Den hvide mands byrde

Af ANDREAS HALSKOV

Det amerikanske tv-landskab er under forandring, og det at skulle bekrive og kortlægge et sådan foranderligt landskab, mens man står midt i det, er ingenlunde enkelt. Dette er ikke desto mindre pointen med Brett Martins aktuelle bog Difficult Men (2013), en bog, som særligt kredser om mændene i og bag tidens største tv-serier, men som overser eller underbetoner en af tidens væsentligste tendenser: streamingtjenesternes fremvækst.

”You think it’s easy being the boss?”
Tony Soprano (citeret i Martin 2013: 1)

For nogle måneder siden skete det. Dér underskrev jeg skødet. Og med denne underskrift indskrev jeg mig samtidig i den lange række af hvide middelklassemænd i 30’erne og 40’erne med fast arbejde og bopæl – i en lille enklave af ”ligesindede” hvide forstadsfamilier – en pæn indkomst, nogle fornuftige låneforhold, en tætklippet forstadsplæne og en snigende identitetskrise.

Det er sådanne problematiske og kriseramte hvide mænd, som moderne amerikanske tv-serier overbefolkes af (tænk blot på æstetikere som Hank Moody i Showtimes Californication og Don Draper i AMC’s Mad Men, de kriseramte gangstere Tony Soprano og Walter White fra HBO og AMC’s hitserier The Sopranos og Breaking Bad, den dubiøse politimand Vic Mackey og de ditto dubiøse plastickirurger i FX-serierne The Shield og Nip/Tuck). Men serierne ikke bare overbefolkes af sådanne ’difficult men’, nej, de er også fremdeles rettet mod et segment bestående af velbeslåede hvide mænd, og de er sågar skabt og produceret af hvide mænd i selvsamme aldersgruppe: David Chase, Steven Bochco, David Milch, Matthew Weiner, Vince Gilligan etc. (fig. 2-4).

Dette er hovedpointen i den medrivende og veldrejede bog Difficult Men (Penguin, 2013), skrevet af Brett Martin, en hvid, mandlig journalist og korrespondent omkring de 50. I Martins bog hører vi om tv-landskabets bevægelse fra et ”vast wasteland” til en egentlig ”guldalder”, startende omkring udgivelsen af The Sopranos i 1999. Men vi hører også om disse ’kvalitetsseriers’ efterhånden klichéfyldte og narcissistiske dyrkelse af den hvide middelklassemand, og om forholdet imellem de kriseramte tosser i tossekassen og de geniale ’tosser’, som har skabt og inkarneret disse gale mænd. Fra James Gandolfini, som jævnligt udeblev fra settet på aftalte skydedage, og hvis ”simulated misery became indistinguishable from the real thing – on set and off” (Martin 2013: 2), til tv-auteurs som Matthew Weiner, David Milch og, ikke mindst, David Chase, som fyrede forfatteren Todd Kessler selvsamme dag, hvor de fik en Emmynominering for manuskriptet til netop The Sopranos.

Fig. 5: Et fint vue over den amerikanske tv-historie, taget fra Brett Martins bog.

Fra ødeland til jungle

”I hate television. I hate it as much as peanuts. But I can’t stop eating peanuts.”
Orson Welles (citeret i Martin 2013: 23)

Da Newton Minow, daværende chairman for FCC, i 1961 kaldte tv-landskabet et ”vast wasteland”, var dette naturligvis en nedsættende metafor – et billede, som understøttede mange års patroniserende eller ængstelige udfald mod tossekassen. Bevares, Minow beskrev et tv-landskab, der var ganske forskelligt fra det, vi ser i dag, men han skrev også med på en generel tone i tiden, som i bedste fald opfattede tv – alt tv – som tom underholdning og i værste fald som et fordummende og moralsk fordærvende udtryk for kulturindustrien (for at bruge Adorno og Horkheimers begreb fra Oplysningens dialektik). ”TV’s crimes have never been merely aesthetic, but also moral, even metaphysical”, skriver Brett Martin. Og han fortsætter:

The set, with its sinister, alien antennae, its ubiquity, became the very symbol of American vacuity and anomie, pouring and unstoppable sludge of false reassurance and pernicious advertising into suburban homes. At best, it was the “glass teat” dispensing anesthesia to the conformist masses; at worst it was a sinister conspiracy of a capitalist Mind Control Machine, designed to keep us fat, sleepy, and spending. (Martin 2013: 22-23).

Martin udfolder på fornemste vis denne forståelse af tv-mediet (ikke mindst idéen om flow-tv)som fordummende og potentielt ødelæggende, og han giver en myriade af eksempler og citater. Fra kunstnere som Orson Wells, Ray Bradbury og Frank Zappa (fig. 6) – alle hvide mænd – til opinionsdannere som E.B. White, der populært sagde om hele den menneskelige civilisation, at vi skulle ”stand or fall by the television”, og mere alvorlige tv-kritikere som Jerry Mander, der i 1978 publicerede et værk med den sigende titel Four Arguments for the Elimination of Television.

Alene kapiteltitlerne i Manders værk vidner om hans harske, marxistiske kritik af fjernsynet som et kulturindustrielt medium, der overvælder seeren med sit rend af billeder og holder os i en konstant cyklus af arbejde, tom underholdning og forbrug. Fra overskrifter som ”War to Control the Unity Machine” og ”How Television Dims the Mind” til hans i alt 33 iboende kendetegn ved fjernsynskulturen – fx ”War is better television than peace”, ”Lust is better television than satisfaction” og ”Superficiality is easier than depth” – genlyder Manders tv-kritik af de ideologiske domme over filmmediet, som blev fremsagt i 1940’erne og 50’erne af folk som Theodor Adorno, Max Horkheimer og K.E. Løgstrup.  Den sidstnævnte, teologen K.E. Løgstrup, mente eksempelvis, at vi som tilskuere var ”værgeløse” over for biograffilmens fordummende rend af billeder, og at mediet således per definition var åndsfordærvende. Med Løgstrups ord:

Vi er i biografen prisgivet det, vi ser, fordi filmen med dens billeders vold og magt sætter os ind i dens personers tanker og følelser samtidig med, at den gør os værgeløse ved at tage næsten enhver mulighed for selvstændig reaktion fra os. (Løgstrup 1961 [1957]: 44)

Denne opfattelse af fjernsynet som et ”insidious beast, [a] Medusa which freezes a billion people to stone every night” (for at bruge Ray Bradburys ord) er efterhånden velkendt – hørt som et ekko siden fjernsynsapparatets udbredelse i 1950’erne – men er ifølge Brett Martin ikke længere en rimelig beskrivelse (jf. Martin 2013: 23-24).

Som mange værker har gjort det før (fx Quality Popular Television [2003], Television After TV [2004], Quality TV: Contemporary American Television and Beyond [2007], It’s Not TV: Watching HBO in the Post-Television Era [2007], Fjernsyn for viderekomne [2011] og The Revolution Was Televised [2012]), således tegner også Martin en kort udviklingshistorie over amerikansk tv. En tv-historie, der også for Martin kan opdeles i tre ”guldaldre”, fordelt over de seneste ca. 65 år.

De tre guldaldre

Efter en kort periode, der bedst betegnes som et teknologisk eksperimentarium, begyndte den amerikanske tv-historie for alvor i midten af 1940’erne. Det store, New York-baserede netværk NBC sendte i 1946-1947 de første live-transmitterede signaler til den amerikanske befolkning (Nielsen 2011: 242), og fra 1950 til 1959 skete der et regulært boom i udbredelsen af fjernsynsapparaterne i de amerikanske hjem. I 1950 ejede færre end 4 mio. amerikanere et fjernsynsapparat, men allerede i 1954 ejede 56% af alle amerikanske husstande et fjernsynsapparat, og i 1959 havde mere end 44 mio. amerikanere, dvs. 86% af befolkningen, adgang til tv (jf. Martin 2013: 22). Antallet af tv-stationer steg i samme periode, fra 69 i 1949 til 609 i 1959 (Gorman & McLean 2003: 128), og regulære televisuelle genrer blev født eller indhentet og omformet fra radioen. Sæbeoperaen, kendt for sin dramatiske, karakterbaserede føljetonstil, sin potentielt endeløse fortælling, sin ’svage’ ydre plotline, sin billige produktionsform og sine utallige cliffhangers – blev hentet fra radioen og indtog et langt 60 minutters slot. Sitcomen blev tilsvarende hentet fra radioen, men blev i tv-mæssig sammenhæng indskrevet i et kort, episodisk format (af ca. 25-30 min.), som ofte blev forbundet med det lette og mindre ’seriøse’ indhold. Antologidramaet, også kaldt live-television drama, blev som genre opfundet i 1940’erne, og kunne ses som en tidlig forløber til de seriøse og mere begivenhedsorienterede dramaer, som bl.a. ses på moderne netværks-tv (såkaldte blockbuster-serier som Lost [ABC, 2004-2010], Heroes [NBC, 2006-2010]og Terra Nova [Fox, 2011]).

Hvert afsnit i disse antologiserier var selvstændige fortællinger, fremført live som en engangsbegivenhed, men knyttet sammen af en overordnet ramme, og at disse blev regnet som seriøse og kunstneriske eksempler på tv-dramatik, kunne ses af de personer, som villigt lagde navn til sådanne serier (fx Paddy Chayefsky [Marty, 1953] og Alfred Hitchcock [Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962]).

Den første guldalder (ca. 1947-1960)

Alle de ovennævnte eksempler var med til at inkarnere det, Brett Martin med Robert J. Thompson betegner som ’den første guldalder’ i amerikansk tv, en æra som grundlæggende var domineret af de tre store netværk: NBC, CBS og ABC. De store broadcastnetværk i USA er landsdækkende, reklamefinansierede kanaler og skal derfor have så mange seere som muligt og af samme grund efterleve en serie af restriktioner, indstiftet og indskærpet af forbundsorganet FCC (Federal Communications Commission). Implikationerne af dette har været vidtrækkende, og i 1960’erne knæsatte NBC-manden Paul L. Klein det nu velkendte amerikanske tv-credo ”least objectionable programming” (LOP), først publiceret i artiklen ”Why You Watch What You Watch When You Watch” (TV Guide,1971). Et credo, som grundlæggende tilsiger, at amerikanske netværkskanaler, i forsøget på at ramme et bredt udsnit af befolkning og ikke at skræmme annoncørerne væk, grundlæggende skulle producere et så harmløst indhold som overhovedet muligt.

Denne periode i amerikansk tv, der altså ofte beskrives som en guldalder, mener Martin snarere at kunne kalde en formativ periode, ”a technology finding its legs” (Martin 2013: 21). Og de efterfølgende ca. 20 år var da, ifølge Martin, domineret af middelmådige, overvejende tilbageskuende tv-serier og nogle såkaldte ”Fin-Syn Rules” (Financial Interest and Syndication Rules), som siden 1970 og frem til begyndelsen af 1990’erne forbød de landsdækkende netværk at producere deres egne tv-serier. Dette betød i realiteten, at man på de tre broadcastnetværk, i en periode over godt 20 år, henholdt sig til en art enterprisemodel (som den vi kender fra Tv2), hvor indholdet blev produceret af uafhængige udbydere, udbydere som bibeholdt retten til at videresælge og syndikere dette indhold (jf. Martin 2013: 26).

Den anden guldalder (ca. 1981-1996)

Den ’anden guldalder’ i amerikansk tv tidsfæster Martin (som Robert J. Thompson) til 1980’erne og begyndelsen af 1990’erne, hvor serier som Hill Street Blues (NBC, 1981-1987) og St. Elsewhere (CBS, 1982-1988) repræsenterede relativt enestående eksempler på kvalitets-tv i en overvejende konservativ tre-netværksæra.

Selvom denne periode således i hovedsagen var en heterogen fase, hvor langt de fleste serier fulgte klassiske tv-genrer, fortælleskabeloner og censurregler, så var der altså enkelte signifikante serier, som på forskellig vis var med til at bryde rammerne for amerikansk tv og bane vejen for vor tids ’tredje guldalder’. Serier som Hill Street Blues og Homicide: Life on the Street (NBC, 1993-1999) anvendte locationoptagelser og håndholdt kamera og tegnede derved grundskitsen til moderne kabelserier som The Wire (HBO, 2002-2008)og The Shield (FX, 2002-2008). En anden NBC-serie, Miami Vice (1984-1990), blev med sine hyperstiliserede farvekoder og sin ofte ekstreme anvendelse af populærmusik et televisuelt billede på postmodernismen og pegede frem mod det nye årtusindes heftige stilleg (i serier som Carnivàle [HBO, 2003-2005] og Six Feet Under [HBO, 2001-2005]). NBC tegnede sig således for flere af de mest signifikante værker fra den anden guldalder, men en anden netværksserie, ABC’s Twin Peaks (1990-1991), regnes dog som et mere markant og skelsættende værk. Denne kultserie, skabt af Mark Frost og David Lynch, var løst inspireret af Otto Premingers noir-film Laura (1944) og forholdet imellem Marilyn Monroe og Kennedy-brødrene, og den rummede nogle af de elementer, der siden er blevet kendetegnende for moderne amerikanske tv-serier: en dysfunktionel familiestruktur, en markant genre- og registerblanding, en kompliceret, fantastisk fortælling (i Todorovs forstand) og en grænseoverskridende tematik (fig. 7).

De tomme pladser, incesttematikken og den genremæssige samt ontologiske uklarhed var formentlig en del af forklaringen bag seriens popularitetsmæssige deroute, men da serien i 1991 blev stoppet – trods klager fra en hengiven skare af fans, herunder ad hoc-gruppen C.O.O.P. (Coalition Opposed to Offing Peaks) – havde den allerede trådt nogle centrale spor i den amerikanske tv-muld.

Den tredje guldalder (ca. 1997-)

De to første guldaldre i amerikansk tv var således domineret af de store amerikanske broadcastere, men ’den tredje guldalder’ tog sit afgørende udspring i 1997, da kabelkanalen HBO (Home Box Office) udsendte deres første egenproducerede dramaserie, fængselsserien Oz (1997-2003). 

Efter i 1977 at have vundet en retssag mod førnævnte FCC havde HBO fået lov til at sende mere grænsesøgende og uhøvisk materiale, og dette udnyttede stand-up-komikeren George Carlin prompte, da han umiddelbart derefter gik i luften med sketchen Seven Words You Can Never Say On Television.

Såkaldte premium cable-kanaler som HBO er finansieret af abonnementer og kan derfor tillade sig at vise et andet indhold end de store broadcastkanaler, og selvom vold, sex og uhøvisk sprog ikke i sig selv repræsenterer kvalitet, så kunne de mindre restriktive rammer åbne for en friere og mere realistisk skildringsform. Det klassiske credo om ”least objectionable programming” blev af HBO erstattet af princippet om ”tits, ass and guns”. Og da HBO begyndte at skabe egenproduceret tv-dramatik – begyndende med Oz i 1997, Sex and the City i 1998, The Sopranos i 1999 og The Corner i 2000 – blev netop det uhøviske sprog, den eksplicitte sex og den ditto eksplicitte vold indforskrevet i den såkaldte ’HBO playbook’, dvs. en række træk der særligt kendetegner nyere dramaserier:

• Højere production value
• Større fokus på ophavsmanden/auteuren
• En række iøjnefaldende stilistiske valg
• Komplekse fortællestrukturer og narrationstekniske valg
• En højere grad af selvrefleksivitet og genrehybriditet
• Større fokus på sex, nøgenhed og tabubelagte emner
• Et subversivt opgør med grundlæggende (nationale) institutioner, værdier og forestillinger.
  (Højer & Halskov 2011: 38).

I en illustrativ scene fra gangsterserien The Sopranos – omhandlende den ’faldne’ amerikanske gangsterfar, Tony Soprano (James Gandolfini), som dagligt går til psykolog – finder vi en af gangsterne, Ralph Cifaretto (Joe Pantoliano), og en gravid stripper ved navn Tracee (Ariel Kiley). Ralph går hen mod Tracee, og kameraet følger ham. I det der ligner en anerkendelse af sit eget ansvar – som far til Tracees ufødte barn – går Ralph hen til Tracee og kigger hende i øjnene. Der shot/reverse-shot-klippes imellem de to karakterer, idet han stryger hendes kind og siger, at hvis det bliver en dreng, så skal han navngives efter sin far, og bliver det en pige, skal hun hedde Tracee efter sin mor. Vi klipper over på Tracee, som i en overrasket, positiv grimasse siger: ”Really?” ”Yes,” svarer Ralph, efterfulgt af en kort pause, ”so she can grow up to be a cock sucking slob just like her mother.” Derpå spytter han hende i ansigtet, og da hun naturligt replicerer ved at give ham en kindhest, slår han hende hårdt i hovedet. ”Does that make you feel like a man?”, spørger hun prægnant, hvorpå han vælter hende, slår hende gentagne gange og sparker hende i maven (!)

Som i det ovennævnte eksempel kredser de fleste moderne amerikanske tv-serier omkring temaer som patriarkens symbolske fald, de traditionelle familie- og kønsmønstres opløsning, samfundets forråelse og de svigtende institutioner, og ofte udtrykker de sig med en transgressivitet og råhed som den, der netop kendetegner det ovennævnte eksempel.

Men of a Certain Age

Væsentligst, siger Brett Martin, handler de moderne amerikanske tv-serier dog om mænd og mandlige kriser – dilemmaer og forhold, som særligt knytter sig til den hvide middelklasseamerikaner, der kæmper med midtvejskrise, forholdet imellem karriere- og familieliv og det, der er værre. ”Not only were most important shows of the era run by men”, siger Martin således, ”they were also largely about manhood – in particular the contours of male power and the infinite varieties of male combat.” (Martin 2013: 13).

De moderne amerikanske tv-serier viser os en kernefamilie, nogle kønsmønstre og ikke mindst en traditionel (hvid) mandekarakter, som er under opløsning. ”Far må dø”, siger Henrik Højer – en hvid mand i starten af 40’erne – dette i både overført og konkret forstand. Med Højers ord:

Det er sådan set det faderopgør, vi har set siden 1960’erne og 1970’erne, der nu for alvor slår igennem i tv-serierne. Faderfiguren har jo været altdominerende og bliver nu i både overført betydning og meget bogstaveligt overfaldet af sin egen søn. Battlestar Galactica, Sons of Anarchy og Breaking Bad er alle eksempler på det. (Relster 2013).

Ja, der er tale om en efterhånden udtalt, navlebeskuende kredsen omkring den midaldrende hvide ”tabermand”, og som også Jakob Isak Nielsen – en hvid mand sidst i 30’erne – udtrykker det: ”De her mænd er […] stærkt udfordrede af normer og moral” (Lavrsen 2013).

De anløbne mandekarakterer og de dårlige familiefædre er ikke just en ny konstruktion i amerikanske tv, og før enhver Tony Soprano, Don Draper og Walter White finder vi figurer som Homer Simpson (The Simpsons, Fox, 1989-) og Al Bundy (Married … with Children, Fox, 1987-1997), der vel at mærke slog deres folder på en af de reklamefinansierede – og velsagtens mest konservative – broadcastkanaler (fig. 9-10).

Med et særligt blik på Tony Soprano, Walter White og Don Draper, og mændene inden i og bag disse figurer, tegner Brett Martin en overbevisende kartografi over tidens amerikanske tv-landskab. Særligt afsnittet om den nu afdøde James Gandolfini, der også i sit privatliv syntes at spejle sin elskværdige men anløbne figur, er interessant læsning. Tony Soprano, ”a bald, stocky, flawed, but charismatic boss”, blev spillet af Gandolfini, som, ifølge Brett Martin, var den eneste af skuespillerne på settet, det var næsten umulig at komme ind på livet af, og som i forbindelse med sin skilsmisse i 2002 blev klandret af sin daværende kone for sit misbrug af stoffer og alkohol, sine vilde udfald og sine tendenser til at slå sig selv under diverse skænderier (jf. Martin 2013: 2).

Hvad med Frank?

Gandolfini er blot én af bogens ’besværlige mænd’, og at disse dubiøse, hvide mandekarakterer rigtignok overbefolker amerikanske tv-serier mener også FX-manden Peter Liguori:

I was looking at the body of shows I was associated with and I realized, ‘Oh, my God, Vic Mackey: forty-year-old guy, flawed. Screwed up. The two guys from Nip/Tuck, same descriptor. Rescue Me, same thing. Dr. House, same thing.’ It was like I was looking at Sybil. (Citeret i Martin 2013: 13).

Den overordnede præmis i Martins bog er overbevisende, og han fremsætter sine pointer med en veldrejet, næsten dramatisk sans for skrivekunsten.

Én hvid, midaldrende mand, han dog ganske synes at glemme er Frank Underwood (Kevin Spacey), den karismatiske men anløbne hovedperson i den just Emmynominerede Netflixserie House of Cards (2012-) (fig. 11).

Med forglemmelsen af Frank Underwood og House of Cards, der som karakter og serie næppe er slet så interessante som Walter White og Breaking Bad, har Martin valgt at fokusere på nogle kunstnerisk banebrydende serier. Samtidig har han dog underbetonet den betydelige forandring af tv-mediet, som streamingtjenester a la Netflix, HBO Nordic og Amazon allerede nu har fået for medieudbuddet og -forbruget (med henvisning til en YouGov-undersøgelse minder Jakob Isak Nielsen [2013] os dog om ikke at overvurdere Netflix' betydning for tv-landskabet og vores forbrugsvaner).

Med muligheden for streaming af hele sæsoner, uden at skulle vente på næste uges afsnit i ’flimmeren’, har vi fået et fænom som binge-viewing, hvor seerne sluger hele sæsoner i rap. Dette giver mulighed for tv-serier med flere krævende føljeton- og seriebuer, nogle mere komplekse narrative forløb og en større grad af hukommelse på tværs af afsnit. Det har samtidig såre elimineret de ”previously on”-montager, som førhen var så kendetegnende for amerikansk tv.

Og streamingtjenesternes indtog har også uddybet en tendens, der allerede ved indgangen til det nye årtusind var genstand for vidtrækkende debat: tendensen til et mere differentieret og individualiseret forbrug.

Når nu vi alle kan streame hvert vores indhold når-som-helst og hvor-som-helst, er dette så døden for den traditionelle watercooler-tv? Hvad med sammenhængskraften? Dette spørgsmål lader sig ikke besvare i en kort artikel som denne (for mere herom se Nielsen 2013), og i Martins bog bliver det end ikke adresseret. Overordnet kan man dog sige, at det amerikanske serieforbrug ikke er sammenligneligt med det danske. At man i Danmark kan forestille sig en føljetonserie (som del af DR’s søndagsdramatik) med op mod to mio. seere (og en share på godt 60) ville for en amerikansk tv-producent være ganske utænkeligt. Det er mange år siden, at 83 mio. amerikanere tunede ind for at se, hvem der dræbte J.R. i Dallas (CBS, 1978-1991), og selvom serien senere er blevet genoplivet på kanalen TNT, så er seerne for længst blevet spredt for alle vinde (fig. 12).

Det seneste afsnit af Breaking Bad (AMC, 5:14, 2013) var rekordsættende med 6,4 mio. amerikanske seere, da det blev vist på AMC søndag den 15/9-2013 (vist både på tv og kanalens live-streamingtjeneste). Dette fortæller, i et land med over 300 mio. indbyggere, sin egen tydelige historie om en tid præget af et differentieret medieforbrug, hvor behovet ikke er mange seere men de rette seere (eksempelvis har AMC med glæde noteret sig, at 4,05 mio. i den såkaldte targeted demographic på 18-49 så det førnævnte afsnit) (jf. O’Connell 2013) (fig. 13).

Tv-landskabet har rigtignok forandret sig, og enhver bog, der som Brett Martins Difficult Men gør krav på at indfange og beskrive dette foranderlige landskab stiller sig selv en vanskelig opgave.

Hvis det amerikanske tv-landskab engang var et ”kæmpemæssigt ødeland”, så er tv-landskabet i dag en jungle, en jungle af mange samtidige og hver for sig spændende udviklinger, knopskydninger og hybrider. Og det at skulle kortlægge et sådan landskab, mens det fortsat er i forandring, og mens man står midt i det – og ikke har historiens klare fugleperspektiv – er næsten umuligt. Martin gør dog et mere end hæderligt forsøg, også selvom han glemmer en af tidens vel væsentligste ”difficult men”: Netflix’ Frank Underwood.