Den tavse mand og hans hundekunster

Af OLE THAISEN

Michel Hazanavicius’ The Artist (2011) begejstrede såvel publikum som kritikere på verdensplan. Med undtagelser. Britiske biografgængere fik således pengene tilbage fra Odeon Liverpool One, da de anførte, at ingen havde advaret dem om, at de skulle overvære noget så eksotisk som en stumfilm. Årsagen til deres skuffelse var identisk med den, som henrykkede filmens fanskare. At det stadig var muligt at fortælle en historie uden tale (fig. 1).

Man kan hævde, at The Artist står i gæld til eksperimenter som Dogme95, der ligeledes har forsøgt at finde tilbage til de fundamentale betingelser for filmisk fortælling. Drivkraften bag begge projekter er givetvis, at den seriøse filmproduktion på den ene side trues af semiprofessionelle værker skudt med billige digitale videokameraer, og på den anden side fristes af effekter som surroundsound, animation og 3D-billeder. Filmen befinder sig med andre ord i en eksistentiel krise, og som altid, når den slags banker på, giver det anledning til at undersøge, hvem man er, og hvor man kommer fra.

Hazanavicius går ikke helt tilbage til filmens fødsel. Det overlader han til Martin Scorsese og filmen Hugo fra samme år. I stedet vælger han at fortælle sin historie på det tidspunkt, hvor den hidtil største forandring af filmen fandt sted. Fra slutningen af 1920’erne til begyndelsen af 1930’erne, hvor filmen gik fra at være stum til at blive talende. Men Hazanavicius ønsker ikke blot at sætte lys på denne begivenhed. De intertekstuelle referencer forbinder sig nemlig ikke kun til  perioden, men lige såvel til senere produktioner. Dette understreger, at instruktørens anliggende strækker sig videre end stumfilm overfor talefilm. Det handler om dybere aspekter af det at producere film: det handler om filmens identitet.

De var ikke i tvivl i Liverpool. The Artist er en stumfilm. Andre har undret sig over, at en stumfilm kan indeholde så meget lyd, ja, at de luxe udgaven af filmen ikke blot indeholder både en blu-rayversion og en dvd-udgave af filmen, men også en cd med det originale soundtrack.

Lyden fra den stumme film

Men den såkaldt stumme film var ikke nødvendigvis den lydløse film. Allerede ved brødrene Lumières første fremvisning i Paris den 28. december 1895 blev billederne akkompagneret af en pianist. Musikkens funktion var dels at overdøve lyden fra filmprojektoren (Have 2008, s. 111) dels at dulme tilskuernes angst for det mørke rum i biografsalen (Bosæus & Ihlemann 1991 s. 3). Snart kom musikken dog samtidig til at tjene dramatiske formål, så den understøttede filmens stemning og hjalp publikum med at identificere følelser og stemninger i fortællingen.

Det opretstående klaver var almindeligt i de små biografsale og blev enten betjent af en pianist eller fodret med pianoruller, som mekanisk stansede musikken ud. I de store biografer investerede man fra 1910 og fremefter i orkestre, som spillede under filmen. Som en mellemting eksisterede The Mighty Wurlitzer, et orgel, der kunne simulere orkesterlyde, forskelligt slagtøj og lydeffekter som galopperende heste og rullende torden (Jensen 1969, s. 93) (fig. 2).

I begyndelsen varierede lydledsagelsen ved forskellige fremvisninger, hvilket ikke mindst hang sammen med, at filmene kørte non-stop i serier, men da filmene efterhånden blev længere (helt op til 15 minutter!), voksede trangen til at skabe selvstændige musikværker som ledsagelse. I 1908 skrev den franske komponist Camille Saint-Saëns således musikken til L’Assassinat du Duc de Guise. Blandt filmfolk var der enighed om, at Saint-Saëns underlægning var glimrende, men studierne vægrede sig ved udgifterne. Man valgte derfor i første omgang at udarbejde kataloger med egnede værker til forskellige situationer i de kendte genrer. Så kunne assistenter inddele film i relation til karakteristiske stemninger og fra kataloget udvælge passende musikstykker.

Systemet havde flere fordele. For det første var de klassiske musikstykker gebyrfri, da de ikke havde nogen ophavsret. For det andet kendte publikum det meste af musikken på forhånd og skulle således ikke både afkode billede og lyd på samme tid. Og for det tredje satte man hurtigt et score sammen ud fra disse Fake Books  (Vilhelm 2005, s. 14).

Særligt prominente film fik dog deres eget partitur som D.W. Griffiths Birth of a Nation (En nations fødsel, 1915) og Intolerance (1916) med Carl Joseph Breil som komponist i begge tilfælde. Senere fulgte bl.a. Edmund Meisels musik til Sergej Eisensteins Panserkrydseren Potemkin (1925). (Jensen 1969, s. 92)

The Artist – en metafilm

I begyndelsen af The Artist markeres musikkens rolle da også i forhold til den stumme film. Mens George på mellemteksten ytrer: ”Jeg siger intet!  Jeg vil ikke tale…”, demonstrerer orkesteret med sin tilstedeværelse i salen, at film med stjernen George Valentin naturligvis har sit eget partitur (fig. 3).

Anslaget er desuden interessant, fordi der angives tre forskellige perspektiver. For det første vises uddrag af filmen A Russian Affair, både som egentlige klip og som optagelser af lærredet fra biografsalen. For det andet ser tilskueren publikum i salen. Publikum er dels filmet bagfra, så tilskueren også ser det, de er optaget af, nemlig lærredet med A Russian Affair, dels filmet frontalt, så tilskueren ser publikums reaktion på filmen. For det tredje ser tilskueren filmens bagmænd – de medvirkende, producenten og diverse filmteknikere bag lærredet, og også her er der to perspektiver: såvel interaktionen mellem menneskene fotograferet forfra som deres interesse i det, der foregår på lærredet, der her ses fra bagsiden.

Gennem denne indledning præsenterer filmen sig som et prisme, hvor filmens lys dels skinner igennem og afbøjes i mange forskellige retninger, dels reflekteres og kastes tilbage mod sig selv. The Artist viser sig med andre ord som en metafilm, der ikke er bundet til sin periode, men bliver et udsagn om mediet som sådan. Blandt andet derfor er The Artist filmet i farve og først i postproduktionen konverteret til sort-hvid. Instruktøren tog denne beslutning, fordi han ønskede en gråtonenuancering. Omgivelserne er i en kontrastfuld sort-hvid, når karaktererne er på toppen, og i en afdæmpet kontrastfattig grå, når de er nær bunden (Bell 2012).

Forholdet mellem forskellige filmperioder viser sig også intertekstuelt. En af filmens nøglescener udspiller sig på en trappe i The Bradbury Building, hvor filmens to hovedpersoner tilfældigt løber på hinanden. George Valentin er såvel konkret som i overført betydning på vej ned efter at have opsagt sin kontrakt i protest mod talefilmen, mens den unge kække Peppy Miller er på vej op for at påbegynde sin karriere som talende skuespillerinde (fig. 4). Mange vil givetvis nikke genkendende til trappen fra Ridley Scotts Blade Runner (1982), men faktisk optrådte den allerede i Frank Borzages Seventh Heaven fra 1927. Her ser vi således prismet i funktion med vink både til filmens samtid og vink til en af de store film fra talefilmperioden.

I øvrigt er trappescenen ikke den eneste reference til Seventh Heaven. I taknemmelighed over, at George har hjulpet hende til hendes første rolle i en film, lister Peppy sig ind i Georges påklædningsværelse og skriver ”Thank you” med læbestift på spejlet. På vej ud får hun øje på Georges smokingjakke, der hænger på en stumtjener, stikker sin ene arm ned i ærmet og omfavner sig selv, som om det var George, der holdt hende i sine arme (fig. 5). I Seventh Heaven lod Janet Gaynor sig omfavne på denne vis.

I The Artist fungerer jakken desuden som et ledemotiv. I den omtalte scene optræder den som et billede på Valentins stjernestatus. Da han pantsætter den, bliver den et synligt bevis på hans finansielle problemer. Senere bidrager synet af den i pantelånerens vindue til endnu et selvmordsforsøg, som Peppys sammenstød med en lygtepæl afværger, og endelig ser vi ham i den i afslutningsscenens dans med Peppy.

Jakken beskriver således Georges udvikling i filmen. Da Peppy opfører sin pantomime, betegner jakken naturligvis hendes idealiserede  billede af George Valentin. Men for den opmærksomme tilskuer symboliserer den også filmens fremstilling af George. George er den feterede stjerne, men han indeholder ikke andet end det. Han spiller skuespil i alle situationer.

Dette fremgår tydeligt, da han kaldes ind på scenen i biografen for at modtage publikums hyldest efter A Russian Affair. Her tilbyder han ikke den kvindelige hovedrolle, Doris, hendes berettigede del af hyldesten. I stedet monopoliserer han tribunen og giver kun plads til sin hund Uggie, der udfører tricks, som han har dresseret den til. Ved morgenbordet den følgende dag erfarer vi, at Doris ikke blot er hans medspiller, men også hans kone. Og også i denne situation vælger han at lade hunden lave tricks fremfor at konversere med Doris.

Problemet for George er, at han er groet sammen med sit image. Han kan ikke længere udskille et privat jeg fra sine roller. Han har forvandlet sig til et tomt jakkesæt. Da han i begyndelsen af filmen forlader sit hjem for at tage i studiet, siger han farvel til et kæmpestort portræt af sig selv i den nævnte smoking, og da han i slutningen af filmen finder alle sine ting opmagasineret hos Peppy, understreger det selvsamme portræt – nu ikke blot stort, men også truende i forhold til George, at uden sin stjernestatus er han ingen.

Filmen understreger denne pointe flere steder, og specielt to scener falder i øjnene. De indbefatter begge alkohol og dermed sansebedøvelse. Den første scene udspiller sig som en deliriumfantasi i en bar. Her angriber en miniatureudgave af George i safarioutfit sammen med en flok krigere den plakatstive Valentin, umiddelbart før han går i dørken. Den anden scene foregår en aften, hvor George har set en af sine gamle film i sin stue. Da han efterfølgende rejser sig, kaster fremvisningsapparatets pære hans skygge op på lærredet (fig. 6). George håner sin skygge, der til sidst får nok og forlader billedfladen. Selv om George beordrer den tilbage, bliver den væk, og viser sig først for tilskueren, da han går i gang med at destruere sine gamle film.

Den tomme krop og den manglende skygge suppleres med endnu et symbol på sanseløshed. Premieren på  George Valentins selvfinansierede Tears of Love falder sorte torsdag i 1929, dvs. samme dag som børskrakket på Wall Street. Mens George læser om det i avisen, ser tilskueren i baggrunden de tre aber, som ikke vil høre, ikke vil tale, ikke vil se. Disse tre aber illustrerer, at imaget George Valentin også snart vil være uden sine sanser, en tilstand, der varer ved, indtil han finder sine gamle ting opmagasineret hos Peppy. Her klipper filmen de tre aber ind i montagen, så det bliver klart, at George endelig forstår sin situation. Da døren åbnes, strømmer lyset ind i det mørke rum, som blev det oplyst af en projektor. Tilskueren ser George, der misser med øjnene, og bag ham det store portræt som en smertende skygge.

Den efterfølgende sekvens fører frem til filmens klimaks. George forlader huset for at begå selvmord, og Peppy kører dødskørsel gennem gaderne i Los Angeles for at nå frem i tide til at forhindre ham i det. Visuelt anvender filmen her Griffiths accelererende montage, hvor krydsklipningen mellem de to hovedpersoner med stadig højere klippehastighed forøger spændingen.

En musikalsk hilsen til Vertigo

Musikalsk benytter Hazanavicius Bernard Hermanns kærlighedstema fra Alfred Hitchcocks Vertigo (En kvinde skygges, 1958). Anvendelsen af dette stykke fik Kim Novak, den kvindelige hovedrolle i Vertigo, til at beskylde Hazanavicius for intet mindre end voldtægt af musikken: ”I feel as if my body – or at least a body of my work – has been violated by the movie”. Hun sluttede: ”Shame on them!” (fig. 7).

Umiddelbart forekommer Novaks kritik uagtet den skingre tone rimelig. Hermanns musik er trods alt skrevet flere årtier efter, stumfilmen overlod tronen til talefilmen. På den anden side står referencen til Vertigo ikke alene. Andre film finder vej til The Artist. Billy Wilders Sunset Boulevard (1950), Orson Welles’ Citizen Kane (1942) og Stanley Donen og Gene Kellys Singin’ in the Rain (1952). Alle film, der har det til fælles, at de på forskellig vis reflekterer forholdet mellem lyd og film.

I tilfældet Vertigo drejer det sig om, at denne film i lange perioder er fuldstændig uden dialog. Således skal vi 42 minutter ind i filmen, før Kim Novaks karakter åbner munden. Faktisk spejler mønstret mellem tavshed og tale i den første halvdel af Vertigo filmen Blackmail, som Hitchcock instruerede i 1929. Her finder vi nemlig også en vekslen mellem tavse scener og talescener. I Blackmail var der dog ikke  tale om en kunstnerisk strategi, men om en bunden opgave.

Hitchcock havde således næsten færdiggjort titlen, da tiden krævede, at alle film skulle indeholde dialog. Hitchcock besluttede derfor at supplere de færdige stumfilmsscener med scener, der havde et synkront lydspor. Dette åbenbarede imidlertid et nyt problem. Filmen udspiller sig i Londons East End, og personerne skulle følgelig tale med cockney-dialekt. Filmens hovedrolle blev spillet af den tjekkiske stumfilmstjerne Anny Ondra, hvis tydelige accent på ingen måde kunne skjules. Hitchcock optog derfor talescenerne med en cockneytalende skuespiller (Joan Barry) bag et skærmbræt, mens Anny Ondra mimede replikkerne til kameraet (fig. 8).

I slutningen af The Artist viser det sig, at det lige præcis er det engelske sprog, som er George Valentins problem. Ligesom Anny Ondra taler han med fed accent. Ikke tjekkisk, men fransk.
Referencen til Vertigo har derfor en essentiel betydning i relation til budskabet i The Artist: det drejer sig om at besinde sig på de kvaliteter, som stumfilm og talefilm hver især har. De to hovedroller kommer på denne måde til at repræsentere hver sin del af filmhistorien: George repræsenterer stumfilmen og Peppy repræsen-terer talefilmen. Derfor viser den afsluttende dansescene ikke blot, at både Peppy og George kan udtrykke sig kunstnerisk med deres kroppe, at George har fundet sin stemme og glad replicerer med sin franske accent: ”vith pleasur’”, men også at dansefilmene i 1930’erne genfinder kvaliteter fra den stumme tid. Filmmediets særpræg fremhæves dermed i The Artist for dets evne til at formidle kropsligt nærvær, menneskeligt samspil og følelsesmæssig empati på en måde, som intet andet medie tilnærmelsesvis kommer i nærheden af.