Det første spørgsmål lyder om sammenligningen med Truffaut og Godard nu også holder.

Malmros: ”Ja, nu går jeg ud fra, det er mig, du sammenligner med Truffaut. Og min egen åndelige vækkelse var Jules et Jim. Havde det ikke været for Truffaut, så havde jeg ikke siddet i den her kælder."

Leth: ”Og det er rigtigt, at min primære interesse var Godard. Det var ham, jeg følte mig tættest på, nærmest forbrødret med i en periode. Men det er jo fint at pege på de to, fordi de står så markant på hver sin fløj af den bevægelse. Man havde fået stimuleret sin egen lyst til at lave film ved at se deres værker. Det var igangsættende.”

Malmros: ”Ja, hver gang der kom en ny Godard eller Truffaut-film, så var vi jo alle samme af gårde for at se den og kommentere den. I dag er det nærmest som om, at det kun er værket, man går efter, og kun når det bliver udråbt til et mesterværk. Så kommer publikum, men de har slet ikke den samme auteurbevidsthed.”

Leth: ”Sammenhængen i Nils’ film er noget, som i den grad er undervurderet i Danmark. Der er ikke mange, der har en værksammenhæng. Det synes jeg, både Nils og jeg har. Og det er det, jeg synes, der skiller os ud fra andre. At man kan se fra værk til værk, hvad vi er i gang med. Det er meget vigtigt.”

Jørgen Leth underbygger pointen om sin og Malmros' særstatus i dansk film med en anekdote om Lars von Trier. Leth var til møde på Filminstituttet om filmen Det erotiske menneske, og Lars von Trier havde overraskende bedt om at komme med.

Leth: "Han sad længe for bordenden uden at sige noget, indtil han til sidst bad om ordet og sagde: ’Jeg forstår ikke, hvad I snakker om. Der er jo ikke noget at snakke om. Der findes to instruktører i det her land, som bare skal have støtte til at lave de film, de vil, uden noget snak, og det er Nils Malmros og Jørgen Leth.’ Det kunne jeg sgu godt lide. Det var et stort øjeblik."

Stofudvælgelsen

Værksammenhængen har Truffaut og Godards danske modstykker til fælles, men umiddelbart ikke stofudvælgelsen. På den ene side står Malmros, der typisk vælger et stof fra sit eget liv, der gør ondt, eller som rummer en smerte, og derefter tager et meget fast greb om det. På den anden side Leth, der typisk tager et stof, der gør godt, eller som rummer en lyst, og derefter tager et meget løst greb om det.

Nils Malmros, ville du kunne lave en film om noget så lystfuldt som erotik?

Malmros: Ja, det ville jeg godt. Jeg har jo gjort det. Så kan vi diskutere, hvor succesfuldt det var, men jeg lavede Barbara, som er en film om erotik. Men man er nødt til lige at give en forklaring for at gøre det mere præcist. Efter at have fået succes med Lars Ole 5.c kunne jeg konstatere, at min styrke lå i at fortælle min egen historie uden tanke for at være dybsindig, endsige poetisk. Det har jeg gjort lige siden, og det jeg så typisk husker, det er de pinlige ting og smertepunkterne. Det er en præcision af, hvad mine film handler om og hvorfor.”

Jørgen Leth, ville du tilsvarende kunne lave en film, der rummer de smertepunkter, Malmros berører?

Leth: ”Jamen, det synes jeg da, jeg har gjort flere gange. Der er jo en del melankoli i nogle af mine film. Og den kommer jo et eller andet sted fra. Og så har jeg taget fat på det ret direkte i Notater om kærligheden, som er gennemsyret af smerte, som jeg prøver at håndtere. Det samme gælder for en film, som egentlig skulle have været lidt lykkeligere, nemlig Det erotiske menneske. Den blev jo også indfanget af sin egen melankoli. Og det står jeg meget ved, at det må være en følelse, der gennemsyrer tingene. Så jeg er på ingen måde berøringsangst over for smerte, det er jeg sgu ikke.” (fig. 2).

Et fælles projekt?

Sådan fremhæver de hver især nuancer i deres værk, hvor de nærmer sig hinanden, så man fristes til at spørge, om de kunne forestille sig at lave et fælles projekt, på samme måde som Truffaut og Godard arbejdede sammen på flere film i starten af deres karrierer:

Malmros: ”Helt ærligt, nej.”

Leth: ”Nej, jeg tror, vi er for polære modsætninger.”

Ville I kunne lære noget af hinandens metoder?

Malmros: ”Nej, det tror jeg ikke. Jeg var inviteret med til Dogme-projektet i sin tid. Men altså, hvis jeg skulle lave et overspring [et brud på en optageteknisk regel, red.], det ville simpelt hen gøre ondt på mine betingede reflekser. Du kan lige så godt bede mig om at køre hjem i venstre side af vejen. Det ville jeg slet ikke kunne. Så jeg sagde pænt nej tak, og på samme måde må jeg også sige pænt nej tak til Jørgens metode. Jeg tror også vores gemytter er imod det, netop fordi vi begge to er stædige. Vi ville være høflige et stykke tid, og så ville vi simpelt hen ikke kunne mere.”

Leth: ”Ja, det er nok rigtigt. Og så skilles i bedste forståelse.”

Arbejdsmetoden

Netop arbejdsmetoden er der, hvor de to adskiller sig mest markant. Nils Malmros er kendt for, at han inden optagelserne kan fortælle filmen, fuldstændig som den er, når den er klippet færdig.

Malmros: ”Ja, det er rigtigt. Og når man har set filmen efterfølgende, så er det den film, jeg har fortalt.”

Leth: ”Ja, det er jo fantastisk. Det er en ganske usædvanlig evne. Den er meget forskellig fra min metode. Er du sindssyg. Der er det hulter til bulter for mig. Det er som regel en bunke notater, jeg samler. Det eneste manuskript jeg kan sige, jeg har haft, det er til Udenrigskorrespondenten. Det er skrevet af Klaus Rifbjerg, og det forholdt jeg mig overhovedet ikke til, da jeg optog den. Det sikrede bare, at vi kunne få filmstøtte. Så det er lige modsat Malmros.”

Malmros: ”Selvom det måske lyder som om, jeg har facitlisten på forhånd, er der stadig en kamp for at nå frem til resultatet. Det er ikke givet, at man når det facit, man godt kender, før man startede. Altså for Godard, der var filmen et erkendelsesmiddel. Og det er det ikke for mig. I selve filmens optagelse, der er ikke noget erkendelse.”

Leth: ”Der knytter jeg virkelig til Godard. For jeg vil godt have, at filmene er en måde at orientere sig i tilværelsen på. Jeg har ikke et resultat på forhånd. Jeg ser, hvad der sker. Og jeg føler, at filmen er en slags erkendelsesproces, hvor spørgsmålene er vigtigere end svarene.”

Malmros: ”For mig er det at lave en film som at lægge et puslespil. Hvis du ændrer en brik, passer den ikke sammen med de andre, der er lavet eller er planlagt.”

Jørgen, hvad er det, du har imod en god sammenhængende, plotdrevet historie?

Leth: At det er så kedeligt, ligesom at se et regnestykke, der går op. Jeg foretrækker at lade fladerne forskubbe sig i forhold til hinanden, hvis jeg må sætte det på spidsen. Alt sådan noget med plotpunkter, turning points, bestemte mekanismer, der udløses i et kalkuleret forløb, det keder mig.  Jeg glæder mig altid over, når en amerikansk film starter på en frisk ny måde, så man føler benene taget væk under en. Det sker meget oftere i amerikanske end i europæiske film. Det er som om europæiske instruktører – og her tænker jeg ikke på Nils, for han er helt sin egen – de bekymrer sig alt for meget for, om de nu har forklaret fremdriften fra scene til scene tydeligt nok. Der er en tendens til at undervurdere biografpublikummet.

Gentagelsen

Jørgen Leths modvilje over for etablerede plotstrukturer hænger godt sammen med hans ulyst over for gentagelsen, når det handler om faserne i selve arbejdsprocessen.

Leth: ”Ja, jeg hader at se drejebøger, jeg hader at læse dem. Jeg hader tanken om, at man tager det stykke papir ud, og så skal man gentage det i optagelsen. Det har jeg aldrig villet gøre. Det er en afsky for mig.”

Malmros: ”Jeg bliver helt sådan utilpas, når du siger, du hader det der manuskript, for min pointe er, at jeg oplever mine film, medens jeg skriver dem. Optagelserne er som regel en plage fuld af ydmygelser, og så genopstår livet, når man sidder ved klippebordet, og det er fantastisk, hvis man vel at mærke har det materiale, man skal bruge. Men den virkelige oplevelse, det er når, jeg sidder og skriver filmen. Der oplever jeg den.”

Leth: ”Det har jeg stor respekt for. Det gælder jo kun for mig det der idiosynkratiske.”

Tragedien

Et punkt, de to instruktører har til fælles, er tragedien. Malmros har mistet et barn, Leth har mistet et hjem. Mens Malmros venter mange år med at omsætte sin tragedie til film – selvom han berører det perifert i Kærlighedens smerte – følte Leth hurtigere et behov for at nedfælde hændelserne under jordskælvet i Haiti i 2010 nøjagtig, som det var sket.

Hvad betyder det for jer at have afstand til jeres stof?

Leth: ”Da jeg beskrev hændelserne omkring jordskælvet i tredje bind af mine erindringer, så jeg det som en terapeutisk tanke.”

Malmros: ”Jeg føler overhovedet ikke noget terapeutisk i det, jeg foretager mig. At det så alligevel er der, er klart, for der ligger nu engang en besværgelse i at gøre sig billeder. Og det er på godt og ondt. Hvis jeg i dag tænker tilbage på Lars Ole 5.c eller på Kundskabens træ, så er det filmen, jeg tænker på, og ikke på, hvad der virkelig skete. Min konstruerede version har fortrængt erindringen. Så det er lidt farligt dybest set at lave de der billeder, for man bliver bare en lille smule fattigere.” (fig. 3)

Leth: ”Jamen, det er jo skide godt.”

Malmros: ”Ja, men det er altså også farligt. For det dræber også noget af det ægte liv.”

Det er forskellen på hukommelse og erindring?

Malmros: ”Ja, hukommelsen forsvinder.”

Leth: ”Det er jo et stort tema. Det kender jeg meget til. Jeg arbejder meget med min hukommelse for tiden. Og jeg prøver at forstå de chok, jeg kom igennem der i jordskælvets tid. Jeg prøvede at skrive mig igennem det. For at kunne forstå det.”

Malmros: ”Det er besværgelsen. Besværgelsen ligger så for mig i at lave billeder. Men det er ikke for at besværge, at jeg gør det. Tværtimod, så bliver jeg faktisk lidt fattigere af det.”

Leth: ”Er det et problem? At du har fået det på plads? Og man har det overstået og klart?”

Malmros: ”Ja, for jeg vil godt have begge dele.”

Men du er nødt til at gøre det alligevel?

Malmros: ”Ja, fordi der ligger en gevinst i besværgelsen. Men principielt søger jeg den ikke. At hukommelsen fortrænges af billedet er dybest set beklageligt.”

Modsætninger mødes …

Den afsatte tid løber alt for hurtigt ud, og hvad står så tilbage? For det første et indtryk af to modsætninger, der godt kan lide hinandens selskab. I hvert fald bliver de siddende et stykke tid i kælderen og har meget mere at snakke om: Malmros’ forestående premiere, gamle dage i Aarhus og fælles bekendte blandt forfattere, skribenter, instruktører og skuespillere – nogle omtalt i mere rosende vendinger end andre.

For det andet et indtryk af to instruktører, hvis arbejdsmetode afspejler mennesket bag.

Jørgen Leth insisterer på nysgerrigheden både i sine film og sit liv. Han fortæller, mens han oplever, nøjagtig som at kommentere et cykelløb, eller beskrive et landskab gennem togruden. Han følger ikke noget manuskript hverken i sit liv eller sine film. Han vender ofte tilbage til steder, temaer og mennesker, men bliver aldrig stående. Samtidig ligger der indlejret i både filmene og ham selv en særlig melankoli over livet, der går. De bogførte omkostninger, som han selv kalder det.

Nils Malmros derimod insisterer på hukommelsen. Han fortæller og lever med ryggen mod fremtiden. I den samme by, i det samme ægteskab. Han følger sit manuskript uden at ryste på hånden. Som en læge, fristes man til at sige, der foretager præcise, kirurgiske indgreb i erindringen. Han har et overraskende smertefrit forhold til sine smertefulde film, men måske er det netop nødvendigt for at kunne lave dem. Der er intet bevidst terapeutisk over foretagendet. Det eneste, der gør ondt, er, at han ved at lave sine film føler, at han mister sin hukommelse, som netop er hans styrke. Et beklageligt paradoks.

På den måde repræsenterer de to aarhusianske auteurs ikke bare to meget forskellige tilgange til at lave film, men også til at leve sit liv. Og man kan efterfølgende stille sig selv spørgsmålet: Er du en Leth eller en Malmros?