Dans på film

Af MAJA FRIIS

Dans på film forbindes normalt med musicalgenren, hvor filmiske dansescener også umiddelbart gør sig mest synlige, men dog langt fra hører mest hjemme. Dykker man ned i filmhistorien, gemmer der sig adskillige film, som uafhængigt af givne genrekonventioner indeholder en scene, hvor hovedkarakteren pludselig danser. Dansescener af den art er omdrejningspunktet for denne artikel.

Allerede i pionerårene blev tilskueren til Edisons kinetoscopefilm (1893-96) underholdt af serpentinedanserindens optræden i blafrende kostumer, og i stumfilmens tidlige år lykkedes det Asta Nielsen at både forføre og forarge sit publikum med et erotisk og lidenskabeligt danseudtryk overfor Poul Reumert i melodramaet Afgrunden (1910, Urban Gad) (jf. fig. 1-2). I nyere film viser dansescenerne sig også at være repræsenteret blandt et bredt spektrum af film, lige fra Jean-Luc Godards Vivre sa Vie (1962), hvor Anna Karina vimser omkring i sin dagligstue og danser med sig selv, til Evil Dead 2 (1987), hvor en animeret ballerinazombie leverer en tåspidsdans på sit eget gravsted, dansende med hovedet under armen.

Dansescenerne bliver oftest oplevet som et underholdende element i lighed med oplevelsen af musicalens sang- og dansenumre og tildeles derfor normalt ikke nogen anden eller større betydning for filmen ud over den underholdende kvalitet. Efter et nærmere kig på en række dansescener i forskellige film udenfor musicalgenren, har det dog vist sig, at scenerne rummer mere end blot at have visuel og underholdende attraktionsværdi.

Ved at fremhæve en række danseeksempler plukket ud blandt filmhistoriens både amerikanske og europæiske film indenfor et bredt spektrum af genrer og perioder, er det ønsket at give et indblik i dansescenernes oversete potentialer samt give et bud på, hvordan scenerne i ikke-musicalen kan betragtes og forstås uafhængigt af den klassiske musicals genreteori.

Begrebet ikke-musicals vil her anvendes som en overordnet betegnelse for de film, der ikke er musicals, hvis dansescener artiklen udelukkende koncentrerer sig om. Begrebet begrænser sig desuden til film, hvor det er hovedkarakteren/karaktererne, der danser, og hvor dansescenen ikke alene eksisterer på grund af filmens plot. Det betyder, at bl.a. underholdningsshows og almindelige dansescener i festsammenhænge, hvor hovedkarakteren ikke nødvendigvis er på dansegulvet, udelukkes, og at film som Dirty Dancing (1987) og The Full Monty (1997) heller ikke inddrages, fordi dansen i begge tilfælde her er direkte motiveret af plottet.

Dualistisk musicalteori

Til beskrivelse af dansescenerne i ikke-musicals er det nærliggende at forsøge sig med musicalens genreteori, da den forholder sig til dansen indenfor en filmisk forståelsesramme, som fx scenekunstens danseteori ikke mestrer i samme grad, idet den ikke forholder sig til filmmediets såvel visuelle som auditive aspekter. Med fordel kan man lade sig inspirere af den amerikanske musicalteoretiker Rick Altman, der i bogen The American Film Musical, analyserer sang- og dansenumrene i den klassiske musicalgenre. Altmans teorier er dog kun anvendelige et stykke af vejen, fordi de alene forholder sig til dans indenfor den klassiske musicals genrekonventioner, som rummer nogle fundamentale dualistiske motiver, der viser sig at være usammenlignelige med ikke-musicalen.

De dualistiske perspektiver (af Altman betegnet dual-focus) handler grundlæggende om den virkelighed, som dansescenerne udspiller sig i, set i forhold til den virkelighed filmens øvrige scener repræsenterer. Dualismen tildeler musicalen to radikalt forskellige virkeligheder, hvor dansescenerne og filmens øvrige scener repræsenterer hver deres virkelighed i modsætning til ikke-musicalen, som fastholder én og samme virkelighed.

Musicalens dualisme karakteriseres ved, at den egentlige fortælling foregår på et realistisk virkelighedsnært handlingsplan, mens sang- og dansenumrene hæver sig over dette niveau og skildrer en virkelighedsfjern og harmonisk idealverden, hvor drømme, længsler og fantasier kan udfries og gennemleves. Virkelighedsniveauet i musicalens dansescener beskrives som en tidløs transcendens, fordi de ikke, modsat filmens andre scener, indgår som led i det tidsbundne narrative forløb.

Dansescenerne i ikke-musicalen står i skarp kontrast til de non-diegetiske dansescener i musicaluniverset. Ikke-musicalens dansescener udspiller sig ikke i en musicallignende drømme- og idealverden, men forbliver tilsyneladende på samme virkelighedsplan som filmens øvrige scener. Også musikken i ikke-musicalens dansescener er oftest diegetisk ved at lydkilden er naturligt tilstede i fiktionen gennem livemusik, ghettoblaster, pladespiller e.l., hvilket giver dansescenen en realistisk motiveret ramme gennem musikken. Scenerne springer ikke i tid og rum, men forbliver i nuet og fastholder én rumlig identifikation ved kun at udspille sig ét sted i logisk og realistisk sammenhæng med deres forudgående og efterfølgende scener.

I det følgende vil jeg gennemgå udvalgte dansescener fra forskellige ikke-musicals, som kan eksemplificere forskellige funktioner af brugen af dans i den filmiske fortælling. Dels vil jeg se på scenerne ud fra et dramaturgisk perspektiv og undersøge dansescenernes mulige dramaturgiske funktioner, og dels vil jeg se på funktionen af ikke-musicalens særegne personlige danseudtryk.

Konfliktoptrapning og saltvandsindsprøjtning

Dansescenerne kan have en dramaturgisk funktion, der knytter sig til filmens kausalitet og virker til gavn for filmens fremdrift. Når det er tilfældet, handler det om at se på, hvordan dansescenen motiverer sin efterfølgende scene.

I Les enfants du paradis (1945), udspiller der sig en essentiel dansescene på en bar, hvor Baptiste (Jean-Louis Barrault) byder Garance (Arletty) op til dans. Dansen, der tydeligt udtrykker gensidig forelskelse, udløser også jalousi hos Lacenaire (Marcel Herrand) og medfører en dramatisk slagsmålsscene, hvor Baptiste smides ud gennem vinduet. Der er her tale om et direkte samspil mellem dansescenen og den efterfølgende scene, hvor dansescenen fungerer som konfliktoptrapning, idet den indleder og motiverer konflikten i den efterfølgende scene (jf. fig. 5).

Et andet og dog anderledes eksempel på hvordan en dansescene kan fungere som fremdriftselement findes i Before Sunrise (1994). Jesse (Ethan Hawke) og Celines (Julie Delpy) ellers ustoppelige samtale afbrydes af trommedans på gaden, og de begynder at danse til musikkens afrikanske rytmer, hvorefter samtalen fortsætter i en helt ny retning inspireret af dansen. Dansescenen fungerer ikke som konfliktoptrapning, som i Les enfant du paradis, men fungerer som en inspirationskilde, en form for ”saltvandsindsprøjtning”, der tilføjer filmen ny energi og drejer dialogen i en ny retning. Dansescenens fremdriftsfunktion fungerer på historien i lighed med andre små uventede impulsive momenter i samme film, som fx mødet med spåkonen eller med digteren i båden (jf. fig. 6).

I begge film er der tydeligvis tale om et samspil mellem dansescenen og den efterfølgende scene, og fordi dansescenen er en direkte forudsætning for, at den efterfølgende scene finder sted, kan man ligefrem tale om et afhængighedsforhold mellem de to scener. Dansescenens specifikke placering i filmen er altså i begge tilfælde altafgørende for filmens handlingsforløb og anvendes dermed som et dramaturgisk fremdriftselement.

Scenisk kontekst

Et andet fremdriftsaspekt, den sceniske kontekst, inviterer til et kig på dansescenens sammenstilling med andre scener via krydsklipning og parallelforløb.

Dans associerer ofte til noget festligt og glædeligt, hvilket udnyttes effektivt i denne sammenhæng ved, at dansescenen sammenstilles med en dramatisk scene, der kontrasterer den almindelige festassociation. I Festen (1998) findes et ultimativt eksempel på en sådan kontrastrig sammenstilling. Vi befinder os på det dramatiske tilspidsede tidspunkt i filmen, hvor sønnen Michael (Thomas Bo Larsen) går amok og tæsker sin far (Henning Moritzen). Denne voldsomme handling krydsklippes med en scene, hvor festens sidste gæster uvidende og berusede danser rundt i stuen til lystfyldte og glade toner fra levende klavermusik. Scenen med Michael og faren virker i sig selv voldsom og dramatisk, men med dansescenen som parallelhandling bliver situationen yderligere dramatiseret, og den kontrastrige sammenstilling af scener stimulerer fremdriften, som tilmed også forstærkes af tilskuerens merviden (Larsen: 92-93). Dansescenen er en yderst velvalgt handling på det givne tidspunkt i historien, da den bedre end nogen anden scene formår at kontrastere far-søn-dramaet og dermed illustrere de både tragiske og groteske familierelationer. De to scener fungerer altså i kraft af hinandens modsætninger og skaber en betydning, der ikke ville være opnået uden dansescenens tilstedeværelse. (fig. 7)

Dansescener, der indgår i kausal eller scenisk motiveret sammenhæng i filmen, kan altså, i kraft af en specifik placering i filmens narrative forløb, opnå en dramaturgisk fremdriftsfunktion, dels som dramatisk kontrapunkt og dels som konfliktoptrapning.

Hviletilstand og antifremdrift

Når man ser Anna Karina svanse omkring i en dansen-med-sig-selv i Jean-Luc Godards film Le Petit Soldat (1960) og igen to år senere i Vivre sa vie (1962), og samtidig tænker på, hvordan Jim Jarmusch og Quentin Tarantino med henholdsvis Permanent Vacation (1980) og Pulp Fiction (1994) også lader deres hovedkarakterer, Allie (Chris Parker) og Mia Wallece (Uma Thurman), danse i en snæver og indelukket væren-i-sig-selv-tilstand, fornemmer man utvivlsomt nogle dansescener, der, modsat de tidligere danseeksempler, ikke indgår i en specifik kausal og logisk narrativ sammenhæng. (jf. fig. 8-10). Bevæger man sig over i en helt anden genre, påkalder Evil Dead 2 (1987) sig lignende opmærksomhed med dens tidligere nævnte zombiedansescene, der også umiddelbart fremstår unødvendig for det logisk narrative forløb. I filmen er der tale om en underholdende og grotesk stopmotion-dansescene, hvor karakteren Linda (Denise Bixler), med en fin blanding af elegance og absurditet, leverer en balletagtig dansepræstation til klassisk klavermusik.

Ovenstående dansescener eksisterer som selvstændige scener, der fungerer uafhængigt af deres forudgående og efterfølgende scener. De opleves som revet ud af en kausal sammenhæng, og giver tilskueren oplevelsen af, at tiden og handlingen sættes standby eller opløses i en ikke-eksisterende tid udenfor selve handlingsforløbet.

På trods af denne non-kausale kontekst, er der alligevel en dramaturgisk funktion at finde i dansescenerne i både Pulp Fiction og i Evil Dead 2. Dramaturgisk set er det essentielle, at scenerne er placeret lige inden et dramatisk højdepunkt i historien. Fx efterfølges scenen i Pulp Fiction af en scene, hvor Mia Wallace tager en overdosis, mens dansescenen i Evil Dead 2 efterfølges af en scene, hvor Linda pludselig viser sig at være en aggressiv zombie, stik modsat den harmløse ballerinarolle, hun påtog sig i dansescenen.

Begge dansescener er handlingsmæssigt døde momenter, der, ikke nok med at eksistere som selvstændige scener udenfor fortællingen, også skaber direkte brud på fortællingen ved at bringe en form for stilstand ind i historien. Men netop kombinationen af stilstand og scenens specifikke placering er det, der skaber den dramaturgiske funktion.

I stedet for at tale om stilstand, kan det være mere præcist at bruge begrebet hviletilstand, da dette begreb knytter sig til forståelsen af, at historien ikke går i stå og forbliver stillestående, men derimod blot går i stå en tid for igen at fortsætte med ny energi. Hele pointen ligger netop i, at der kun er tale om øjeblikke af stilstand, hvor spændingen i filmen samt tilskuerens forventninger sænkes til nulpunktet, for efterfølgende at kunne vækkes med et brag og således forstærke en ønsket publikumsreaktion.

I både Evil Dead 2 og i Pulp Fiction gør denne iagttagelse sig netop gældende. I kraft af dansescenernes anti-fremdrift bliver historien sat standby og tilskuerens tanker ledt på afveje, hvorved scenen opnår at forstærke den efterfølgende scenes dramatiske indhold og tilskuerens reaktion derpå. Evil Dead 2 er et fuldkomment eksempel med dens stilfærdige dansescene, ledsaget af klassisk musik, der fremprovokerer en ultimativ chok-effekt.

Dansens personlige bevægelsesudtryk

”Det er tid at åbne en parentes og beskrive karakterernes følelser”, lyder det fra en voice-over, der introducerer dansescenen i Jean-Luc Godards gangsterdrama Bande à part (1964, fig. 11). Det inspirerende er at bemærke, hvordan voice-overen eksplicit gør opmærksom på, at Godard bruger en dansescene til at udtrykke karakterernes følelser. Hermed åbnes op for, at dansescener kan have potentiale for at afsløre karakterernes indre, og at dansescenerne dermed kan have en ganske anden funktion end den dramaturgiske, en funktion, der har betydning for filmens karakterdannelse og tilskuerens karakterforståelse.

I dansescenerne eksisterer et fysisk bevægelsessprog – et individuelt danseudtryk, der gør dansescenen i stand til på sin helt egen facon at kommunikere til sit publikum. Danseudtrykket knytter sig til en observation og en karakteristik af karakterernes fysiske udtryk: bevægelse, rytme og kropssprog.

Før en nærmere analyse af danseudtrykket i konkrete udvalgte scener, vil jeg kort introducere, hvad der adskiller ikke-musicalens danseudtryk fra musicalens, og hvad der dermed berettiger til nye ikke-musicalbaserede fortolkninger.

I musicalgenren fremstår danseudtrykket som et fuldt kontrolleret og poleret performancepræget udtryk, hvor intet tilsyneladende er overladt til tilfældighederne. Karakteren leverer en indstuderet koreograferet dansepræstation. På grund af at karakterens bevægelser og udtryk er styret af en koreografi, fungerer udtrykket primært som en del af en kunstnerisk helhed eller scenisk performance, og et personligt udtryk fremtræder kun i begrænset omfang.

Karakteren træder ind i en danserolle, hvor han eller hun udviser professionelle dansefærdigheder, der sjældent er realistisk motiveret i historien. Der gives sjældent en logisk forklaring på, at karakteren pludselig udviser evner som danser (stadig bortset fra backstage-musicalen). Karakteren påtager sig således en professionel danseidentitet i dansescenen, der kan synes uforenelig med karakterens identitet i filmens andre scener, men fordi tilskueren er bekendt med musicalens genrekonventioner, accepterer man denne dobbeltidentitet. På grund af denne dobbeltrolle; at karakteren træder ind i en professionel danserolle gør, at danseudtrykket næppe er i stand til at fortælle noget om karakteren på det realistiske virkelighedsplan i fiktionen, men derimod støtter sig til fortolkninger baseret på musicalens dualistiske virkelighedsbillede.

I ikke-musicalens dansescener, hvor realismen bibeholdes, og hvor virkelighedsplanet forbliver uændret, er danseudtrykket af helt anden karakter, og åbner derfor for nye fortolkningsmuligheder. Danseudtrykket fremstår generelt mindre iscenesat, indstuderet og performancepræget, og virker som tilfældige rytmiske bevægelser bestemt af karakterens personlige bevægelsesudtryk. Karakteren synes at danse uafhængig af en stærk bevidsthed omkring indstuderede bevægelsesmønstre, men lader sig derimod impulsivt rive med af musikkens rytmer og en eventuel dansepartner.

Der er naturligvis altid undtagelser, og det gælder også her – tilfælde, hvor dansen er indstuderet hos karaktererne, hvilket jeg senere vil se nærmere på, men i første omgang lade ligge. Med øje for undtagelserne er det ikke muligt at konkludere, at ikke-musicalens dansescener fremstår som improvisationsscener. Men overordnet set fremstår såvel de improviserede som de indøvede danseudtryk hos ikke-musicalen yderst personlige og naturlige. Karaktererne forsvinder ikke bag et upersonligt stiliseret og performancepræget danseudtryk, men leverer et personligt udtryk, der knytter sig tæt til karakterens øvrige adfærd i filmens andre scener. Karakterens bevægelses- og adfærdsmønstre kan siges at afspejle karakterernes indre, og dermed blotter karaktererne deres følelser, tanker og intentioner gennem danseudtrykket. Det personlige danseudtryk og dens såkaldte blottelse er ikke-musicalens unikke karakteristika, som inviterer til andre fortolkningsmuligheder end hos musicalen.

Det personlige danseudtryks fortolkningsmuligheder skal nu eksemplificeres indenfor tre kategorier: afspejling af følelser og sindstilstande, kommunikation af særlige relationer mellem karaktererne samt udtryk for filmens tematik og hovedmotiv.

Indre blottelse

Når danseudtrykket kan fortolkes som et udtryk for karakterens tanker, følelser og sindstilstande, baserer det sig på en forståelse af bevægelsen som et rytmisk ”selvudtryk” (Grodal: 256). Kropssproget, her danseudtrykket, udtrykker selvet og afslører de følelser eller indre konflikter, der er til stede hos karakteren, og som motiverer dansen.

Dansen er med andre ord drevet af en indre motivation hos karakteren, der kan være af både positiv og negativ art.

Fx er slutdansescenen i Before Sunset (2004, Richard Linklater) tydeligvis drevet af en indre motivation i form af en indre lykkefølelse. Celines (Julie Delpy) afslappede kropssprog og hendes lette og bløde bevægelser er ikke til at tage fejl af. De signalerer indre ro, livsglæde og lykke i en smigrende og flirtende form, velvidende at Jesse (Ethan Hawke) beundrer hende. Hendes følelser til Jesse tilbageholdes gennem hele filmen, men udløser sig her gennem et non-verbalt bevægelsessprog. På den måde forbliver kærligheden tavs og uudtalt, men danseudtrykket taler mere direkte end nogen andre scener i filmen og forstærkes i øvrigt ved at stå i skarp kontrast til resten af filmens replikmættede scener.

I modsætning til det harmoniske udtryk, kan man fremhæve Helenes (Paprika Steen) danseudskejelser i morgendansescenen i Festen. Helenes danseudtryk er kaotisk, aggressivt, ukontrolleret og disharmonisk, præget af skæve rytmiske bevægelser ude af takt til musikken. Gennem danseudtrykket afslører hun en indre tilstand af uro og kaos og signalerer det skæve og uafbalancerede forhold, hun har til sig selv og sin omverden.

Dansescener, der udtrykker og afspejler karakterernes følelser og sindstilstande rummer altså en mulig psykologisk personkarakteristik og påkalder sig samtidig tilskuerens opmærksomhed gennem empati og sympati med karakteren.

Alternativ kærlighedserklæring

Dansescenen kan udtrykke en bestemt relation mellem karaktererne, hvilket sker på baggrund af en observation af, hvordan karakterernes bevægelser og rytme harmonerer med hinanden eller disharmonerer.

I Reconstruction (2003) findes, hen mod slutningen af filmen, en intens og romantisk dansescene, hvor det forelskede par Aimee (Maria Bonnevie) og Alex (Nikolaj Lie Kaas), danser med hinanden. Kærligheden mellem dem udtrykkes elegant og visuelt ved, at kameraet, gennem fem indstillinger fra supertotal til ultranær, rykker tættere og tættere på de to karakterer, hvorved man som tilskuer nærmer sig parret som ved en brudevals. Yderligere forstærkes kærlighedsudtrykket gennem parrets harmoniske og taktfaste bevægelser. Det konsekvente og rendyrkede danseudtryk, som scenen leverer med dens fulde overensstemmelse mellem brudevalsassociationerne og karakterernes harmoniske bevægelser til hinanden og til musikken gør, at filmen formår at fremstille en åbenlys kærlighedserklæring uden en klichéfyldt dialog.

Falsk forventning

Betydningen af det harmoniske danseudtryk skal dog ikke altid tages for pålydende, som i det ovenstående eksempel. Andre gange viser det sig, at et harmonisk danseudtryk udnyttes til at vildlede publikum og lege med dets forventninger. Dette sker ofte med scener, hvor det harmoniske udtryk træder frem i sin yderste form gennem en indøvet dans, hvor karaktererne danser synkront i takt med musikken og hinanden. Bl.a. kan man nævne dansescenerne i Bande à part og i Thelma and Louise (1991; fig. 13). I begge scener signalerer danseudtrykket umiddelbart en ultimativ sammenhørighed og alliance mellem karaktererne, hvilket viser sig senere i filmene ikke at holde stik. I Bande à part viser det sig, at de to fyre blot allierer sig med Anna Karina for at udnytte hendes kendskab til den formue, de vil have fat i, og i Thelma and Louise sender dansen også falske signaler, idet Louise efterfølgende voldtages af sin dansepartner.

Når et harmonisk danseudtryk således skaber en falsk forventning hos tilskueren, indgår scenen som led i en spændingsopbygning og fungerer ved at øge historiens fremdrift.

Distance og disharmoni

I modsætning til det harmoniske danseudtryk, kan et disharmonisk udtryk benyttes til at formidle en helt anden relation mellem karaktererne. I Rosetta (1999) er der en fremragende dansescene, hvor danseudtrykket utvivlsomt bruges til at fremhæve distancen og konflikten mellem hovedkarakteren Rosetta (Émilie Dequenne) og drengen Riquet (Fabrizio Rongione). De to karakterer danser sammen, men ”uden at danse sammen”. Deres forhold til hinanden præget af mistillid og kaos afspejles i et disharmonisk danseudtryk, hvor deres bevægelser og rytmer aldrig matcher hverken musikken eller hinanden. Deres ageren overfor hinanden er akavet, reserveret og krampagtig. Dette udtryk er allerede fra scenens begyndelse markeret så kraftigt, at man får fornemmelsen af, at scenen allerede i anslaget, har nået sit klimaks. Men situationen tilspidses yderligere og en ambivalent følelse vokser frem hos tilskueren, der ikke længere kun sidder og krummer tæer over den noget pinlige situation, men også føler en ultimativ sympati for hovedkarakteren, hvis indadvendte kropssprog og ustyrlige trang til at løsrive sig projiceres over på tilskueren.

Danseudtrykket er et klart billede på karakterernes indbyrdes forhold, og samtidig formår det at vække tilskuerens empati ved at projicere karakterernes følelsesmæssige frustrationer over i tilskueren.

Karismatisk klumpfodsdans

Endelig findes eksempler på, hvordan filmens hovedmotiv og overordnede tematik kan komme til syne gennem danseudtrykket. Den disharmoniske dansescene i Rosetta, udtrykker ikke alene den ubalance, der eksisterer mellem Rosetta og Riquet, men afspejler også den utrygge, uharmoniske og uafklarede tilværelse, der er hele Rosettas grundlæggende eksistensvilkår, og tilskueren konfronteres gennem dansescenen direkte med filmens overordnede problemstilling. Scenen ender med, at Rosetta pludselig afbryder dansen og løber hjem. Denne bratte og uforløste afslutning foregriber filmens åbne og uafklarede slutning og udtrykker, foruden Rosettas frustration i øjeblikket, filmens hovedmotiv; Rosettas ihærdige, men mislykkede forsøg på at bryde ud af de socialbelastede forhold, hun er opvokset under.

Funktionen af den to minutter lange dansescene i Permanent Vacation blev tidligere oplevet som unødvendig for historien i en dramaturgisk kontekst på grund af scenens hviletilstand og antifremdrift. Dansescenen fremstår umiddelbart som en to minutters lang tidløs lomme, der sætter historien standby og måske ligefrem keder sit publikum, hvis ikke man er i stemning til at blive revet med af hovedkarakterens karismatiske uhøjtidelige klumpfodsagtige moves, præsenteret gennem et på én og samme tid dovent og energisk danseudtryk. Men scenens standby-følelse har en funktion ved at plante sig i publikums bevidsthed og delagtiggøre tilskueren i den noget opgivende hovedkarakters handlingslammede og umålrettede livsførelse, hvor alting er sat på standby. Karakterens både rastløse og afslappede danseudtryk signalerer desuden det hvileløse menneske han er, og et udefinerbart danseudtryk forstærker hans fremmedgørelse i verden. Danseudtrykket kan derfor betragtes som at det illustrerer nogle af de værdier og hovedmotiver, som filmen kredser om, og som desuden viser sig at blive genbrugt i flere af Jim Jarmusch’s efterfølgende film, heriblandt Stranger Than Paradise (1984), Down By Law (1986) og Mystery train (1989).

Afsluttende bemærkninger

Indledningsvis beskrev jeg, hvordan ikke-musicalens dansescener adskiller sig markant fra musicalens grundlæggende dualisme. Denne observation har været udgangspunktet for artiklens ikke-musicalteoretiske tilgang til at give et bud på en karakteristik og forståelse af dansesceners fremtræden og funktion i film udenfor musicalgenren.

Sammenfattende har det vist sig, at dansescenerne kan gøre sig synlige som narrativt fremdriftselement. Dramaturgisk set kan de optræde som afgørende led i en spændingsopbygning, bl.a. som konfliktoptrapning eller modsat ved at manifestere sig som en hviletilstand med funktion af at forstærke en efterfølgende dramatisk scene.

Derudover opnår scenerne, i kraft af at lade danseudtrykket været bestemt af personlige bevægelsesudtryk, at fungere som et ikke-verbalt middel til at kommunikere relativt komplekse følelser og karakterudtryk. Det personlige danseudtryk har vist sig at kunne afsløre dels karakterernes emotionelle tilstand, dels afspejle filmens overordnede tematik og dels udtrykke specifikke karakterrelationer.
Gennem ikke-musicalens diegetiske fastholdelse af sine dansescener og brugen af personlige danseudtryk har dansescenerne i ikke-musicalen således åbenbaret nogle interessante både narrative og karakterpsykologiske funktioner.