En scenes anatomi: Der er godt nok mange streger

Af DORTE SCHMIDT GRANILD

Thomas Vinterbergs Jagten (fig. 1) kan meget vel gå hen og blive dansk kandidat til Oscaruddelingens kategori for fremmedsprogede film til marts. Det vil vise sig i løbet af efteråret. Mens vi venter, kan vi for det første notere os de andre filmpriser, der tilflyder Vinterbergs comebackfilm. Også de mere smalle og ukendte af slagsen. For det andet kan vi skære igennem glamouren, markedsføringen og underkaste filmen analysens mere nøgterne blik. Denne anatomi forsøger at gøre begge dele.

De færreste ved nok, at Jagten i starten af juni kunne føje årets Gabrielpris til sit karakterblad. Gabrielprisen må nok kaldes en smal filmpris. Vinterbergs kommentar til DR var således, at han var meget glad for den, men at ”Det er ikke en pris, der bliver omtalt meget blandt mine kolleger”. Og det er der nok flere grunde til, bl.a. at den uddeles af Foreningen af Danske Menighedsråd. Det er altså hverken en arty eller bred hæderkronet branchepris, men en udmærkelse, der med foreningens egne ord gives til nordiske film, der ”accentuerer kristne værdier” (fig. 2).

Scener med bibelske allusioner og undertekster er da også til at få øje på i filmen. Og Vinterberg siger selv, at han og manusforfatteren Tobias Lindholm bevidst arbejdede med de bibelske lag i fx kirkescenen juleaften, navnesymbolikken (karakterne hedder Lucas, Marcus og Theo(s)) og steningen i supermarkedet (fig. 3). Han peger særligt på netop julegudstjenesten som filmens nøglescene.

Den kunne af samme grund være oplagt at underkaste en næranalyse, men gode scener står i kø i Jagten. Og den er med sin påfaldende brug af frøperspektiv og diegetisk salmesang ikke særlig typisk for filmens udtryk. Hvis man skal eksemplificere filmens skuespil, arbejde med lyd, replikker, symbolik og gentagelser er der en lille, mere subtil scene næstsidst i filmen, der er mere velegnet. 17 beskedne indstillinger, hvor Lukas (Mads Mikkelsen) trodser både tabuet og forbitrelsen, samler Clara (Annika Wedderkopp) op og hjælper hende over på den anden side af alle de streger, ”man ikke må træde på”. 

Jeg forudsætter i det følgende filmens tema og/eller handling bekendt.

Er du ok?

Vi er i filmens sidste ti minutter, og i fortællingens tid et år efter (den uskyldige) Lucas officielt er blevet frikendt for mistankerne om seksuelle overgreb på lille Clara. I de herskabelige rammer på vennen Bruns (Lars Ranthe) ejendom har Lucas’ søn, Marcus (Lasse Fogelstrøm) lige fået jagttegn og egen riffel. En urovækkende dobbeltydig scene, hvor alle jægerne og/eller vennerne er samlet, og Lucas udveksler mange blikke med de andre i et forsøg på at lodde idyllens dybde. Men nu er der sagt ’værsgo’ til frokosten inden jagten.

På lydsiden hører vi klirren af bestik og service samt stemmer fra frokostselskabet, som også delvis anes gennem døråbningen i billedets baggrund (fig. 4). Der er ingen hverken diegetisk eller ikke-diegetisk musik. Lucas kommer ind i rummet og spørger en af tjenerne til maden. Kameraet tilter en anelse for at følge ham. Lyset og stemningen er varm, pga. sollyset fra vinduet, de gule vægge, et stort gyldenbrunt skab i baggrunden og en messinglysestage i forgrunden. Sidstnævnte antyder en synsvinkel, og Lucas vender sig da også om og får øje på nogen. Der klippes i blikretning til Clara i total, der står på dørtrinnet til en åben dør og ser ned på gulvet foran sig. Det består af ganske små hvide og sorte klinker (fig. 5). Hun ser uskyldig ud i sine hvide strømpebukser, ballerinasko og flæsekjole – tydeligt festfin - og det er desuden tydeligt, at hun står og overvejer noget. Om hun tør betræde og krydse gulvet.

Vi ved fra tidligere, at Clara er fikseret på ’ikke at træde streger’. Lucas og hende har tidligere haft en aftale om, at hvis hun så ned og koncentrerede sig om stregerne, så så han op og styrede dem den rigtige vej. Et fint billede på ansvarsfordelingen mellem den voksne og barnet, men også ulykkeligt, at barnet ikke vover at hæve blikket mod verden, men er fanget i sin lille lukkede neurotiske kontrolleg. Clara er ikke ok.

Der klippes tilbage Lucas, der bevæger sig frem i billeddrammen i retning mod hende, og ser på hende, dernæst ned på gulvet (fig. 6). Selvom vi er på vej ind i en intimsfære, Lucas’ og Claras rum, minder knirken over de fornemme trægulve og den føromtalt baggrundsstøj os om, at de to ikke er alene. Der er potentielle tilskuere til deres lille møde. Lucas åbner samtalen med en replik ”Hov, den bliver svær”, der danner lydbro til endnu en total af Clara. Han fortsætter offscreen, mens Clara løfter blikket og ser mod ham: ”Der er godt nok mange streger, man ikke må træde på”, og hun svarer ham: ”Ja, det står jeg også lige og tænker over”. Hun kigger ned igen. Lettet over at kunne tale udenom (fig. 7)? Løfter derefter blikket, knuger kjolekanten og ser på ham.

Clara har igen brug for Lucas’ hjælp til at overvinde stregerne. Men hun er i tvivl, om hun tør bede om den. Og om han er parat til at give den. Flere andre scener har ekspliciteret, at Clara godt ved, at hun med sin løgn er skyld i balladen om Lucas og dermed de voksnes fjendskab. Det er en tung byrde, der er forværret af børnehavens uprofessionalitet, de voksnes blinde lynchning og faderens Theos optagethed af sine egne kvaler. Ingen af de voksne lytter for alvor til Clara. De lader hende ikke bremse løgnen. Det er således ikke svært at forstå hendes ’forelskelse’ i Lucas, der er udstyret med særdeles fintpejlende følelsesmæssige antenner.

Der klippes tilbage til Lucas, der nu i halvnær er helt fremme i døråbningen (fig. 8). De står altså på hver deres side af rummet med de mange farlige streger. Og nu skifter samtalen niveau, da Lucas med sit ”Hej, Clara” diskret flytter fokus. Clara svarer offscreen ”Hej”. Og deres samtale er rituelt indledt. De taler ikke længere kun om noget (stregerne), men også til og om hinanden. Samtalen har fået et ekstra niveau. Der klippes endnu en gang tilbage til Clara, og da Lucas spørger ”Er du OK?”, kigger hun først på ham, så ned på gulvet, mens hun igen knuger kjolen. Man fornemmer, at hun overvejer, hvad det egentlig er, han spørger hende om. På hvilket niveau han spørger: Om hun er OK i forhold til den aktuelle ’udfordring’ med stregerne eller OK mere generelt? Måske derfor svarer hun ham ikke, og bag tavsheden mindes vi igen næsten umærkeligt om resten af selskabets tilstedeværelse via knirkende trafik over gulvet og summende stemmer. De er stadig ikke alene.

Less is more

Der klippes tilbage til Lucas i et nærbillede. Og nu zoomer kameraet ekspressivt, men roligt ind på ham og understreger valgsituationen. Det stikker i hjertet på ham – og på os (fig. 9). Og zoomen udtrykker netop dette på diskret vis. Lucas varsler med et næsten ikke registrerbart åndedrag tavshedens ophør og siger så: ”Nå, hvad skal vi gøre med de streger?”. Valget er jfr. Andreas Halskovs essay i dette nummer truffet i tavshed, i pausen. En pause, der lader karaktererne og publikum tænke og føle.

Og samtalens to niveauer er endeligt smeltet sammen – de to karakterer skal videre i både konkret og overført betydning. Der er midt i Lucas’ replik klippet tilbage til Clara, der nu i halvnær ser (lettet?) ned på gulvet og svarer: ”Det ved jeg ikke. Der er vildt mange, synes jeg” (Fig. 10). Der klippes tilbage til Lukas, som svarer ”Ja”, kigger op og møder Claras blik, som vi så efterfølgende også får lov at se. Det er et modigt og direkte barneansigt, hun tør nu se op og måske konfrontere både de små og de store streger (fig. 11 og 12).

Så sker der et mærkbart klip til et overshoulder shot bag Clara (fig. 13), og pludselig kommer dybden tilbage. Vi har visuelt været helt inde i de to karakterers intimsfære, men nu – hvor Lucas’ valg om at hjælpe Clara videre skal effektueres – mindes vi om den større kontekst, der ellers i adskillige indstillinger kun har eksisteret på lydsiden. Lucas’ arme hviler afvæbnende ned langs siden, hænderne er åbne, i baggrunden ser vi rummene og frokostselskabet. Så sætter han sig i bevægelse mod hende. Vi hører hans skridt og hans ”Kom”, så er han inde i den billedkompostion, der før var Claras alene. Ovre på den anden side, hvor han løfter hende op og vender sig om for at bære hende tilbage over gulvet. Hun bliver stiv som en pind (fig. 14). Overrumplet. I tvivl. Et klip i bevægelse bringer os et let kælket overshoulder shot på Lucas og nærbillede af Clara, der på vejen henover gulvet og alle stregerne vælger at lægge sin kind til og sine arme om Lucas’ hals, mens han beroligende siger: ”Helt forsigtigt. Med meget lange skridt.” (fig. 15 og 16). Billedets symbolik er tydelig og behøver ikke yderligere eksplicitering.

Den næste indstilling viser os Lucas’ ansigt, og med et: ”Så klarede vi det” ser de hinanden i øjnene (fig. 17). Lucas smiler til Clara, og efter lidt tid besvarer hun hans smil. De vender blikkene mod selskabet og med ordene: ”Jeg tror, at din far er derinde” (og et klip i bevægelse) sætter han hende ned. Hun er vel ovre på den anden side. Deres kontakt er genoprettet. Hun er OK. Han har trodset ’stregerne’ i mere end en forstand, men om selskabet i baggrunden også er OK med det, ved vi ikke.

Clara siger et kækt og rituelt ”tak”. Han replicerer høfligt ”selv tak”, mens både varmen og alvoren ses på hans ansigt. Så vandrer hun ind mod frokostselskabet, men på vejen vender hun sig med et smil og vinker til ham. Kameraet er positioneret i hendes højde. Det er således ikke Lucas’ POV, vi deler (fig. 18). Vi behøver ikke at se det, men vi ved, at han står og ser efter hende. Vi ved også få minutter senere, at hans på alle måder rigtige, menneskelige valg måske var farligt.

Det menneskelige

Det, vi ser her, er altså et meget diskret, men umådelig effektivt,  arbejde med replikker (og sproghandlinger) og lyd. Med pay offs i fht. karakterer og symboler. Med skuespil, hvor åndedrag, blikke, minimalt kropssprog og små smil fortæller om alvorlige valg, tabuer, tilgivelse og forsoning. Og Lucas træder endnu en gang i karakter som et stædigt, modigt og godt menneske. Han mærker det åg, Clara bærer.

Han har også i den foregående scene mærket de hadske og tvetydige blikke fra gruppen af jægere på sin egen krop. Men han trodser dem, tvivlen, tabuet og hjælper Clara. Ligesom han trodsigt gik i supermarkedet (med åben pande!) og til julegudstjeneste. Han vælger hele tiden at tro på, at omverdenen kan bringes til fornuft og til at se sandheden.

Det er ikke svært at se, hvor Vinterbergs og Lindholms sympati ligger.

Det er heller ikke svært at se, hvorfor filmen er blevet vel modtaget hos størsteparten af sine 672.512 tilskuere (tal if. DFI d. 12/6 2013) – eller ude i menighedsrådene. I sin kerne har den værdier, som flugter med kristne værdier om tilgivelse, forsoning og næstekærlighed. Den tematiserer sandhed og fordømmelse. Den er således godt gammeldags ’opbyggelig’, fordi der i dens små historier gemmer sig store, alment menneskelige historier.

Stenen i hånden

På trods af, at filmen så tydeligt vælger side og sandhed, giver den dog et indblik i hobens (den intertekstuelt ladede lynch mob) motiver. Hvad ville man gøre, hvis man var leder i en børnehave – og et barn pludselig talte om en af pædagogernes tissemand? Forhåbentlig ville man søge mere viden og vished end Susse Wolds Grete, men tanken om overgreb er ubærlig.

Det er hævdet, at kvinderne er skurkene i Jagten. Men det er ikke en entydig sandhed. Det er sandsynligvis ikke en kvindeskikkelse, vi ser i skovens modlys i den afsluttende scene. Og Jagten stener heller ikke enøjet de, der stener. Den lader os mærke tyngden af stenen i hånden. Ikke kun smerten, når den rammer.   

Filmen og kirken – en krølle

Den danske folkekirke er ikke ene om fremhævelse af navngivne ’opbyggelige’ film. Også den katolske kirke i USA og Vatikanet har gjort og gør det fortsat. Således udsendte Vatikanet i anledning af filmens 100 års jubilæum i 1995 en liste med den underspillede overskrift ”Some Important Films”. Den ansporedes ifølge filmskribenten på decentfilm.com (sic!), Steven D. Greydanus, af en anerkendelse af filmmediets universalitet og magt til at påvirke sit publikum moralsk, kulturelt, socialt og politisk. Og så gælder det jo om at lede menigheden (reel og potentiel) de rigtige steder hen, fristes man til at tilføje.

Listen er inddelt i tre kategorier – religion, værdier og kunst – og er egentlig overraskende bred. En del titler har ansporet til ironiske kommentarer fx fremhævelsen af Pasolinis Il vangelo secondo Matteo (1964). Der er også nogen overrepræsentation af italienske titler, men dansk film har hele tre repræsentanter på listen: Carl Th. Dreyer og Gabriel Axel med hhv. Ordet (1955), Jeanne d’Arc (1928) og Babettes Gæstebud (1987).

Det er også udbredt – særligt på nettet - at ironisere over, hvilke film der ikke falder i den katolske kirkes smag. Greydanus citerer Pave Johannes Paul II for:

“Unfortunately, though, some cinema productions merit criticism and disapproval, even severe criticism and disapproval. This is the case when films distort the truth, oppress genuine freedom, or show scenes of sex and violence offensive to human dignity.”

Hvis disse ord fra 1995 stadig tegner Vatikanets filmiske poetik, så er  Camerons Avatar (2009), Ridley Scotts Prometheus (2012) og Reitmans Juno (2007) åbenbart løgnagtige, undertrykkende og/eller krænkende (fig. 19). De nævnes i hvert fald i flæng som film, Vatikanet ikke bifalder. Søg selv flere titler. Det er ret underholdende.

Og så kom vi langt væk fra Jagten og den noget mere pragmatiske danske folkekirke-filmpris. Mændene bag Gabrielprisen har ikke – som katolske kollegaer især i USA – en undertekst, der emmer af censur eller moralske domme. De udtrykker en sympatisk anerkendelse af, at det i dag især er på filmlærredet, at ”de store fortællinger” lever. Derfor skal de bruges i det kirkelige arbejde. At Thomas Vinterberg også tilfører generalforsamlingen for Foreningen af Danske Menighedsråd lidt Cannes-glamour og street cred skader jo heller ikke.