”Den skal ikke bruges blindt” - noter fra en lyddesigner

Af ANDREAS HALSKOV

Lyden er den stille hjælper, en af filmens oversete og ofte ubesungne helte. Lydens funktioner er dog centrale og mangfoldige, og det ville ikke være urimeligt at påstå, at lyddesignet fungerer som filmens ryggrad eller klangbund. Brugen af lydeffekter og non-diegetisk musik kan understøtte handlingen eller udpege og beskrive centrale figurer, men også pauserne – stilheden og fraværet af lydeffekter – kan være et effektivt virkemiddel. Samtlige af disse elementer orkestreres da med fin fornemmelse af lyddesignere som Kristian Eidnes Andersen, og dette essay er således en serie af noter om filmens lydside baseret på en samtale med lyddesigneren selv.

Stilhedens fortællinger

Jagten er en metafor. Som i The Deer Hunter (1978) er jagten på råvildt i Thomas Vinterbergs titulære og prisvindende film fra 2012 et billede på sammenhold, men samtidig et billede på det, der truer med at opløse førnævnte fællesskab (jf. Borchmann 2012).

Vinterbergs film, Jagten, var i 2012 med i opløbet ved årets Cannes-festival, og i rollen som den legelystne pædagog, Lucas, der udsættes for klapjagt og helt urimelige pædofilianklager, vandt Mads Mikkelsen prisen som bedste mandlige skuespiller.

Jagten er siden blevet berømmet men også kritiseret (bl.a. af Christian Braad Thomsen i Smagsdommerne) for sin fortælling, sin fortællestruktur og behandling af det, der både kunne beskrives som et ømfindtligt, men også et aktuelt og særdeles vinterbergsk tema: den grænseoverskridende og destruktive seksualitet (fig. 2-3).

Noget man dog sjældent har beskrevet – men som ikke desto mindre er et af filmens fornemste og mest effektive stilgreb – er dens brug af lyd.  Igennem hele filmens fortælling, som rigtignok er stramt og effektivt orkestreret (for at blive i musikmetaforikken), er netop anvendelsen af lyd – og ikke mindst stilhed – et effektivt virkemiddel. De lange, rolige indstillinger af vennerne, som jager, understøttes af et skrabet lyddesign næsten uden brug af non-diegetisk musik eller effekter. I de mere isolerede shots, hvor den tænksomme Lucas (Mads Mikkelsen) vandrer rundt og forsøger at bearbejde sin kafkalignende situation, er lydsiden enten minimalistisk eller præget af en let, klimprende guitar. Vi føler med Lucas, men vi mærker også hans følelse af isolation og tomhed. Det hele ligger der, det mærkes – og det høres.

Også filmens mere voldsomme, chokerende scener understreges eller formidles af dens fornemme lyddesign. Tavsheden i scenen, hvor Lucas og sønnen Marcus (Lasse Fogelstrøm) mødes i køkkenet, er eksempelvis en forrygende formidling af alt det, der ligger imellem dem – alt det, der tænkes og bearbejdes, men som ikke kan artikuleres. Og netop denne stilhed (forstået som en lydside, der udelukkende præges af rumtone og som ikke er tilsat non-diegetisk lyd) viser sig snart at få en væsentlig dramatisk effekt. For bedst som man fornemmer Lucas’ og Marcus’ usagte sammenhold – og Marcus’ ufortalte men dog tydelige loyalitet overfor sin far – kastes en sten igennem vinduet med et voldsomt brag. Det pludselige skift i lydniveau er blandt Jagtens mest effektive virkemidler, og grebet gentages i filmens afslutningsscene, hvor det bratte, uformidlede riffelskud fungerer som en skræmmende påmindelse om, at intet er glemt, at nogle anklager har livstidskarakter. Riffelskuddet minder os om jagtmotivets anden metaforiske kvalitet – at repræsentere uskyldstabet – og den fungerer som et effektivt pay-off på den påfaldende indstilling af Theos søn ved Marcus’ initieringsproces (her klipper vi fra de forskellige mænd og Marcus, der modtager en riffel som tegn på sin indtrædelse i de voksnes rækker og over på Theos søn, der har et påfaldende forknyt ansigtsudtryk – rettet mod den frifundne Lucas).

Lyddesignet til Jagten er således effektivt, og dets ofte minimalistiske karakter understreger filmens mere psykologiske og mindre thrilleragtige behandling af incest-/pædofilitematikken (i sammenligning med krimien Anklaget [2005] med Troels Lyby) (jf. fig. 4). Manden bag lyden er Kristian Eidnes Andersen, en erfaren lyddesigner, som har arbejdet med de største danske auteurs, i både film- og tv-mediet og på tværs af både fiktions- og dokumentargenren (fig. 4).

Adspurgt om, hvorvidt lyden er et blindt punkt i filmteorien siger Eidnes selv, at ”lyden er et diskret og anonymt felt”, men i arbejdet med en films lydside er det ikke Eidnes’ rolle – endsige hans ønske – at være påfaldende. Lydens rolle, mener han snarere, er ”at gå med filmen”. Som han selv udtrykker det: ”Man laver ikke lyd for lydens skyld. Man skal kunne de håndværksmæssige ting, de skal bare ikke bruges blindt”.

Lyden bag de store stemmer

Som musiker eller lyddesigner har Eidnes arbejdet sammen med flere af de mest prominente danske instruktører (bl.a. Thomas Vinterberg, Lars Von Trier, Simon Staho og Nicolas Winding Refn), og om arbejdet med disse siger han:

De har alle sammen det tilfælles, at de forstår vigtigheden af brugen af lydsiden på deres film. Der er stor forskel på, hvordan forløbet er, men lighederne er, at jeg tidligt får en masse input i kraft af synopser, samtaler og manuskriptversioner, efterhånden som de foreligger, og også har adgang til at komme med maskearbejde undervejs i klipningen. Det gør, at jeg har tid til at udvikle på de ideer, der nu er i forhold til den gældende film. Det er en ønskesituation at kunne deltage tidligt i processen af filmens udvikling.
Det bliver altid en kombination af instruktørens vision og min fortolkning af dette, hvad enten det er musik eller lyddesign, jeg laver.

Lyddesignet beskrives af Eidnes som en dialogisk proces, hvor instruktøren har en vision, men hvor lyddesigneren giver sit input tidligt og således ikke blot følger, men også påvirker auteurens vision. Den så ofte omtalte one vision kan således forstås som en common vision, hvor Vinterberg (som i det ovennævnte eksempel) har nogle idéer til karakterskildringen og fortællestrukturen, som Eidnes så giver lyd og klangbund til.

I denne sammenhæng er det interessant at bemærke, at Eidnes – der beskriver sit eget arbejde som et ”håndværk”, der har til formål at ”gå med filmen og instruktørens intentioner” – faktisk selv har nogle klare signaturtræk i sin anvendelse af lyd.

Den effektive brug af pauser, af stilhed (som en bevidst og bevidst ubehagelig eller subjektiv del af lyddesignet), finder vi således ikke kun i Jagten. I Simon Staho-filmen Bang Bang Orangutang (2005) – hvis brug af stilhed jeg har behandlet i en tidligere artikel (Halskov 2008) – anvendes både farverne og lyden på en særdeles effektiv og ekspressiv vis. Alene i åbningssekvensen skiftes der imellem heftig brug af forskellige optiske filtre og imellem høj punkrock (The Clash), pludselig stilhed (der sker en mærkbar reduktion af lydniveauet idet hovedpersonen Åke kører sin søn ihjel) og små men centrale effektyde (fx døralarmen, der vidner om, at vi nu er inde i hovedet på Åke og som symbolsk fungerer som et beat der forsvinder i takt med sønnens hjerteslag) (fig. 5).

Den heftige ekspressivitet og misantropi i Stahos film gør den næppe til nogen ’crowd-pleaser’, men netop de lydlige greb, som Eidnes her anvender og som i en mere subtil form spejles i Jagten, blev ironisk nok rost af netop Christian Braad Thomson (der til gengæld
sammenlignede Jagten med Morten Korchske hjemstavnsfilm).

Brugen af stilhed eller ”svage partier” er for Eidnes et bevidst og tilstræbt virkemiddel. ”Det er ligesom musik”, siger han således: ”Du bliver nødt til at have pauser eller svage perioder for at kunne opbygge nogle crescendoer”.

Andetsteds, hos en anden af landets prominente instruktører, er det den mere opulente og effektfulde musik, som bringes i anvendelse. I afslutningssekvensen af Lars Von Triers seneste opus Melancholia (2011; jf. Nielsen 2011) er det således brugen af Wagners senromantiske musik, som på fornemste vis indvarsler dommedagen. Katastrofefilmens fulde register køres i stilling (som i 1974-filmene Earthquake og The Towering Inferno, hvor højtalere under stolesæderne pumpede lavfrekvenser ud under publikum og gav en visceral katastrofeoplevelse), men bringes også ind i et andet og mere kunstnerisk rum (fig. 6-7). I shot/reverse-shot-klipningen imellem de tre hovedpersoner, spillet af Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg og Cameron Spurr, bruges det håndholdte kamera og de uformidlede klip til yderligere at intensivere dramatikken og at skabe et uhyggeligt varsel om det, der må ske. Da katastrofen så endelig kommer, understreges den på deklamatorisk men også poetisk vis af Richard Wagners svulmende musik fra Tristan og Isolde (fig. 8).

I forbindelsen med Melancholia påpeger Eidnes, at biografernes akustik og lydstyring i sig selv er en ofte overset men særdeles virkningsfuld del af den endelige filmoplevelse. Lyden er som medium ganske virkningsstærk, og netop den auditive oplevelse af klitoriskafklipningen i Antichrist fik i 2009 folk til at besvime. Af samme årsag er det en ikke ualmindelig praksis i biograferne, at operatørerne (grundet klager fra publikum) skruer lyden gevaldigt ned – også ned under det lydniveau, som lyddesigneren selv har fastsat som ”det rigtige”.

Lyden spiller en væsentlig rolle i Triers univers, og også i hans kommende film, Nymphomaniac – som Eidnes netop nu er i gang med at designe lyd til – kan vi angiveligt vente os et interessant lydunivers med adskillige æstetiske greb og oplevelseseffekter. Tilsvarende gælder det i Nicolas Winding Refns opfølger til Drive (2011), Only God Forgives (2013), hvor Eidnes med Refn har skabt et særdeles abstrakt lyddesign. Lyden har altid været en markant del af Refns filmunivers; fra de hårdpumpede støjkaskader i Pusher-filmene til det sporadiske fravær af diegetisk lyd og den fine anvendelse af 80’er-elektropop i Drive. Så med Refn og Eidnes i audiovisuel samklang er Only God Forgives – ikke overraskende – en interessant og sanselig (lyd)oplevelse (jf. fig. 9-10).

Forskellige genrer, forskellige medier

Foruden at arbejde for/med flere af landets mest prominente filminstruktører, på begge sider af hovedstrømmen, så har Kristian Eidnes også lavet lyd og musik til begge af filmens såkaldte storgenrer (hhv. fakta og fiktion).

Mens man alle dage har anerkendt – og i lang tid har behandlet – brugen af lyd og musik i fiktionsfilm, så har det dog været mere diskutabelt, hvis ikke slet og ret uhørt,at anvende effektfuld non-diegetisk lyd og musik indenfor faktagenrerne. DR’s tv-nyheder blev i sin tid opfattet som ”underlægningsmusikfrit område” (Have 2009: 177), og stadig er der filmteoretikere og -kritikere, som anholder brugen af ”manipulerende” musik og lyd i dokumentarfilmgenren (brugen af kontrapunktisk lyd og musik hos Michael Moore er efterhånden et rigt omdiskuteret genstandsfelt [jf. bl.a. Schmidt 2003], og brugen af droner i Christoffer Guldbrandsens tv-dokumentar Den hemmelige krig [2002; fig. 11]har også været til heftig, om end kun national, debat).

At dette skulle være særligt problematisk er dog, ifølge Kristian Eidnes, ”noget pjat”, og han fortsætter.

Emnet kan være af en art, så det vil være upassende, læs unødvendigt [med brugen af non-diegetisk musik], men jeg kan godt lide at arbejde med fortællinger fra den virkelige verden, og det bliver da også mere og mere anerkendt (se alle de danske dokumentarfilm som kommer i øjeblikket) at bruge fiktionens virkemidler.

Jeg har også for nylig arbejdet med Mikala Kroghs A Normal Life, hvor jeg netop arbejder med et følelsesfuldt lag af lyddesign på udvalgte steder. Det er jo en måde at komme dybere ned i den fortælling, end man kan ved et rent journalistisk udtryk…

Blandt de mest interessante dokumentarfilm – i forhold til den lydlige dimension – finder vi den danske fodbolddokumentar …Og det var Danmark (2008; fig. 12), som på ironisk vis omhandler det danske fodboldlandsholds bevægelse fra ’glade amatørdage’ til ’tilfældige vindere’ ved EM-slutrunden i 1992 (fig. 12). Brugen af Carl Nielsen og David Bowie vil for den almene tilskuer være de mest iørefaldende og bemærkelsesværdige dele af filmens lyddesign, men allerede den joviale musik, som bruges i filmens anslag fungerer som en fin ironisk ’debunking’ af de amatører, som antageligt hverken kunne sparke, gribe eller udtrykke ambitioner. Mest effektfuld er dog – nok engang – filmens anvendelse af stilhed. Da vi imod slutningen af filmen kommer til det altafgørende straffespark i semifinalen mod Holland, holder hele Danmark vejret. Kim Christofte tager et uforholdsmæssigt kort tilløb. En kort svajende bevægelse, derpå et enkelte skridt og så et skud… Man venter her en bragende ekspressiv lydside, der nøje gengiver det jubelbrøl, man som overrasket dreng i 1992 lagrede i sin hjerne og til stadighed husker i sin auditive hukommelse. På lydsiden høres dog ingenting. For en stund ophører al lyd, og billederne af de jublende danske spillere, ledsaget af de uforstående hollændere, akkompagneres på fornemste vis af stilhed – i mange sekunder!

Lyden er jo netop fæstnet i den kollektive hukommelse; vi behøver den ikke og oplever den ironisk nok stærkere, når vi henter den fra vores egne nostalgiske gemmer, end hvis vi slet og ret hørte den på lydsporet.

Således har Eidnes ofte arbejdet med pausen, med det han kalder ”svage partier”, for derpå at markere den efterfølgende dialog eller skabe en stærk kontrast til det efterfølgende crescendo.

Foruden at have lavet musik til en anden fodboldfilm, den fine performative dokumentar Me, Myself & Martin Laursen (2012; fig. 13), har Eidnes også for nyligt kastet sig over tv-mediet. I den norske tv-serie Halvbroren (2012; fig. 14), en adaptation af Lars Saabye Christensen-bestselleren af samme navn, har han således måtte vende tilbage til den karakterorienterede, ledemotiviske stil, som vi kender fra bl.a. Twin Peaks (ABC, 1990-1991). Med Eidnes’ ord:

Det var rigtig spændende [at arbejde på Halvbroren], ikke mindst fordi det udbyggede mit kendskab til og samarbejde med den norske instruktør Per Olav Sørensen som jeg har lavet musik til før (hans spillefilm Mennesker i solen). Seriens ambitioner var store fra start, og Per Olav ville gerne have et så filmisk udtryk som muligt. Den store forskel ved denne tv-serie er, at du har det, der svarer til fire spillefilms tid til at udvikle karaktererne, og i dette tilfælde foregår historien i frit spring frem og tilbage fra 1930’erne til nutiden. Det krævede både temaer, som kunne være selve seriens tema og så de enkelte karakterers temaer – men temaer som kunne udvikle sig med karaterernes alder. Det betød, at der var temaer, der gik igen, men samtidig var der brug for helt nye stykker musik, efterhånden som vi kom ned igennem episoderne. Jeg talte og udvekslede ideer med Per Olav helt fra starten af produktionen, og nogle af ideerne flyttede sig noget undervejs, men det var helt klart, at alle de samtaler og maskestykker, jeg leverede undervejs til klipningen, var nødvendige for at nå til et endeligt samlende resultat. Pga. historiens karakter har jeg hovedsagligt lavet orkestermusik for at have et univers der ikke blev for tidsbaseret, men også jazz, støj og mere rockbaserede stykker.

Afsluttende bemærkninger

Som enhver anden god og fortællemæssigt opmærksom lyddesigner bruger Eidnes mange forskellige former for orkestrering, instrumentering og lydlægning. Brugen af pauser og crescendoer, stilhed og støj – kontraster – tilhører lyddesignerens mest ikonografiske signaturgreb, og herved kan man måske tale om Eidnes, der jo har arbejdet med flere af Danmarks største instruktører, som en lydlig auteur. Når Frank (Frank Hvam) i Klovn: The Movie (2010; fig. 15) fyrer en fed ved Skanderborgfestivalen, skifter tilskuerens oplevelsesperspektiv. Lydniveauerne forandrer sig, dele af talen går tabt, og de hektiske jump cuts og out of focus-skud forstyrrer vores visuelle opmærksomhed. Herved tilstræbes en subjektiv oplevelse, en oplevelse som bl.a. fordres og orkestreres af lyden og som bærer visse (ikke uvæsentlige) ligheder med den lydlige orkestrering, som vi ser i Bang Bang Orangutang og Jagten.

Der er måske langt i mellem film som Melancholia, Bang Bang Orangutang, Jagten og Klovn: The Movie, men hvis man lytter godt efter, så har alle disse værker – trods deres iøjnefaldende forskelle – også en række klare fællestræk. I mellem disse film kan man således høre nogle klare auditive ligheder – den stilsikre vekslen i  mellem stilhed og støj, ”svage partier” og crescendoer – og netop denne vekslen er karakteristisk for lyddesigneren Kristian Eidnes. En lydskaber, som i dansk kontekst er at sammenligne med internationale sound designers som Ben Burrt, Alan Splet og selveste Walter Murch.