En scenes anatomi: Tre frontalangreb på fællesskabet i The Deer Hunter

Af JESPER HAARUP BORCHMANN

I sen-halvfjerdsernes strøm af Vietnam-film markerede Michael Ciminos The Deer Hunter (1978) sig stærkt og kontroversielt.  I kølvandet på en upopulær krig, hvor store dele af USA skreg på ydmyg selvransagelse og ideologisk smalkost gik The Deer Hunter ikke ram forbi. Var det i virkeligheden en dybt reaktionær film, der ensidigt castede vietnameserne som skurkene og hyldede en slet skjult patriotisme? Dette spørgsmål vil jeg her forsøge at besvare med særlig henvisning til to af filmens centrale men ofte underbetonede scener.

The Deer Hunter er først og fremmest en film om fællesskab. Udover de filmhistorisk vidt berømmede scener med russisk roulette vil jeg vove at påstå, at der er to næsten lige så ikoniske scener i The Deer Hunter, der mejsler sig ind i bevidstheden.

Den første er tidligt i filmen, hvor en lille flok stålarbejdere i den fiktive by Clairton i Pennsylvania, USA mødes efter the graveyard shift i den lokale ”John’s Bar” for at slukke tørsten og varme op til aftenens bryllup, hvor Steven (John Savage) skal giftes med Angela. Til jukeboxens toner af Frankie Vallis hit ”Can’t take my eyes off you” bryder vennerne ud i ekstatisk fællessang, der understreger deres tætbundne forhold.

Den anden scene er i filmens slutning, hvor gruppen af venner og de to hjemvendte Vietnam-veteraner Michael (Robert de Niro) og Steven mindes Nick (Christopher Walken), der tog livet af sig selv i en spillebule i Saigon i et spil russisk roulette. Vennerne og kærester og koner synger Irving Berlins patriotiske hymne ”God Bless America” igen i ”John’s Bar” efter begravelsen af Nick.

Lige så meget disse to scener er forskellige i tone og temperament, lige så meget delte The Deer Hunter vandene i 1979. I artiklen ”The Vietnam Oscars” refererer Peter Biskind, hvordan en prominent kritiker som Pauline Kael så dele af filmen som et udtryk for usmagelig amerikansk racisme på grund af den ensidige skildring af vietnameserne som gale sadister. Andre, derimod, fremhævede, hvad de så som filmens markante antikrigsbudskab. Særligt omstridt står den sidste scene i filmen, hvor gruppen af venner, kærester og koner til ekkoet af ”God Bless America” skåler for den afdøde Nick. . Peter Biskind opsummerer holdningerne således:  “Another point of contention was the final scene, […]- was it meant ironically or not, as a critique of patriotism or a paean to it?” (Biskind 2008).

Kimen til svaret på dét spørgsmål kan med god grund søges i filmens længste scene, nemlig bryllupsfest-scenen. Med afsæt i en analyse af den scene vil jeg i denne artikel indkredse, hvordan The Deer Hunter bør ses som en film, der ikke er en hyldest til fællesskabet, som kan spændes for en galopperende patriotisk vogn, og ej heller en fuldstændig klassisk antikrigfilm, der skildrer, hvordan krig som en kile splitter det menings- og værdifulde i samfundet.

I stedet er The Deer Hunter en nuanceret afsondring af fællesskabets kår samt de både interne og eksterne trusler, der kan siges at være nationalt og tidsligt, men også universelt forankret. Således er The Deer Hunter en film, der ikke blot afspejler sin samtid og de begivenheder, der prægede den, men også en film, der beskæftiger et langt større perspektiv.

Jean Baptiste Thoret uddyber begrebet contemporary (på dansk: samtidig og nutidig) og siger, at visse film på mere end én måde er på omgangshøjde med den tid, de laves i. Han karakteriserer den type film på følgende måde: 

A movie is contemporary whenever it manages to resolve the paradox of being at once datable and timeless; a film that is patently anchored in its epoch, but which is also able to address some of the seminal ideas that underpin the age (Thoret 2012, 18).

For mig at se er The Deer Hunter lige præcis dét.

Bryllups- og afskedsfest: fællesskab og opbrud i ét

I udgangspunktet er bryllupsfesten ikke blot en fest for Angela og Steven, men samtidig en farvelfest for Steven, Nick og Michael, der dagen efter drager til Vietnam. Bryllups-/farvelfesten sætter den tematiske ramme: fællesskab og opbrud smelter sammen. Bryllupsfesten er en manifestation af det lokale, sociale og kulturelle fælleskab i Clairton, Pennsylvania og samtidig den ritualiserede fejring af det institutionelle og følelsesmæssige fællesskab, Steven og Angela indgår. I kontrast til dette bliver den samtidige farvelfest et symbol på opbrud og det politiske, det nationale, ja, det officielle USA’s tilstedeværelse. Dette kan i udgangspunktet selvfølgelig ses som en positiv tilstedeværelse af et nationalt fællesskab, der fungerer som en ontologisk sikkerhed, men efterhånden bliver det klart, at det nationale er inficeret og inficerer med dårligdomme. Billedligt er det udtrykt ved mandsstore bannere med ungdomsportrætter af Nick, Stevie og Mike, der markerer deres snarlige krigsdeltagelse. Den udefrakommende konflikt hviler over den glædelige begivenhed. Samtidig bruger Cimino dette scenografiske element til at udtrykke interne konflikter, hvilket jeg vil komme tilbage til.

At bryllupsfesten i ligeså høj grad er en farvelfest understreges i scenens første indstilling. Der åbnes med et totalbillede af et banner med et ungdomsportræt af Steven. En baglæns tracking-bevægelse åbenbarer tilsvarende portrætter af Michael og Nick. Kamerabevægelsen fortsætter ud i et overbliksbillede af salen, hvor gæsterne danser til traditionel russisk folkemusik fra orkestret, der står på scenen under et banner med skriften: ”Serving God and Country Proudly”.

Tre mulige fællesskaber?

I denne første indstilling i scenen artikuleres tre fælleskaber:

• det nationale (banneret med teksten ”Serving God and Country Proudly”),
• det etniske og kulturelle (i kraft af den russiske folkemusik),
• det sociale og lokale (Mick, Nick og Stevens kammeratskab og sammenhold visualiseret i de tre portrætter og lokalsamfundets og bryllupsgæsternes dans), hvilket yderligere understreges i den næste indstilling, hvor ser vi Nick, Linda (Meryl Streep) og Steven danse i en klynge.

Der synes altså at være grundpiller nok at bygge fællesskabsfølelsen og patriotismen på, men som scenen (og filmen) skrider frem viser disse fællesskaber sig gensidigt uforenelige samtidig med, at de hver især balancerer på randen af sammenbrud. Jeg fokuserer nedenfor på tre overordnede konflikter og katalysatorer bag dette latente sammenbrud: 1) den interne splittelse og konflikt i gruppen af venner  2) en ekstern trussel mod fælleskabet i Clairton og  3) et opgør med etniciteten som definerende fællesskab.

Intern splittelse: eneren og fællesskabet

Robert de Niros karakter Michael er filmens enegænger. En karakterfast leder og personlighed, der nok indgår i fællesskabet, men som også bogstaveligt talt går sine egne veje i jagten på at opfylde ”one shot”-princippet, der konkretiseres, når han som hjortejægeren nedlægger sit bytte med ét skud. Michaels ”one shot”-credo udkrystalliseres på et mere abstrakt plan i et moralsk kompas og en macho-agtig selvsikkerhed, der gør, at han ikke ryster på hånden i tilspidsede situationer som russisk roulette-seancen i den nordvietnamesiske fangelejr.

I bryllups/farvelfest-scenen vises Michael, lige efter ovenævnte indstilling af kæresteparret Linda og Nick og brudgommen Steven, der danser, i en tracking fra total til halvnær. Han står ved baren og er ganske vist omgivet af folk, men i kamerabevægelsen isoleres han, hvilket understreges af, at han står i sort tuxedo mellem to mænd i hvide skjorter. I en række point of view-figurer etableres herefter Michaels blik på hans bedste ven Nick og dennes kæreste Linda, og til sidst mødes Lindas og Michaels blikke i en række indstillinger.

Herpå følger lyssluppen stemning med fuldemands-tumlen og gruppekram. Konflikten synes skrinlagt og overdøvet af fællesskabets entusiasme, hvilket (tilsyneladende) forstærkes af, at toastmasteren begynder at synge ”Can’t take my eyes off you”, som gruppen af arbejds- og jagtkammerater som nævnt har sunget tidligere på dagen i ”John’s Bar”. Med sit enkle omkvæd egner den sig lige vel som jovial fuldemandsvise og kærlighedshymne. Der er en filmisk logik i at gentage sangen ved brylluppet, hvor toastmasteren synger den til brudeparret. Sagen synes at være klar. Sangen fungerer som et typisk musikalsk ledemotiv, et tema, der knytter karaktererne sammen, og samtidig er sangen altså velvalgt tematisk i forhold til brudeparret. Men sangen har også en anden funktion. Den diegetiske musik bliver et kommentarspor til og en auditiv påmindelse om og manifestering af Michaels fascination og, i alt fald mens Nick endnu ikke er gået i hundene på den anden side af jorden, forbudte kærlighed til Linda. Han kan bogstaveligt talt ikke fjerne sit blik fra hende. Dermed bliver brugen af ”Can’t take my eyes off you” ikke kun en sang, der slår ring om fællesskabet, men også et udsagn om den konflikt, der lurer i gruppen: trekantdramaet mellem enspænderen Mike og parret Linda og Nick.

Konflikten mellem Linda, Nick og Michael tilspidses yderligere.  Michael tager Linda med hen til baren. De går off screen og i samme indstilling danser Nick ind i billedet. Han kigger efter Michael og Linda, skærer en grimasse og nikker.

Fotograf Vilmos Zsigmonds billedkompositioner samt scenografien understøtter på elegant og subtil vis konflikten netop i forbindelse med Nicks frieri til Linda. De knyttes sammen i en halvnær indstilling, men ved hjælp af en dybdekomposition bliver trekantdramaet allestedsnærværende selv uden Michaels fysiske tilstedeværelse i indstillingerne. I baggrunden ses amerikanske flag samt banneret med portrættet af Michael og i forgrunden Linda og Nick . Linda griber brudebuketten, udstøder et jubelskrig, og Nick spørger ”Would you marry me”. Der klippes til Lindas reaktion: ”Yeah”. Den halvnære indstilling af Nick og Linda gentages. Michaels portræt er stadig tydeligt i billedets højre baggrund, men i et par sekunder dækker Nicks ansigt Michaels portræt, mens han i en blanding af forbløffelse og glæde siger ”You would?”. I de to sekunder er tosomheden tilsyneladende genoprettet og konflikten blokeret, men i samme indstilling træder Nick et lille skridt tilbage og fokuserer sit blik off screen, og igen er Michaels kontrafej tydeligt i baggrunden mens Nick siger: ”What I mean is if we get back from… when we get back …I don’t know what the hell I mean.”.

Nicks balance er altså blot momentan idet Michael rumsterer – og her udtrykt i scenografien og kameraarbejdet - i hans bevidsthed. I forlængelse af dette italesætter Nick selv Vietnamkrigen, den store udefrakommende konflikt. Harmonien er kortvarig og tvetydig, hvilket på lydsiden udtales i Nicks verbale kortslutning i krydsfeltet mellem risikoen for intern splittelse i forholdet til vennen Michael og kæresten Linda og udsendelsen til krigen.  Pointen kan virke søgt, men et nærmere kig på bryllupsscenens form bliver det klart, at der er få øjeblikkes respit fra lurende og konkrete konflikter. En opsummering af de konflikter jeg hidtil har oprullet lyder således:

I starten af scenen er der et klart konfliktvarsel i kraft af Michaels points of view på Linda og Nick, hvilket accentueres af, at Linda og Michaels blikke mødes. Efterfølgende er der fælleskram og fejring af brudepar, hvorefter Michael fortrækker til baren. Her synes konflikten at træde i baggrunden. Men herefter går Michael og Linda sammen i baren. Vi ser Nicks reaktion. Igen blusser konflikten op. I baren gør Michael et halvhjertet forsøg på at kysse Linda, men han gennemfører ikke handlingen. Igen synes konflikten afværget eller afsporet. Det understreges af et par indstillinger af bulderbassen Axel (Chuck Aspegren), der på hulemands-maner kaster kæresten over skulderen. Hun gør koket modstand og Axel siger: ”You wanna fuck or fight”? Dyrisk men stadig jovial løssluppenhed indenfor acceptable rammer. Men så spiller Cimino sin trumf ud: Den grønne barets tilstedekomst.

Den eksterne trussel: USA versus Clairton

På billedsiden er præsentationen af den hjemvendte Vietnam-soldat, der ikke har nogen som helst relation til bryllupsfesten, ganske udramatisk: en kort indstilling af soldaten i uniform i halvtotal billedbeskæring. Ingen ekspressionistisk æstetik eller koder i form af kælkede linjer eller dramatisk skyggespil på et nærbillede af hans ansigt. Ingen spændingsopbyggende musik eller lydeffekter.  I stedet lader Michael Cimino dramaet udspille sig lige efter præsentation af den grønne baret. For umiddelbart herefter får vi en konflikt med et voldeligt klimaks. Stanley (John Cazale) slår sin kæreste i gulvet fordi hun tilsyneladende uden protester lader sin dansepartner befamle hende på bagdelen.  Stanleys handling etablerer og uddyber hans karaktertræk som forfængelig, impulsiv og latent voldelig. Derudover er Stanleys handling interessant og påfaldende fordi volden opstår øjeblikke efter den grønne barets tilstedekomst. Med sin uniform og krigsdeltagelse repræsenterer og symboliserer den grønne baret USA, den nationale og officielle overbygning i forhold til lokalsamfundet i Clairton. Ved at lægge præsentationen af den grønne baret og Stanleys fysiske overgreb på sin kæreste lige op ad hinanden i filmens plot tildeler Cimino den grønne baret en særlig funktion i orkestreringen af sine karakterer. Han bliver ikke kun et ulykkesvarsel, men også en udefrakommende trussel, der fremprovokerer flere konflikter og potentiel splittelse. Det er altså så at sige det officielle og politiske USA, der er med til at accelerere konflikterne i lokalsamfundet. Udover at være en katalysator for konflikter kommer den ulyksalige Vietnam-veteran også til at fremstå som et varsel om, hvad der venter Steven, Michael og Nick under og efter deres deltagelse i Vietnamkrigen. Han har kun ét svar til de tre venners interesserede spørgsmål om krigen:  ”Fuck it”. Den grønne baret er ude af stand til at kommunikere med – bortset fra de to rammende ord - og fuldstændig afskåret fra omverdenen. En skæbne, der i større eller mindre grad bliver Michael, Steven og Nick til dels. Hvis vi ser den grønne baret som et eksempel på konsekvenserne af krig og politiske beslutninger om krigsførelse, så synes disse mulige konsekvenser ikke at sætte sig spor hos Michael, Steven og Nick. Og dog. For det er i kølvandet på mødet med den grønne baret, at Nick frier til Linda og utilsigtet røber sine forudanelser i formuleringen ”…hvis vi kommer hjem fra krigen”. Nicks ord finder resonans i scenens slutning. Brudeparret Angela og Steven drikker vin af samme bæger, hvis de ikke spilder en dråbe betyder det held resten af livet. De spilder, og vinen afsætter røde mærker på Angelas hvide bryllupskjole. Efterfølgende klippes der til Nick og Linda, der kysser. Her er der en symbolsk og skæbnesvanger parallel til Nick og Lindas forhold. Og samtidig bliver uheldssvangre blodspild kulminationen på de varsler og konflikter, der er blevet kørt i stilling i scenen.

Opgør med etniske traditioner og værdier

Den sidste overordnede konflikt jeg vil fokusere på drejer sig om det etniske tilhørsforhold som fællesskab. The Deer Hunter foregår i en by præget af russiske immigranter og deraf følgende etniske og kulturelle traditioner. Ved bryllupsfesten markeres det ved den russiske folkemusik og gæsternes dans til denne. Men som tidligere nævnt spilles også Frankie Vallis sang fra den amerikanske mainstream og populærkultur. I sin analyse af The Deer Hunter i bogen Hollywood from Vietnam to Reagan and Beyond påpeger Robin Wood følgende:

The film [The Deer Hunter] establishes quite clearly the archaism of the ethnic rituals whose lingering trace continues, very tenuously, to hold the community together (Wood 2003: 254).

De etniske ritualer og traditioner er under massivt pres i The Deer Hunter. Netop det faktum, at den russiske folkemusik får konkurrence af populærmusikken må ses som et udtryk for dette og som et afsæt for at kigge nærmere på den etniske problemstilling med inddragelse af andre scener i filmen. Et andet eksempel er en scene før bryllupsfesten, hvor Stevens russisk-ortodokse mor beder ham om at bære et tørklæde til brylluppet, men han afslår med svaret ”You don’t wear a scarf with a tuxedo”.  Et andet nedslag, som Wood også nævner, tager sit udgangspunkt i, at der bag navnet Nick gemmer sig det mere fremmedartede Nickanor Chevotarevitch.  Efter den famøse russisk roulette-scene, udspørges Nick på et hospital i Vietnam af en amerikansk læge: ”Nickanor? Is that Russian?” ”No, it’s American”, svarer Nick. Et svar der i sproghistorisk forstand er forkert og kan tilskrives Nicks granatchok-lignende tilstand. Men det er selvfølgelig mere end det. Nick har tilsyneladende ikke noget problem med at forene sin families etniske baggrund med det at være amerikansk og dét i sådan en grad, at det at være amerikansk bliver en samlende betegnelse for hans tilhørsforhold i stedet for hans families oprindelige etniske tilhørsforhold. I denne forbindelse vil jeg mene, at Woods pointe kan bredes ud. Nicks svar bliver også et udtryk for en opfattelse af identitet som en smidig og dynamisk størrelse, der går fint i tråd med og minder om det historiske faktum, at USA og det at være ”amerikansk” er bygget af og på immigrant-identiteter. I kontrast hertil står lægens kategoriske spørgsmål ”Is that Russian?”.  Konfronteret med en traumatiseret amerikansk soldat fremstår lægens spørgsmål påfaldende malplaceret og kan ses som et udtryk for en tendens til at opfatte identitet som strengt forbundet med etniske koder såsom navne. Hans første indskydelse er at udpege fremmedartheden ved Nick og herigennem faktisk at ekskludere eller marginalisere ham i forhold til det nationale fælleskab – i alt fald den rigide forestilling om det, som lægen kommer til at repræsentere.

Afsluttende bemærkninger

Fokusset på bryllupsfest-scenen kan selvfølgelig ikke stå alene som en tilfredsstillende eller udtømmende analyse af The Deer Hunter som helhed. Men scenen står som en hjørnesten til i alt fald én forståelse og undersøgelse af nogle af de spørgsmål, der er blevet rejst i forhold til The Deer Hunter.  Ikke mindst den forkætrede slutning. I forhold til filmens plot og logik bliver det mere end svært at se den afsluttende scene som en salvelsesfuld og fuldstændig entydig hyldest til nationen, den fremstår snarere som et forsigtigt nødråb i mørket velvidende, at der eksisterer både interne og eksterne konflikter. Samtidig viser bryllupsscenen, at splittelsen ikke kun har rod i Vietnam-krigen. Krigen bliver ikke en mental undtagelsestilstand, der ene og alene perverterer samfundet og fællesskabet om det så er på mikro- eller makroniveau. Snarere peger scenen på et vidnesbyrd om et samfund, der slår sprækker, hvilket lægger op til en større selvransagelse, der ikke kan tage sit udgangspunkt ene og alene i en krig i en bestemt periode. Dertil er konflikterne, der oprulles i filmen, også for komplekse og universelle af natur. Dét gør The Deer Hunter til andet og mere end en krigsfilm.