Et billedes anatomi: Split

Af DORTE SCHMIDT GRANILD

Continuity, montage, lyd, farve, dybdefokus, widescreen og CGI er eksempler på filmhistoriske (gennem)brud - eller om man vil paradigmeskift. Også selvom vi herfra og til evigheden kan diskutere de præcise årstal og ophavsmænd, og hvorvidt vi overhovedet kan tale om én logisk fremadskridende filmhistorie, hvor nybrud skaber en overskuelig udviklingslinje. Heldigvis rummer filmens historie også teknisk finurlige småopfindelser - sidegader – der nemt glemmes i vores bestræbelser på at bevare overblikket over snart 120 års hovedstrøg.

Denne korte billedanatomi handler om én af sidehistorierne: brugen af split-field diopters. En supplerende linse, der først fandt sin anvendelse omkring 1970 som en konsekvens af widescreenteknologiens og de anamorfe linsers begrænsninger i forhold til dybdeskarphed.

Hvad er en split-field diopter?

En split-field diopter er, som navnet afslører, en ekstra linse, der muliggør en opsplitning af billedfeltet henover radius, så der kan arbejdes med to forskellige fokusser simultant (fig. 2). Der kan splittes både vertikalt og horisontalt, men den vertikale version er den hyppigst anvendte. Kameraets optik fokuserer på baggrunden, mens diopteren klarer forgrunden.

Fig. 2: Split-field diopter.

Det har den iøjnefaldende effekt, at overgangen mellem de to skarpe områder – kaldet splitten - bliver sløret. Vi oplever således for det første en uskarp linje ned gennem billedets centrum. For det andet forekommer det, at billedets baggrund bliver meget synligt dyb og flad på samme tid. Konventionerne foreskriver, at disse visuelle forstyrrelser søges skjult via fx billedkomposition, men i mange tilfælde er det umuligt at camouflere. Mimesis går tabt, og billedet fremstår som et artefakt – mangen mainstreamfilms mareridt.  

Men hvorfor vove denne forstyrrelse i billedet?

Det er der tekniske, men også æstetiske begrundelser for. Lad os fokusere på det sidste og se på et konkret eksempel – ikke fra 70’erne, men 1992. De tekniske begrundelser kan der læses om hos Paul Ramaeker i ”Notes on the Split-field diopter” fra 2007, der hermed anbefales varmt.

Retro optik

Fig. 3: Reservoir Dogs (1992).

Kig godt på figur 3. Framen er fra Quentin Tarantinos Reservoir Dogs (1992). Vi befinder os i en stor, halvtom lagerbygning i L.A. efter et fejlslagent kup. I forgrunden har vi nakken (og øret) af et gidsel, i baggrunden en forblødende gangster, Mr. Orange. Billedets mellemgrund er dog sløret og tydeliggør, at der her ikke er tale om et almindeligt dybdeskarpt vidvinkelskud. Hvad kan vi slutte heraf?

Afstanden mellem de to mænd gøres på samme tid lang og kort. På den ene side accentuerer det slørede felt - ’splitten’ – distancen mellem de to. Billedets to dele ekspliciteres, mændene adskilles. Mr. Orange er dertil fikseret qua sine skader, og gidslet er bundet til en stol, hvad vi dog ikke kan se i denne beskæring. På den anden side mindskes afstanden mellem de to mænd også. Mellemgrunden presses sammen, hvilket kan opfattes som en visuel invitation til, at vi abstraherer fra distancen.

Desuden indikerer undersøgelser inden for billedperceptionsforskningen if. Ramaeker, at publikum gerne ser bort fra mindre inkonsekvenser og forstyrrelser i billeder, hvis den narrative agenda bare er tydelig nok. Her er mændene framet i et over the shoulder-shot, hvilket netop antyder den fælles skæbne. Det flugter med, at de faktisk begge er politimænd hhv. uniformeret betjent og undercoveragent. Og de er begge i den grad på spanden. Den kompositionelle indikation af skæbnefællesskab ville mistes med en shot/reverse-klipning og udvandes med et fokusskift. Derfor brugen af split-field diopteren.

De mange, der har set hele filmen, ved også, at gidslets modsatte øre på dette tidspunkt er blevet til et åbent sår. Det synlige øre kan således opleves som en smertelig reminder om en grusom scene, vi troede og håbede at have overstået.

Hello Brian de Palma

Men en analyse af billedets betydningslag bør både inkludere tekstinterne og -eksterne betragtninger: Her springer det intertekstuelle i øjnene. Filmbuffen, videonørden og debutanten Tarantino citerer her via sit optikvalg 70’ernes New Hollywood, hvor split-field diopteren introduceredes og dens brug blev konventionaliseret. Hommages blev fra og med Reservoir Dogs et væsentligt auteurtræk for Tarantino, og eksemplet her viser, at de kan findes på mange niveauer.

Mere konkret kunne hilsnen være tiltænkt instruktøren Brian de Palma, der i film som bla. Dresses to Kill (1980) og Blow Out (1981; fig.4), men også mange flere, gjorde split-focus diopteren til en del af sin signatur. De Palmas filmværk inkarnerer da også en blanding af lav og høj stil, genre og kunst, pulp og virtuositet, der er analog med Tarantinos.

Ramaeker peger da også i sin artikel på, at Brian de Palma i sin brug af split-diopteren byggede bro mellem den konventionelle mainstreambrug af teknikken – hvor den stod i realismens tjeneste og derfor som nævnt søgtes camoufleret på forskellige måder – og så en arty og selvrefleksiv anvendelse – hvor den optiske manipulation via ’splitten’ åbent proklamerede ’Se mig!”. Brian de Palmas brug var således barok, anti-realistisk, stilisteret og virtuos uden dog at skuffe publikums og branchens forventninger om indlevelse og spænding.

Tarantino søger måske det samme. I 1992 er split-focus diopteren i hvert fald ikke længere valgt af nød. Den retro chikke optik skal nok på samme tid bemærkes og ignoreres.

Filmisk effekt og følelse

Siden split-field diopterens introduktion i 1966 har de fleste instruktører og fotografer valgt den modsatte strategi – og møjsommeligt søgt at camouflere brugen af den ekstra optik. Det kunne fx lade sig gøre at mindske splittens synlighed med skygger, ensartede og neutrale flader, et væghjørne, vertikale linjer eller en komposition, der slet og ret afledte opmærksomheden. Tendensen har således været, at man forsøgte at anvende optikken i realismens tjeneste.

Noget tyder på, at den i nyere tid også er blevet associeret med en aura af ’film-film’. Trods de ulemper og forvrængninger i former, linjer og perspektiver, som de anamorfe linser giver, vælger en håndfuld filminstruktører og tv-auteurer dem stadig aktivt til. Ramaeker nævner fx Clint Eastwood og Alan Ball. I sidstnævntes Six Feet Under (HBO, 2001-2005) er tilvalget af anamorf optik et (vellykket) forsøg på at udstråle filmisk kvalitets-tv. Behovet for split-field diopteren er en konsekvens heraf og af ønsket om at arbejde med samtidighed i lange indstillinger. Den muliggør emotionelle nærbilleder og reaktionskud i en og samme frame.