Klip!

Af JESPER JENSEN

Aliens med ekstra suspense, Blade Runner uden fortæller og engelskdubbede karatemænd. Mange film findes i flere versioner. Ikke bare de berømte director’s cuts som Apocalypse Now Redux, men rigtig mange andre film er udsendt i anderledes klip – og ofte uden at der gøres opmærksom på det. Jesper Jensen indkredser her fænomenet  med de mange inkarnationer og diskuterer med Cop Land som eksempel, hvilken udgave af en titel man kan betragte som det egentlige værk. 

Når vi køber en biografbillet eller en DVD, forventer vi naturligt nok, at filmen er, som den skal være. At det vi ser, er teknisk i orden, men især at det er det endegyldige værk. Men det er ofte ikke tilfældet. Mange film er nemlig udsendt i forskellige versioner. Nogle sælges på det, men mange gør ikke. Vi flokkes til de populære director’s cuts og restaurerede relanceringer af klassikere, der markedsføres som ”opgraderede” udgaver med forbedret billed- og lydkvalitet, hidtil usete scener eller andet. Som fx da Aliens kom på DVD, hvor instruktøren James Cameron forlængede den spændingsopbyggende indledning på den vindblæste planet, hvor monstrene lurede. Men derudover censureres de groveste volds- og sexscener i mange action- og gyserfilm, og den enkelte titel findes ofte censureret i forskellige grader. Derudover er mange film tilpasset forskellige verdensdele, således at f.eks. italienske spaghettiwesterns og asiatiske kampsportsfilm er dubbet engelsk til publikummet i Europa og USA, ligesom der findes mere ”listige” ændringer, hvor en films tempo og rytme justeres efter det pågældende publikums temperament.

Rigtig mange film findes i flere versioner, end man forestiller sig. Det gælder kuriositeter fra fjerne egne, men også repremierer på hæderkronede klassikere og selv nye blockbusters. Og både DVD’er og biografvisninger. Kill Bill er ikke bare Kill Bill. Så må vi nødvendigvis betragte den første udgivelse af en given titel som ”originalen” eller det egentlige værk, hvis f.eks. producenten har klippet den betydeligt kortere mod instruktørens vilje? Spørgsmålet rejser sig om, hvordan man kan fastholde en given titel, og hvilken version, man kan betragte som det egentlige værk.

Den urørlige kunst og kunster

I vores moderne samfund opfatter vi et kunstværk, herunder en film, som en urørlig enhed, som findes i én endegyldig version, der ikke skal pilles ved. Dette hænger sammen med kunsten og kunstnerens status. Fra i middelalderen at have fungeret som ”blot” en dygtig håndværker og dekoratør for kirke, konge og adel, har kunstneren siden renæssancen og kulminerende i romantikken opnået status som geni, et ophøjet og særlig sofistikeret individ, der skaber geniale udtryk ud af sin sjæl til glæde og gavn for os andre. Og disse må ikke ændres – hverken af pilne museumsgæster eller griske pengemænd. Brud med dette som f.eks. Andy Warhols seriefremstillede malerier bekræfter blot reglen.

Sådan er det også inden for filmkunsten. Vi dyrker vores yndlingsinstruktørers særlige stil og genkender med glæde f.eks. Martin Scorceses ”fingeraftryk” fra Goodfellas over Casino til The Departed. Vi bliver oprørte, når vi hører, at filmselskabet har taget magten over en given produktion fra instruktøren, fordi man ønsker at føje målgruppen med en happy ending eller andet. Og vi nærer en vis skepsis overfor remakes af populære film, men samtidig bliver vi vilde med fx Christopher Nolans bud på Batmans univers.

Instruktørens klip

En publikumsdarling og et eksempel på dyrkelsen af den geniale filmkunstner er de populære director’s cuts. Selve begrebet fortæller, at dette er instruktørens uforfalskede personlige vision, og antyder, at kunstneren efter en forudgående konflikt nu har vundet retten til at realisere værket, som han oprindeligt har forestillet sig det. Francis Ford Coppolas krigs-epos Apocalypse Now fik ved biograf-repremieren i 2001 påhæftet det smarte begreb Redux. Det klingede af fancy ny teknik og aktualitet. Filmen blev i den inkarnation 49 minutter længere og en i alt godt tre en halv times rejse ind i mørkets hjerte med flere hidtil usete strabadser. Som om det ikke var nok, blev den ledsaget af Coppolas hustrus dokumentar om filmens tilblivelse, som selv skal have været en ganske udmattende rejse for den store instruktør.

Kunstværkets aura

Hvordan kan vi så afgøre, hvilken udgave af en film, der er den ”rigtige” og fastholde det egentlige værk? Filosoffen Walter Benjamin taler om et kunstværks aura (Benjamin 1994, s. 15ff). Aura forstås som det unikke ved værket, også kaldet dets her og nu, og handler om dets fysiske tilstedeværelse. Benjamin hævder, at selv en nøjagtig kopi af Mona Lisa ikke indeholder den rigtige Mona Lisas aura og derfor ikke har samme kunstneriske værdi og status. Vi kan overføre princippet på en film og dens versioner. Benjamin taler godt nok om forskellen på traditionelle kunstarter som maleri og såkaldt reproducerbare kunstarter som film. Der er naturligvis afgørende væsensforskel på disse: Selv en biograffilm må formodes at være en kopi af en master. Alligevel vover jeg at anvende princippet om film.

Vi kan som udgangspunkt betragte en første udgivelse af en given film som det egentlige værk, da det simpelthen er den version, vi kender først. Ved forandring skifter værket form og karakter, og der opstår det, som Benjamin kalder et aura-tab eller en rystelse. Men netop pga. væsensforskellen mellem f.eks. maleri og film, gælder der andre ”regler” for film. F.eks. kan råoptagelserne (hvis de er bevaret!) klippes om fra bunden, modsat et lærred, som allerede er overmalet, eller en sten, som er hugget om til skulptur, og filmen kan potentielt genskabes identisk. Filmmediet rummer nogle særegne virkemidler, der giver mulighed for intens æstetisk oplevelse og fordybelse i sanselige billeder og lyd her og nu: F.eks. pompøse og stemningsfulde panoramaer i Woody allens Manhattan eller intimt og varmt skuespil i Sofia Coppolas Lost In Translation. Det er i disse kvaliteter, at en films aura lever – og netop muligheden for at genskabe en film ud fra det samme råmateriale gør, at dens aura kan bevares.

Forskellige slags versioner – Fortælling og lag

Overordnet kan en films versioner variere på to områder: Dels inden for fortællingen eller det narrative, dels på et givent punkt i filmen eller inden for filmens parallelle lag.

Forskelle i fortællingen

Fortællingen vedrører fortællende elementer som filmens længde, tempo, rytme, rækkefølge mm. Det kan fx dreje sig om rækkefølgen af indstillinger og scener samt udeladte eller tilføjede indstillinger og scener. Her findes nok de fleste og mest afgørende forskelle med den største betydning for den enkelte histories fortolkning. Mange af os har nok oplevet et director’s cut med tilføjede hidtil usete scener, en barsk indstilling fjernet af censur eller andet og fået en anden oplevelse af den velkendte film. Naturligvis kan alle former for justeringer påvirke oplevelsen og fortolkningen af en given film, fra fortællingens længde til filmformatets sanselige udstråling. Men trods vores stigende forventninger til tekniske fremskridt vil de fleste af os nok abstrahere fra en smule billedstøj på skærmen, så længe vi kan se, hvad der foregår. At se Apocalypse Now Redux med de ekstra 49 minutter vil nok trods alt gøre større indtryk end at gense den gamle udgave på Blu-Ray i stedet for DVD!

Hvordan fungerer fortællingen? Filmteoretikeren David Bordwell taler om filmens narrativitet eller fortælling (Bordwell og Thompson 2004, s 68ff). Fortællingen er den måde, som historien fortælles på, den måde begivenhederne fungerer som årsag og virkning i tid og rum, og karaktererne modarbejder eller hjælper hinanden hen i mod en løsning af en konflikt.

Eksempel: Han skød først

En scene, hvor en fraklippet detalje har betydning for historiens fortolkning, er skudduellen mellem Han Solo og Greedo i Star Wars: A New Hope. Filmen blev genudsendt efter 20 år i 1997 med tekniske ”forbedringer”, som fik fans af den oprindelige film helt op i det røde felt. Billede og lyd var restaureret og stod lysende klart, men derudover var rumkrigsscenerne tilføjet nye spektakulære lyseffekter, og der var sat nye pudsige smådyr ind i baggrunden. Men mest utilgiveligt var skudvekslingen mellem smugleren Han Solo og dusørjægeren Greedo klippet ned, så den flossede helt Han Solo ulig i den første version nu kun skød i selvforsvar. Ændringen gjorde slynglen Han Solo mindre slyngelagtig og gjorde dermed hans udvikling fra opportunistisk lykkeridder til opofrende krigskammerat kortere – og bidrog sammen med de tilføjede effekter og pudsige smådyr desuden til at give den højtidelige skæbnefortælling et lovlig børnevenligt og “disneyficeret” udtryk. Trofaste fans sukker stadig efter en DVD med sagaens første tre film i de oprindelige versioner i topkvalitet, og man kan rundt omkring spotte t-shirts med erklæringen ”Han shot first”. Fingrene fra originalen!

Fig. 6: Pas på, Han skyder! Han Solos selvjustits er sikkert inspireret af samtidens mange film-selvtægtsmand som Dirty Harry, Charles Bronson i Death Wish og utallige western-gunslingers. I dag går den umoralske lovløshed ikke – især ikke hvis man også vil sælge helten som legetøjsfigur og børnetøj.

Forskelle i lagene

Anskuer man fortællingen, det fremadskridende forløb fra begyndelse mod slutning, som en films horisontale dimension, kan man også anskue dens vertikale dimension og se på de forskellige lag, der forløber parallelt på et givent punkt i filmen. Som modstykke til Bordwells narrativitetsbegreb har filmforskeren Henrik Juel begrebet Den vertikale montage (Juel 2002). Det vedrører elementer, der finder sted samtidigt i en given indstilling eller scene. Det kan dreje sig om filmformat (fx HD eller 8 mm), beskæring (fx 16:9 eller 4:3), billedkvalitet, farve, lyd (fx stereo eller mono), musik, tale (fx dubbet tale) mm.

Hvor fortællingen påvirker historien, påvirker lagene snarere den æstetiske oplevelse af filmen. Dog kan begge dimensioner naturligvis påvirke det samlede indtryk og fortolkningen af filmen. Vi kender nok alle glæden ved at opleve en gammel favorit i restaureret billed- og lydkvalitet på stort lærred efter at have tålt den på slidt VHS-bånd. Men mange andre æstetiske elementer kan spille ind. Selve filmformatet kan have en stor virkning: En dokumentarfilm optaget på grynet video opfattes gerne som mere virkelighedsnær og ”ægte” end et velproduceret tv-faktaprogram, ligesom en stor del af glæden ved 70er-krimier som French Connection er det umiskendelige vintage-look. Beskæringen kan ligefrem afgøre, hvad der er med i billedet: Når en film i VHS-tiden kom på video, måtte biografens brede 16:9-format tilpasses tv-skærmens mere kvadratiske 4:3-format, så man “studsede” siderne af billedet for at udfylde tv-skærmens top og bund. Resultatet blev ofte i nære dialogscener, at man endte med ”to næser, der talte sammen”. Instruktøren Sidney Pollack sagsøgte DR og vandt, efter at man havde vist hans spionfilm 3 Days For The Condor i forkert beskæring.

Eksempel: Henry Fonda på italiensk

Også sprogforskelle kan have betydning. Rigtig mange italienske og asiatiske exploitationfilm er forståeligt nok dubbet engelsk til de engelsktalende markeder. Hvor mange af os har mon set en italiensk spaghettiwestern med original italiensk tale eller en kung fu-film på kinesisk?! Et hovedværk som Sergio Leones Once Upon A Time In The West blev produceret i Italien og som bekendt med både amerikanske og italienske skuespillere. Det var kutyme, at skuespillerne i optagelserne talte hvert deres modersmål, og at italienerne senere blev dubbet til den engelske dialog, som vi kender herhjemme. Men i den oprindelige version, som blev vist i Italien, skal det have været omvendt: Således blev de amerikanske stjerner Henry Fonda, Jason Robards og Charles Bronson for at kunne forstås i værkets hjemland dubbet italiensk.

”Listige” versioner

Endelig findes de mere “listige” versioner, der er tilpasset forskellige markeder uden at gøre opmærksom på det. Her kan man som publikum virkelig få sig en overraskelse. Forskellige kulturer har forskelligt temperament vedr. stil, tempo osv. Myten siger, at amerikanske genrefilm er ligefremme og slagfærdige og europæiske og asiatiske mere fabulerende og meditative. Da amerikanske George Romeros zombieklassiker Dawn of the Dead skulle lanceres i Italien, blev den italienske gyserinstruktør Dario Argento hyret til at klippe den med italiensk lune. Argento er kendt for fabulerende og stemningsfulde gysere som Suspiria og Profondo Rosso, men paradoksalt nok valgte han at klippe den amerikanske dommedagsvision om, så den netop blev mere blodig og actionmættet, og samtidig kortere ved at få fjernet nogle af de fjollede scener.

”Film skal ses i biografen”, siger man. Celluloidstrimmel og caféatmosfære jo, men biografrummet garanterer altså åbenbart ikke den rigtige version.

I strømerland

En populær nyere film, som herhjemme findes i mindst to ret forskellige versioner, er Cop Land, James Mangolds thriller-drama fra 1997. Filmen fås i den oprindelige biografversion på leje-DVD fra Scanbox og i Exclusive Director’s Cut på købe-DVD fra Buena Vista, og forskellene har afgørende betydning for fortolkningen af filmen.

Cop Land er en moderne storby-western med Sylvester Stallone som ensom retskaffen sherif omgivet af lovløse. I en søvnig forstad til New Jersey uden for New York passer den godmodige sherif Freddy Heflin (Stallone) sit trivielle job, imens de mange politimænd, som bor i byen, går på arbejde i ”The Rotten Apple”. Resignerede Heflin kunne ikke blive ”rigtig” politimand pga. nedsat hørelse efter at have reddet en pige, Liz (Annabella Sciorra), fra en drukneulykke i sin ungdom – samme pige, som han stadig sværmer for, men som desværre nu er gift med en NY-cop. Da Moe Tilden (Robert DeNiro) fra Interne Affærer dukker op og afslører, at landsbyidyllen er gennemkorrupt – og Heflins ven og velgører, politichefen Ray Donlan (Harvey Keitel), står i centrum af korruptionen – er sheriffen pludselig fanget mellem loyalitet overfor kollegerne og sin faglige stolthed og pligt som lovens håndhæver. En klassisk historie om en lille mands kamp mod overmagten med hilsner til westernklassikere som High Noon.

To forskellige Cop Land

Der er en enkelt væsentlig forskel i musikken: I den almindelige version lyder der under titelsekvensens musik en heroisk fanfare. Denne er i Director’s Cut erstattet af en mere afdæmpet og mystisk musik. Det giver en mere alvorlig stemning og antyder en hovedkarakter med en mere kompleks motivation.

Director’s Cut er med sine 112 minutter hele 11 minutter længere end den almindelige version. De mest afgørende forskelle er i fortællingen: I længden, i rækkefølgen af bestemte scener samt i tilføjelsen af nye scener og indstillinger. Fortællingen er i hovedtræk den samme i begge versioner. Da Heflin får indblik i korruptionen, appellerer han til Donlan om i fællesskab at afgive forklaring til IA, hvilket Donlan afviser. Det kulminerer, som det sig hør og bør i genren, i et regulært showdown, hvor sheriffen og hans makker Figgis (Ray Liotta) skyder skurkene og den arresterede betjent Babitch (Michael Rapaport) bringes til justice.

I den almindelige version konfronterer Heflin to-tre gange Donlan med sin viden og IAs beskyldninger, men bliver overbærende afvist. Da den lille mand i den store krop til sidst presset siger ”I look at this town and I don’t like what I see anymore”, banker Donlan ham hånligt på plads med ”Who the fuck do you think you are?!”

Denne overfusning er det sidste skub, der får Heflin til at træde i karakter og vidne for IA, selv om det koster både loyalitet og sikkerhed. Det vises raffineret ved, at der efter overfusningen klippes til Heflin målrettet på vej op af subway-stationens trappe mod NYPDs hovedkvarter og IA.

Stolthed eller empati som motivation

Overordnet er Director’s Cut en “expanded” eller udvidet version – det er samme historie, men med “mere af det hele”. Dramaet er mere intenst og mere konfronterende fortalt: Konflikterne mellem Heflin og Donlan og mellem Heflin og Tilden er skarpere optrukket, der ses mere indignation hos IAs Tilden, og endelig vises mere empati fra Heflin med Liz. Scenerne, hvor dette kommer til udtryk, er længere og mere udbyggede. Dette giver desuden mere tyngde til hele filmen.

Efter IAs første afhøring af vidner til Babitchs fingerede selvmord er der tilføjet en ny scene, hvor Tilden sarkastisk udtrykker sin mistanke om Donlan. Her etableres mere eftertrykkeligt konflikten mellem IA og det korrupte politikorps. Senere er en scene, hvor Tilden appellerer til Heflin om at hjælpe med at afsløre de korrupte betjente, udbygget med en indstilling, hvor Tilden giver sin indignation frit løb: ”Korruption er smitsomt. De er som mider. Finder du en rede, finder du flere”. I Director’s Cut er det entydigt, at Heflin ikke bare mistænker, men ved, at Babitchs selvmord er fingeret, og da inderkredsen diskuterer mulige stikkere, sidder Heflin med ved bordet. Scenen forlænges med en tilføjet indstilling, hvor Donlan forklarer Heflin, at han måske ikke stoler på ham i alt, men betror ham sin families og sin bys sikkerhed. Underforstået: Jeg regner med dig, men kend din plads!

Da Heflin hen imod historiens klimaks appellerer til Donlan om i fællesskab at afgive forklaring til IA, er Babitch på flugt af frygt for at blive myrdet og Liz’ mand, betjenten Randone, dræbt i en ulykke. Her forsøger Donlan for sidste gang at tøjle Heflin med en tale om, at rigtige mænd gør, hvad der kræves, uanset hvad. Men Heflin har fået nok, og da han efterfølgende bankes på plads med ”Who the fuck do you think you are?!”, svarer han stoisk: ”The sheriff of Garrison, New Jersey”. Replikskiftet vises raffineret med et zoom-ind på hhv. Donlan og Heflin. Klassisk western-standoff. Men scenen forlænges yderligere: Da sheriffen går, bider skurken sigende i en kiks, og vi forstår, at et dødeligt opgør venter. Da Heflin kort efter finder Babitch skjult og i al hemmelighed og under ekstremt pres fører ham til stationen, spørger Babitch ”Er du alene?”. Og da Donlans håndlangere kort efter overfalder Heflin og bortfører Babitch, ses sheriffen eftersætte til fods i panoramabillede oppefra. Den hæderlige politimand er meget lille og alene.

Men i den udvidede version har sheriffen allerede besluttet sig før konfrontationen med Donlan. Heflin og Liz har et særligt bånd pga. redningen fra drukneulykken, og Heflin har både følelser for hende og medfølelse med hendes situation som hustru til en af de korrupte betjente, som oven i købet er utro med Donlans kone. Korpset og Donlan er så forrået, at Donlan, da han opdager utroskaben, indirekte sender Randone i døden under en forbryderjagt. Ved den efterfølgende begravelse er den dybe medfølelse med uskyldige Liz malet i Heflins ansigt, og man forstår, at det nu er nok. Herefter klippes der til Heflin på vej op fra subwayen mod IA. Det er altså ikke alene krænket stolthed og pligt, der driver ham – det endelige skub er medfølelsen med en uskyldig kvinde, der bliver korruptionens collateral damage. Da Heflin efter klimaksscenens showdown kommer vaklende ud, venter Liz ængstelig udenfor.

“Mere af det hele”

Cop Land i Director’s Cut kan således betragtes som en “enhanced” eller udvidet version – det er samme historie, men med “mere af det hele”. Dramaet er mere intenst og mere konfronterende fortalt: Konflikterne mellem Heflin og Donlan og mellem Heflin og Tilden er skarpere optrukket, der ses mere indignation hos IAs Tilden, og endelig vises mere empati fra Heflin med Liz. Scenerne, hvor dette kommer til udtryk, er længere og mere udbyggede. Den mindre heroiske musik antyder en mere kompleks hovedkarakter med en mere kompleks motivation, nemlig en blanding af krænket stolthed, pligtfølelse og medfølelse. Versionens ekstra længde giver hele filmen ekstra tyngde. Enkelte tilføjede eller forlængede scener udbygger de afgørende scener, hvor konflikten og dramaet udspilles, og hvor Heflin motiveres til at træde i karakter. Endelig er enkelte scener flyttet rundt, så det bliver en anden situation, der giver Heflin det sidste skub. Han motiveres af krænket stolthed, pligtfølelse og medfølelse, men det afgørende endelige skub er medfølelsen med en uskyldig kvindes skæbne.

Fig. 14: Lille mand i stor krop – Stallone against character og mod overmagten.

Den egentlige Cop Land

Filmen Cop Land eksisterer altså i (mindst) disse to temmelig forskellige versioner. Dvs. at Cop Land som værk er flertydigt. For at kunne fastslå, hvad filmen handler om, må man fastslå hvilken version, man taler om. I den almindelige version motiveres Heflin af krænket faglig stolthed og pligtfølelse til at ofre kollegaloyaliteten og træde i karakter. I Director’s Cut motiveres han af krænket stolthed og pligtfølelse, men også af medfølelse.

Da Director’s Cut er udgivet syv år efter den første version, har den første etableret sig som den egentlige version. Vi husker dens handlingsforløb og slutning. Fordi hovedkarakterens motivationsfaktorer er afgørende forskellige i versionerne, men historiens hovedtræk og slutningen er den samme, vil Director’s Cut som udgangspunkt blive betragtet som blot en variation af den første. Imidlertid tilfører begrebet ”director’s cut” versionen autenticitet – idet filmen i kraft af filmmediets særegne virkemidler er genskabt fra bunden af de samme optagelser med et lettere varieret resultat (og forudsat at det rent faktisk er instruktørens eget produkt), og det overordnet er den samme historie, kan Director’s Cut betragtes som instruktørens endegyldige version af værket. Det samme kan gøre sig gældende med andre film med samme tilblivelseshistorie. En fair konklusion må således være, at den enkelte titels forskellige versioner må vurderes på dens egne præmisser i forhold til, hvordan den forvalter den historie, vi kender.