	Supergenren, der ikke ville dø Af BRIAN TRABJERG KRISTENSEN Fra slagsmålsindikerende KAPOW-effekter over Batmandragter med formstøbte brystvorter til portrætteringen af en drikfældig bums med overnaturlige kræfter (fig. 1-3). Jo, superheltefilmen har skam været vidt omkring på sin rejse fra udpræget børneunderholdning til bredspektret moderne populærkultur, som vi kender det i dag. I nærværende artikel indledes en kronologisk rejse fra genrens tidligste værker til de seneste af slagsen for herigennem at blive klogere på de faktorer, der har præget udviklingen, samt hvorfor genren tilsyneladende nægter at dø… Up, up, and away! Svaret på spørgsmålet vedrørende genrens aktuelle popularitet kan aflæses direkte ud af Box Office-tallene. Konklusion: Superheltefilm er stadig ”the shit”! Det faktum, at storhed som oftest efterfølges af fald, har imidlertid fået flere debattører til at varsle en for genren forestående deroute. Blandt disse er Morten Vejlgaard Just, som i sin artikel ligeledes publiceret i 16:9, forudser et mytologisk kollaps for superhelten i stil med den, der tidligere i historien er overgået først western- og sidenhen actionhelten. Et bestemt ikke uinteressant perspektiv, som jeg dog erklærer mig uenig i. Således er det min hensigt, ud fra et genrehistorisk, samfundshistorisk og franchiseorienteret perspektiv, at forholde mig til den opståede tendens til at fælde dødsdom over superheltefilmen. I forbindelse med anlæggelsen af førstnævnte perspektiv kan man med fordel inddrage Thomas Schatz’ teori om genreudviklingscyklussens fire faser: Den eksperimenterende, klassiske, forfinende og selvrefleksive fase. Bevæbnet med disse vil jeg påpege, hvorledes superheltefilmgenren i sin levetid har fulgt et nogenlunde konsistent mønster for det, Schatz kalder ”intern genreudvikling”, som i samspil med eksterne faktorer tillægger filmgenrer den krævede nyskabelse i en ofte samfundsaktuel kontekst. Anskues superheltefilmen udelukkende i lyset af Schatz’ teori er det muligt at finde yderligere argumenter for genrens deroute. Dog vil jeg i mit favntag med genren især fremhæve nogle franchiseøkonomiske logikker, der taler for, at superheltefilmen langt fra er uddøende. De første spæde skridt Allerede kort efter udgivelsen af de første superheltetegneserier blev fænomenet forsøgt videreført til filmmediet. Efter at Universal Pictures i 1941 havde ladet The Green Hornet rulle hen over det hvide lærred, var der da også basis for, at superhelten kunne etablere et gennembrud i de levende billeder. Således blev debuten hurtigt fulgt op med Adventures of Captain Marvel (1941), Batman (1943), The Phantom (1943), Captain America (1944) og Superman (1948), som alle blev en del af de legendariske Saturday Movie Serials. Ud over formatet havde datidens superheltefilmserier det tilfælles, at de primært henvendte sig til en yngre målgruppe. En markedsføringsmæssig strategi, som syntes hensigtsmæssig i lyset af, at det adapterede medie primært var målrettet børn og unge – om end den såkaldte ”infantilisering” af tegneseriemarkedet først for alvor tog effekt i 1950erne, efter Dr. Fredrick Werthams notoriske Seduction of the Innocent: The Influence of Comic Books on Today’s Youth (1953) og efterfølgende censurtiltag (Comics Code Authority) havde held til at sætte censurtærsklen således, at bredt distribuerede tegneserier fortrinsvist blev et marked for børn (Duncan & Smith 2009, s. 40ff). I disse ”movie serials”, som typisk var godt et kvarter lange, kommer dette især til udtryk i den unuancerede måde, hvorpå ”the good guys” differentierer sig fra ”the bad guys”. Med Anden Verdenskrig som tydelig referenceramme består truslen således som oftest af udefrakommende spioner eller videnskabsmænd, som pga. deres loyalitet over for det nazistiske regime pr. definition er onde. I modsætning hertil står superhelten, hvis gerninger kan/bør ses som en allegori over USA’s selvopfattelse, der pr. definition er god. I 1951 blev genren med Superman and the Mole-Men for første gang forsøgt afprøvet i spillefilmsregi. Det endelige gennembrud lod dog vente på sig helt indtil 1966, hvor Leslie H. Martinsons med Batman varslede en ny tid for superheltefilmen. En tydelig gøren opmærksom på sit mediemæssige ophav præger dette værk, hvis slåskampscener med sine eksplicitte KAPOW-effekter og den generelle overstyring af farvetoner til tider minder om en tegneserie i levende billeder. Datidens svar på Austin Powers formåede tilsyneladende at tiltrække et så tilpas stort antal biografgængere, at 20th Century Fox i kølvandet herpå valgte at følge succesen op med en tv-serieudgave af Batman (1966-1968). Pga. svigtende seertal måtte denne, ligesom flere øvrige serielle satsninger, efter knap tre sæsoner dog trækkes ud af sendefladen. Tilbage stod herefter en superheltefilm- og tv-genre, som produktionsselskaberne ikke ville røre med en ildtang, hvorfor en redefinering nu forekom nødvendig. En redefinering, som, med Schatz´ teorier in mente, samtidig skulle varsle overgangen fra genrens eksperimenterende fase til den klassiske af slagsen, hvorunder konventionerne opnår en form for fundamental balance og herunder skaber en gensidig forståelsesramme genrefilmmagerne og deres publikum imellem. Hos publikum var der, anslog biograf- og seertal, således opstået en form for mæthedsfølelse, som altså, ud fra et selvsagt forsimplet perspektiv, tvang genren til at rykke videre til cyklussens næste stadie. Genfødsel af arketypen Som skrevet ovenfor var årene efter 1968 præget af en blandt produktionsselskaberne grundlæggende angst for at beskæftige sig med superheltefilmen. Set ud fra et samfundsmæssigt perspektiv syntes USA i denne periode mere end nogensinde at have brug for det eskapistiske pusterum, som genren hidtil havde kunnet tilbyde. Nederlaget i Vietnamkrigen, stagnerende økonomisk vækst og ikke mindst Watergateskandalen havde således tvunget supermagten i knæ og rokket ved den nationale selvrespekt.		Fig. 1-3: Superheltefilmgenrens formmæssige diversitet ses bl.a. demonstreret i genrens udvikling fra den tegnefilmsinspirerede Batman (1966), over den nipple suits-indførende Batman & Robin (1997) til den i højeste potens karaktereksperimenterende Hancock (2008).
	Efter en række halvhjertede forsøg på via TV-mediet at puste nyt liv i superheltegenren, stod arketypen over dem alle i slutningen af 1970’erne for det længe ventede gennembrud. Vha. en storstilet markedsføringsindsats, som tydeligvis havde fundet inspiration i promoveringen af Blockbusterpionererne Jaws (1975) og Star Wars (1977), tordnede Superman (1978) (fig. 4) således igennem lydmuren og indskrev sig som endnu en af datidens gigantsucceser. Bevæbnet med A-listeskuespillere som Marlon Brando og Gene Hackman samt en hidtil uset æstetisering af de visuelle effekter, som levede op til salgsmottoet om, at ”you’ll believe a man can fly”, havde Superman sat standarden for fremtidens superheltefilm. Bl.a. som en konsekvens af den enorme succes, Superman kastede af sig, turde investorer efter 1978 igen at beskæftige sig med superheltegenren. Mens tv-mediet hidtil havde været den foretrukne visningsplatform, blev et stigende antal af fortællingerne i den forbindelse produceret til filmmediet, der bl.a. pga. det opståede Blockbusterfænomen gav selskaberne forhåbninger om en enorm økonomisk gevinst. Set fra det perspektiv var det imidlertid kun de to Superman-sequels Superman II (1980) og til dels Superman III (1983), der blev reelle pengemaskiner, mens B-”superhelte” som Howard The Duck (1986) og især Supergirl (1984) (fig. 5) indskrev sig som mere eller mindre storsatsende fiaskoer. En fiasko blev også Superman IV – The Quest for Peace (1987), hvis relativt beskedne indtjening på $ 15,6 millioner kunne indikere, at tiden efterhånden var løbet fra denne renskurede, uproblematiske og arketypiske superhelt. I stedet skulle denne fremover være af en psykologisk mere kompleks karakter, der med inspiration fra det moderne menneskes problemstillinger satte spørgsmålstegn ved sin egen natur og rolle i samfundet. Dermed var scenen altså sat for de lyssky hævneres gennembrud i Hollywood. Den mørke periode Da Tim Burton & co. med Batman (fig. 6) i 1989 skabte en Blockbustersucces af hidtil uset omfang, blev der i samme forbindelse varslet en ny tid for superheltefilmen. De første skridt imod en mere dyster æstetik var to år forinden blevet taget med RoboCop (1987), som dog måtte se sig overgået, da først Burton lukkede superhelten og publikum ind i sit okkulte, mørke og mystiske univers. Den første til at samle stafetten op efter Burtons Batman-fortolkning var Sam Raimi, som med sammensætningen af den Two Face-lignende Darkman-karakter (1990) indlemmede nok en forpint stakkel i folden af mørke superheltefilm. Med The Crow (1994), til dels The Shadow (1994) og i særdeleshed Spawn (1997) fik genren dog et hidtil uset dystopisk islæt. Og med ”superheltens” personlige vendetta som det bærende element i disse films plotsammensætning syntes genrens oprindelige konventioner, under hvilke hovedpersonens metier var at bekæmpe samfundets kriminalitet som helhed, efterhånden langt væk. Selvom man med Blade (1998) igen så tendenser til, at helten brugte sine ekstraordinære kræfter til andet end hævntørst, er helhedsindtrykket, at midt-/sluthalvfemsernes superhelte var drevet af personlige formål. Som et alternativ til den overordentligt mørke æstetik, der var begyndt at præge superheltefilmen, forsøgte Warner Brothers og instruktør Joel Schumacher med Batman Forever (1995) tilsyneladende at trække genren tilbage imod dets ophav: den spraglede tegneserie. Dette kom bl.a. til udtryk igennem en tiltagende brug af overstyrede farveskalaer, der ved at ligne en blanding imellem datidens MTV-videoer og et Andy Warhol-maleri gav filmen et mindre mørkt og mere tegneseriekulørt udtryk. Et udtryk, som i kombination med castingen af datidens superkomiker Jim Carrey til rollen som The Riddler (fig. 7) skulle skabe et lystigt frem for et dystert og klaustrofobisk univers. Lystigt og farverigt blev det også, da selvsamme Schumacher med Batman & Robin (1997) forsøgte sig med en moderne fortolkning af forgængeren fra 1966. De for Leslie H. Martinsons version kendetegnende KAPOW-effekter blev ganske vist udeladt i 1997-udgaven, hvilket dog ikke ændrede helhedsindtrykket af, at de to værker har overordentligt meget tilfælles. Ud over filmisk iboende lighedspunkter såsom den familievenlige tone, det tegneseriekulørte univers og de unuancerede karakterer indskriver Batman & Robin anno 1966 og anno 1997 sig nemlig begge i rækken af superheltefilm, hvis fremkomst har resulteret i en efterfølgende gentænkning af genren. Efter i slutningen af 1970’erne og op igennem 1980’erne at have fastlagt konventionerne og dermed konsolideret sig som en selvstændig genre, gennemgik superheltefilmen i 1990’erne så tilpas mange stilmæssige forandringer, at dennes reelle fundament har syntes vanskelig at bestemme (fig. 8). I kølvandet på Batman & Robin handlede det derfor om at samle de bedste stumper fra perioden, der var gået, og medbringe disse på den videre færd ind i genrens forfinende fase, under hvilken der sker en revidering af de indholdsmæssige og stilistiske elementer. En ny begyndelse Efter den formmæssige diversitet, som superheltefilmen var blevet udsat for i det forgangne årti, begyndte genren i kølvandet på årtusindskiftet at sigte imod en ny begyndelse. Ud til højre røg den hævndrevne, den moralsk ustabile og den karikaturbårne type superhelt for i stedet at gøre plads til den mere hæderlige og, i stil med Superman, arketypiske af slagsen. Overgangen fra én type superhelt til en anden blev ekspliciteret igennem M. Night Shyamalans autenticitetssøgende Unbreakable (2000), som på sin vis bragte genren tilbage til ”virkeligheden”. Ved at påføre en helt almindelig og nærmest selvudslettende mand ekstraordinære evner kom der således fokus på superheltens ydmyge brug af sin velsignelse til et større formål. Selvom Unbreakable’s protagonist David Dunn (fig. 9) tydeligvis ikke betragter sine superkræfter som en velsignelse, accepterer han sidenhen sin skæbne og gør på et Superman-lightniveau Philadelphia til et tryggere sted at være. Set i lyset af Unbreakables imponerende indtjening på knap $ 250 millioner kunne man fristes til at tro, at denne type afdæmpede superheltefilm også fremover ville falde i publikums smag og dermed herske som prototype for efterfølgerne. Problemet var dog, at værket i sin tid ikke eksplicit blev markedsført som en superheltefilm, men snarere som endnu et auteurværk lavet af manden bag den urovækkende The Sixth Sense (1999). Hvis ikke den umiddelbart genrerevolutionerende Unbreakable skulle tjene som inspirationskilde til fremtidige superheltefilm, syntes det i år 2000 nærliggende at spørge, hvilken type der så skulle…? Svaret herpå viste sig et års tid senere at ligge ligefor.		Fig. 4: Det indtil da ubeskrevne blad, Christopher Reeve, opnåede kultstatus som Superman i den for genren banebrydende film af samme navn. Fig. 5: Faye Dunaway spillede titelrollen i den storsatsende Supergirl (1984) som, trods datidens tiltagende fokus på de stærke kvinder, blev en dundrende fiasko. Fig. 6: I et mørkekammer af et univers tager Batman kampen op imod Jack Napier aka. The Joker i Tim Burtons klassiker fra 1989. I kølvandet herpå fulgte en lang række af dystert udseende superheltefilm. Fig. 7: Med 90´ernes ultimative stjernekomiker, Jim Carrey, som det latterfremkaldende trækplaster forsøgte Joel Schumacher med Batman Forever (1995) at skabe et alternativ til datidens overordentligt dystre superheltefilm. Fig. 8: Med den tegneserielle og familievenlige æstetik, der i 1997 var blevet indført med Batman & Robin (1997) havde superheltefilmgenren på mindre end et årti ændret sig fra udpræget voksenunderholdning til en langt mere børnevenlig af slagsen. Fig. 9: Bruce Willis i rollen som den afdæmpede og til tider selvudslettende superhelt David Dunn. Sit friske formmæssige pust til trods kom Unbreakable (2000) ikke til at herske som pioner for 00´ernes type af superheltefilm.
	Som følge af terroraktionen mod World Trade Center i 2001 blev USA med ét revet ud af det vakuum, der var blevet skabt omkring nationen efter de glade Clinton-90’ere. Bedst som man troede, at verdens ubestridte supermagt var usårlig, havde en hidtil undervurderet fjende ramt amerikanerne, hvor det gør allermest ondt, og i den forbindelse taget tusindvis af uskyldige menneskeliv med sig. USA var i knæ, på tærsklen til en hellig krig imod en fjende, der tilsyneladende ikke skyede nogen midler for at opnå sit mål. Mens man i tidligere superheltefilm havde set handlingen udspille sig i fiktive universer såsom Metropolis og Gotham City, anlagde Spider-Man (2002) sig et mere virkelighedsnært udtryk ved at bruge New York som scene for filmens begivenheder (fig. 10). Nøjagtig ligesom det i 2001 havde været tilfældet ”in real life”, var The Big Apple under angreb. Ikke fra fundamentalistiske muslimer i et Boeing 667-fly med kurs mod World Trade Center, men fra en anarkistisk mutant i form af The Green Goblin, hvis trussel imod den herskende fred ligeledes bestod af en invasion fra luften. I modsætning til under angrebene d. 11. september, hvor amerikanerne blot kunne se magtesløse til, mens Manhattan blev forvandlet til en slagmark, var der i filmens verden dog hjælp at hente fra en af byens egne børn. Som følge af biddet fra en edderkop forvandlede den nørdede Peter Parker sig overnight til superhelten Spider-Man, som iklædt USA’s nationalfarver tog kampen op mod det onde for til slut at forhindre dettes anarkistiske terror i at lægge verdens mægtigste by i ruiner. Analogien var til at få øje på. Spider-Man var filmen, som kunne genvinde amerikanernes tro på, at det gode, på trods af begivenhederne d. 11. september 2001, til enhver tid ville besejre det onde. I kølvandet på den enorme kommercielle succes, Spider-Man formåede at kaste af sig, fik Hollywood øjnene op for, at tragedien i New York havde givet filmindustrien en unik chance for at tjene store penge. Lige i hælene på Sam Raimis katalyserende superheltefilm fulgte således bl.a. Hulk (2003) og Daredevil (2003), hvis brug af henholdsvis Manhattan og Hell’s Kitchen som locations tydeliggjorde det tidligere nævnte sigte mod en mere virkelighedsnær ramme. Superheltefilm var med ét blevet en (næsten) sikker investering for produktionsselskaberne, der som konsekvens heraf begyndte at spytte den ene efter den anden af slagsen ud til det eskapismehungrende publikum. Sequels, og i nogles tilfælde prequels, til Spider-Man, X-Men, Hellboy (2004), Batman Begins (2005), Fantastic Four (2005), Ghost Rider (2007) og Ironman (2008) m.fl. fandt hurtigt vej til det hvide lærred, på hvilket også B-superhelte samt udspringere af andre universer (fig. 11) sidenhen har fået lov at udfolde sig. Genreeksperimenter Den nyvundne status på toppen af Hollywoods kransekage blev for alvor cementeret i 2008, da Christopher Nolan med The Dark Knight såvel æstetisk som kommercielt satte nye standarder for genren. Som følge af en i superhelteregi uset nedtoning af den spraglede og fantastiske æstetik, hvor man i stil med actionfilmen (fig. 12) forsøger at holde sig nogenlunde inden for fysikkens love, samt en til tider antiheroisk og mentalt utilregnelig protagonist gav den anden film i Batmantrilogien indikationer af, at æraen med de mere arketypiske superheltefilm efterhånden var passé. Med tilgangen af de yderligere alternative Hancock (2008), Watchmen (2009) og ikke mindst Kick-Ass (2010) sås det således, at filmenes form mere end nogensinde var blevet sat på dagsordenen. Mens der i Hancock blev eksperimenteret med udviklingen af en decideret anti-superhelt, så man i Watchmen tendenser til en regulær dekonstruktion af superheltene og disses univers. I Kick-Ass’ tilfælde tog man skridtet videre og konstruerede et decideret intertekstuelt værk, hvis tangering til det parodiske tydeliggør, at superheltefilmen anno 2008 var blevet mere genreeksperimenterende end nogensinde. Med udgangspunkt i Schatz´ teorier kunne man som følge af ovennævnte tendens argumentere for, at superheltefilmene og deres skabere var godt i gang med at malke den sidste slat fra et snart udtømt yver. Især Kick-Ass viste sig dog at blive en både æstetisk og kommerciel succes, hvorfor et genremæssigt stadieskifte, filmens parodiske agenda til trods, endnu ikke syntes at være aktuelt (fig. 13). Post-The Dark Knight Rises Tvivlsspørgsmålene begyndte imidlertid at hobe sig op, da Christopher Nolan i fjor tog sin tredje og foreløbigt sidste svingom med Batman-franchisen: Ville The Dark Knight Rises blive superheltefilmenes sidste mohikaner, som med pomp og pragt hævede sig over sine forgængere for at sætte et endegyldigt punktum for en genre, som ifølge kritikerne var begyndt at leve på lånt tid? Eller burde man i stedet, med udgangspunkt i en allegorisk analyse af trilogiens afslutningsvise flirten med sidekicket Robin (fig. 14) betragte Batmans selvproklamerede endeligt som et tegn på en anden superhelts ”rising”? Forud for premieren på DC Comics´ nyeste bud på en moderne Superman-fortolkning begyndte sidstnævnte af de to ovennævnte scenarier at synes mest sandsynlig. Efter udgivelsen af en trailer, som emmede af en vellykket kombination imellem instruktør Zach Snyders visuelle overlegenhed og producer Christopher Nolans sans for spænding og karakterudvikling, blev der således givet forhåbninger om, at Man of Steel (2013) (fig. 15) var begyndelsen på en ny æra for den arketypiske af alle superhelte. Mens hverken anmeldere eller publikum har kunnet blive enige om, hvorvidt d´herrer Snyder og Nolan rent æstetisk lykkes med deres fælles forehavende, har de sorte tal på bundlinjen vist, at filmen tilsyneladende har været en kommerciel succes. Der er ganske vist ikke tale om et rekordsalg af Avengers-dimensioner, men med et anslået budget på $ 225 mio. og en foreløbig indtjening på små 650 mio. $, har den første film i Man of Steel-føljetonen allerede nu høstet flere penge ind, end både Batman Begins og Ironman gjorde det i sin tid. Selvom Shane Black med sin overmåde metafiktive Iron Man 3 (2013) har sparket døren ind til den i genrecyklusregi selvrefleksive fase, synes mæthedsfølelsen blandt publikum således endnu ikke at være nået. Men hvorfor nægter denne genre, Schatz´ teorier til trods, tilsyneladende at dø? En sikker investering Mens 9/11 og den vedblivende æstetiske udvikling af CGI-effekter oftest er de faktorer, der bliver fremhævet som forklaringen på superheltefilmens succes, findes der en tredje af slagsen, hvis betydning har en tendens til at blive glemt. Med udgangspunkt i branchejournalisten m.m. Edward Jay Epsteins undersøgelser af Hollywoodindustrien ses det således, hvordan superhelten er prototypen på et koncept, som kan introduceres på adskillige medieplatforme. Et eksempel på denne udnyttelse af en franchise ses i måden, hvorpå Sony efter udgivelsen af Spider-Man til filmlærredet har formået at fastholde opmærksomheden omkring superhelten via spilmarkedet, legetøjsmarkedet, fast food-markedet (fig. 16) osv., som hver især kan generere enorme indtægter. I forhold til superheltekonceptet synes mulighederne for at udnytte en given karakters popularitet altså mangfoldige, fordi dennes univers bliver et franchise i sig selv. Og netop ved at de mange superhelte individuelt introduceres på et væld af forskellige medieplatforme, fastholdes interessen for dem som helhed. At superheltefilm, skeptikernes dommedagsprofetier til trods, bliver ved med at toppe salgslisterne skal altså ses som en konsekvens af, at de, grundet USA's evige slikken sår efter 9/11, den konstante udvikling af CGI-effekter samt dét, at genren synes særligt disponeret for franchiseøkonomiens logikker, fortsat er en nogenlunde sikker investering. Og med en biografaktuel Kick-Ass 2 og en Thor: The Dark World ventende rundt om hjørnet, en RoboCop, en Teenage Mutant Ninja Turtles, en Captain America: The Winter Soldier, en The Amazing Spider-man 2 og en X:Men: Days of Future Past med udgivelsesdato på den anden side af årsskiftet samt en Avengers 2 (fig. 17) og en Man of Steel-sequel på bedding synes også de kommende år at være tilegnet superheltene. Spørgsmålet er, om man nogensinde finder deres kryptonit…		Fig. 10: Iklædt USA´s nationalfarver påtager Spiderman sig rollen som beskytter af New York og redder byen fra det ultimative kaos, som byen var blevet ramt af i den virkelige verden. Fig. 11: X-Men-filmenes Wolverine er det foreløbigt bedste eksempel på, at en karakter efter at være blevet skabt i ét univers efterfølgende har formået at skabe sit eget. Fig. 12: Med en underliggende reference til Michael Manns Heat (1995) gøres der i The Dark Knight (2008) opmærksom på det afhængighedsforhold, der hersker skurken og helten imellem. En i nogle henseender narrativ nyskabelse, som, sammenholdt med en tiltagende grad af realisme, til tider får The Dark Knight til at ligne en action- snarere end en superheltefilm. Fig. 13: Kick-Ass (2010) er med sin selvironiske indgangsvinkel til superhelteuniverset prototypen på en genreparodisk film, hvis fremkomst, ifølge filmteoretikeren Thomas Schatz, kan indikere et forestående skifte til den fjerde og sidste fase i genrecyklussen. Fig. 14: Bruce Wayne og John Blake som makkerpar i The Dark Knight Rises. Da førstnævnte afslutningsvis i filmen proklamerer sin afsked med alter egoet Batman, gør han samtidig plads til sidstnævnte og dennes indskrivning som alter egoet Robin. Fig. 15: Med Man of Steel (2013) har instruktør Zach Snyder i samarbejde med producer Christopher Nolan forsøgt at følge op på sidstnævntes gigantsucces med The Dark Knight-trilogien. Fig. 16: Spiderman som legetøj i McDonalds’ Happy Meals. Èt blandt utallige eksempler på, at superhelte kan markedsføres via et væld af forskellige medieplatforme. Fig. 17: 2015 byder bl.a. på en sequel til den bedst sælgende af alle superheltefilm – The Avengers (2012).