There’s No Place Like Oz

Af ANDREAS HALSKOV

Filmens stof er drømmestof. Fra mediets tidlige barndom var filmen et vindue ind til en fremmed, spektakulær eller ligefrem magisk verden – en verden af levende billeder, visuelle attraktioner og fascinerende fysiske fænomener. Hollywood kaldes, måske af samme grund, en drømmefabrik, og én af de mest velkendte og folkekære Hollywood-franchises er den om Oz, det fascinerende eventyrunivers skabt af børnebogsforfatteren L. Frank Baum i 1900 og siden adapteret i utallige, audiovisuelle inkarnationer.
Seneste skud på stammen er 3D-spektaklet Oz the Great and Powerful (2013), instrueret af pulp-regissøren Sam Raimi og produceret af den kommercielle mastodont Disney. Raimis film er en prequel til den nu klassiske version fra 1939, og den ligner næsten en hommage til den førnævnte MGM-klassiker. Eventyrlig og storslået er den således rigtignok, men helt fantastisk bliver den aldrig.

Historien om Oz

Det hele startede ved indgangen til det 20. århundrede, da amerikaneren L. Frank Baum (fig. 2), på opfordring fra sin hustru, valgte at nedfælde en række af de fantasifulde og eventyrlige historier, som han længe havde fortalt sine børn. Dette blev i 1900 til det første eventyr om troldmanden fra Oz, et eventyr som hurtigt vandt indpas i den amerikanske befolkning, og som siden har indskrevet sig i den amerikanske kulturhistorie. Af bogen fødtes en serie af sequels, og i 1934, før produktionen af den nu klassiske MGM-filmatisering, havde Baum skabt 14 bøger og solgt mere end 10 mio. kopier (MGM 2000). At det startede i 1900 var næsten mytologisk, for dette var også filmmediets absolutte barndom – dét medium, hvorigennem Oz-franchiset for alvor skulle få sin udbredelse og kulturhistoriske status.

Baum flyttede tidligt til Hollywood og oprettede sit eget produktionsselskab (The Oz Film Company), hvor han alene i stumfilmsperioden distribuerede en lang serie af Oz-relaterede film. En af de første Wizard of Oz-film blev produceret i 1910 (fig. 3), og den første til reelt at opnå (historisk) anerkendelse var His Majesty, the Scarecrow of Oz fra 1914 (fig. 4).

Ingen af Baums tidlige adaptationer var dog store succeser, og de fleste resulterede sågar i økonomisk underskud. Oz-universets eventyrlighed, folkelighed og ’adaptabilitet’ kunne næppe diskuteres, men det lignede ikke umiddelbart den filmiske guldgrube, som Baum og andre måske kunne have forventet.

Alt dette ændrede sig dog i 1939. I slutningen af 1920’erne var lyden – eller rettere lydsporet – blevet en filmisk realitet (først oplevet i The Jazz Singer fra 1927), og i 1930’erne havde man opfundet en ny og imponerende farveteknologi (den såkaldte three-strip technicolor). Disse nye og spektakulære elementer kunne – som de tidlige attraktionsfilm – give anledning til nye audiovisuelle spektakler, til film der kunne fordre en ny samt mere begivenhedsorienteret og fremdeles sanselig oplevelse.

I 1938 havde selskabet Disney haft stor succes med deres første spillefilm i farver, Snow White and the Seven Dwarfs (distribueret i december 1937), og denne films imponerende box-office-tal (med en indtjening på mere end 66 mio. dollars) kastede yderligere brænde på bålet (fig. 5). Farve- og lydteknologierne skulle udnyttes til fulde, og dette indenfor et spektakulært og eventyrligt univers, der appellerede til både børn og voksne.

Dette blev startskuddet til den nu klassiske fairy tale-musical fra 1939, The Wizard of Oz. En eventyrlig, teaterlignende opsætning med Judy Garland i hovedrollen som den unge Dorothy, der drømmer sig væk til et fabelagtigt univers, langt væk fra Kansas, men ender med at indse, at ”There’s no place like home” (dansk: ude godt, hjemme bedst).

Filmens produktionshistorie er omgærdet af en vis mystik og mytedannelse, og det gælder for denne MGM-musical som det gælder for en anden af årets store sællerter, Gone With the Wind, at man ikke helt ved, hvem den(s succes) skal tilskrives. Filmens producer Mervyn LeRoy skulle oprindelig selv have instrueret den, men ansatte en klassisk hired hand, som dog hurtigt blev erstattet til fordel for George Cukor – en stabil og velkendt Hollywoodinstruktør. Cukor ændrede flere af de scenografiske forhold og sørgede for revisioner af scriptet, inden han selv blev erstattet af en anden Hollywoodinstruktør – den succesfulde men i historien lidet anerkendte metteur en scène Victor Fleming (fig. 6).

Fleming arbejdede videre på produktionen, og regnes i dag som filmens egentlige instruktør, skønt han sent i skydeprocessen forlod The Wizard of Oz for, på opfordring fra producer David O. Selznick, at overtage en anden MGM-produktion, nemlig Gone With the Wind.
Til at lægge sidste hånd på Oz ansatte man King Vidor, en tredje af Hollywoods trofaste håndværkere (MGM 2000).

Filmens historiske succes og kulturelle betydning kan i dag næppe overvurderes, men i 1939 var den ingen stor succes ved billetlugen, og ikke alle anmeldere var lige fascineret af dens heftige anvendelse af technicolor, dens tvivlsomme dialoglinjer og dens skitseagtige karaktertegninger. I The New Yorker blev filmen betegnet som ”a stinker”, og kritikeren Russel Maloney hævdede sågar at filmen havde ”no trace of imagination, good taste, or ingenuity.” (citeret i Overbey 2013).

Når vi i dag, ikke desto mindre, husker filmen som én af de største og mest indflydelsesrige amerikanske musicals – og film – nogensinde (ja, nogle hævder sågar, at det er den mest sete amerikanske film til alle tider), så skyldes det dog formentlig dens blanding af eventyrlig og opbyggelig familiefortælling, dens sympatiske karakterer (navnlig bliktuden, fugleskræmslet, løvemanden og den næsten pietistisk gode Dorothy) og dens teknologiske nyskabelser.

En del af disse elementer kunne tilskrives den unge forfatter Noel Langley – én af filmens tre manuskriptforfattere – som sørgede for, at de førnævnte bikarakterer skulle være pendanter til ’virkelige’ personer på Kansasfarmen i filmens prolog, som indføjede slaglinjen ”There’s no place like home” og som ændrede farven på Dorothys magiske sko fra sølvgrå til rubinrød. Hvis nye farveteknologier var en del af filmens attraktionsværdi, så var det oplagt – hvis ikke nødvendigt – at udstille disse i særligt imposante og prangende varianter (fig. 7).

Filmens teknologiske nyskabelser kunne dog primært tilskrives ”Buddy” Gillespie, en special effects-mand som i Hollywood gik under tilnavnet ”Hollywood’s dean of special effects”. Blandt Gillespies mest finurlige og imponerende greb var overgangen fra prologen (som er holdt i en realistisk sepiatone i stil med tidens social consciousness-film, fx Of Mice and Men) til det pludselige og voldsomme farveorgie, da Dorothy (i sin drøm) entrerer Oz-universet (MGM 2000). Herudover brugte han også miniaturemodeller, slow- og reverse-motion til at skabe illusionen af et lille bondehus, som gribes af en tornado og (tilsyneladende) slynges ned mod linsen (i afslutningen af førnævnte prolog).

Fra historie til forhistorie – Raimis film

Alt dette er i dag historie, og 1939 regnes af mange amerikanske filmproducere og -kritikere som ét af de væsentligste og mest frugtbare filmår. Blandt de Oscar-nominerede i 1940 – et såkaldt ”watershed year” i Oscar-filmens historie – havde man således klassikere som Ninotchka, Wuthering Heights, Stagecoach, Of Mice and Men, Mr. Smith Goes to Washington, Gone With the Wind og The Wizard of Oz – hvoraf de to sidstnævnte indtager imponerende placeringer som hhv. nr. 10 og 6 på AFI’s liste over alle tiders bedste og mest betydningsfulde amerikanske film (jf. Levy 1987, AFI 2013).

Det er samtidig denne historie, som ligger til grund for Sam Raimis biografaktuelle film Oz the Great and Powerful (2013), en spektakulær og storslået prequel til 1939-filmen, som fortæller historien om, hvordan troldmanden (spillet af James Franco) oprindelig kom til Oz – lang tid før Dorothy nogensinde ankom (hvis det da ikke blot var en drøm).

Raimis film er produceret og distribueret af mastodonten Disney, som også for nyligt har opkøbt rettighederne til Star Wars-franchiset, og diverse kritikere (jf. fx Ebert 2013 og Christensen 2013) har påpeget, at dette snarere er en Disney- end en Raimi-produktion.

Dette ligner dog for mig en forhastet og endimensionel kritik, en kritik som udelukkende synes at gå på produktionstekniske forhold. Det turde således være indlysende, at der er langt fra low-budget-horrorfilm som The Evil Dead (1981; fig. 9) til kommercielle og godmodige Disney-blockbustere som Oz the Great and Powerful. Blot at forholde sig til de produktionstekniske forhold synes dog at være reduktivt, og kigger man omvendt på genreforhold og gennemgående stilmarkører, så er det ikke umuligt at se en linje i Raimis foreløbige livsværk.
Genremæssigt er Oz the Great and Powerful – en episk og spektakulær, ja ligefrem effektjagende eventyrfilm – næppe ude af trit med Raimis øvrige produktioner. Primært har Raimi således arbejdet indenfor de kulørte, underlødige eller eskapistiske genrer – såkaldt ’pulp fiction’ – og dette gælder hans tidlige low-budget-horrorfilm (Evil Dead-filmene) såvel som hans superheltefilm (Darkman og Spider-Man-franchiset; fig. 10-11) og hans seneste, Oz the Great and Powerful. Foruden det kulørte og underlødige har disse film også et andet element til fælles, og de kunne således alle passe ind i den fiktionskategori, som Tzvetan Todorov kalder ’the marvelous’ (jf. skema nedenfor). Filmene introducerer os for spektakulære fantasiuniverser, hvor man som tilskuer let kan afgøre, om der er tale om en parentetisk virkelighed, en drøm eller noget helt tredje (modsat 1939-versionen af The Wizard of Oz, hvor der er større tvivl om Oz-universets karakter).

Kilde: Todorov 1975: 24-40.

Victor Flemings The Wizard of Oz lader filmens prolog og epilog, begge skudt i en sepiatone, så tvivl om Oz-universets og fortællingens pålidelighed, og tilføjer i en vis forstand et realistisk læsningspotentiale. Herved kunne Fleming motivere både fantasiuniverset og de pludselige sang- og danserutiner, som optræder i 1939-filmen (fx ”Somewhere Over the Rainbow”-sangen eller det nu velkendte ”Follow the Yellow Brick Road”-optrin). Men filmen ender dog med at så en lille, potentielt nagende tvivl hos både Dorothy-karakteren og tilskueren: Var dette blot en drøm, eller var hun faktisk i et andet, eventyrligt univers?

Anderledes forholder det sig med Raimis film, som fra troldmandens entré i Oz og til og med sidste indstilling forbliver ’marvelous’. Her accepterer vi det fabelagtige, eventyrlige univers som en ’alternativ virkelighed’, der som Lord of the Rings- eller Star Wars-filmene lukker sig om sig selv.

”The Movie Event of the Year”

Som sådan er Raimis film mere ren men også mindre interessant end den ’oprindelige’ film, og selv indenfor sin genre (eventyr- eller fantasyfilmen) kan den ikke for alvor hamle op med de mest populære af tidens produktioner (navnlig LOTR-filmene).

Filmens fortælling er såre enkel, og karaktererne er, som i 1939-filmen, simpelt rubricerbare som enten gode eller onde. Alligevel kunne man påpege, at troldmanden (James Franco), der i Raimis film både iscenesættes som en fusentast, en trussetyv og en godhjertet protagonist, har større nuancerigdom end den algode Dorothy (Judy Garland) fra Flemings film. Også den ene af heksene, Theodora spillet af Mila Kunis, er skildret som en figur i bevægelse – en karakter som konstant pendulerer imellem det potentielt gode og det inkarnerede onde. Sluttelig ender Theodora dog som en campy reproduktion af 1939-filmens onde heks – en genskabelse, som er så kitschy og overgjort i sin sminke, at det ligner en hyldest til den oprindelige klassiker (jf. fig. 12-13).

Raimis film slutter da også, som 1939-filmen, med en opbyggelig morale (a la ”alle mennesker har det gode i sig” eller ”godhed er større end storhed”), og den gode heks (Michelle Williams) er kandiseret udover enhver grænse.

Filmen skal dog næppe ses for sin histories og sine karakterers kompleksitet; filmen skal opleves som en begivenhed og ses som en hommage til amerikansk kultur- og filmhistorie (hvilket Sam Raimi da også selv understreger; jf. Comoyo 2013).

Under lanceringen af filmen har man således, på filmens officielle hjemmeside og i filmens første trailere, solgt filmen med følgende slaglinjer: ”The Greatest Movie Event of the Year” og, slet og ret, ”The Movie Event of the Year” (jf. Disney 2013).
Herved spiller man allerede i lanceringen og positioneringen af filmen på dens blockbuster-potentiale. Slaglinjen indeholder, som enhver blockbuster, det superlative (”the greatest” i betydningen den største og bedste) og det begivenhedsorienterede (event).

At lede efter karakterpsykologisk dybde, naturalistisk skuespil og komplekse fortælletekniske forhold kan således siges at være i modstrid med filmens egne præmisser og intentioner.
Denne film bør snarere ses som en hyldest til og en moderne opdatering af det Oz-univers, som startede i 1900, blev overført til filmmediet i 1910’erne og fik sit audiovisuelle gennembrud med MGM-musicalen i 1939.

Hvor man i 1939 havde three-strip technicolor og voldsomme pangfarver, har man nu 3D, CGI-effekter og ekstrem saturisering. Hvor man i 1939 havde synkron lyd, sang og dertilhørende koreografier, har man nu effektfuld lyd og nyklassisk scoremusik af Danny Elfman. Hvor man i 1939 skiftede fra sepia til farve, laver man i 2013 et lignede skift – men nu også et skift fra akademiets klassiske aspect ratio (1.37:1), som var standarden i 1930’erne, til vor tids imponerende cinemascope-format (2.66:1) (jf. fig. 14-15).

Fra kultur til kulturindustri

Filmen er således en opdatering af The Wizard of Oz fra 1939, men også en hyldest til denne og til filmmediet som sådan. Brugen af det gamle aspect ratio og den oprindelige typografi (jf. fig. 12) er blot ét eksempel på dette, og et andet eksempel finder vi i den rekvisit som i Raimis film får karakter af en egentlig macguffin: den såkaldte zoetrop (jf. fig. 16).

Som filmmediet handler om drømme og illusion, således er zoetropen også del af et snedigt illusionsstykke i selve handlingen af Raimis film, og den fungerer sågar som ét af mange ancillære produkter, som i dag knytter sig til Oz-franchiset (jf. fig. 17-18).

Oz-filmene, ja, hele L. Frank Baums univers, har i dag indtaget en central position i den amerikanske kultur- og filmhistorie, og antallet af intertekstuelle referencer til Oz i andre film er overvældende.
Da Star Wars udkom i 1977, kundgjorde George Lucas, at filmen bl.a. var inspireret af den japanske jidaigeki-film (dvs. en film sat i fortiden) Den skjulte fæstning (1958), men bikaraktererne C3PO, R2D2 og Chewbacca var også tydeligt inspireret af fugleskræmslet, bliktuden og løvemanden fra The Wizard of Oz.

I Wild at Heart (1991) refereres der intenst til diverse amerikanske film og kulturprodukter, og den heftige intertekstualitet tager form af en postmoderne leg med amerikansk kulturhistorie og fortællegods. Elvis Presleys sange og Sidney Lumets The Fugitive Kind (1959) er blot to af de gennemgående referencepunkter, men væsentligst trækker filmen på road movie-genren, melodramaet og musicalen, og tydeligst lægger den sig i forlængelse af The Wizard of Oz.

Marietta-karakteren (Diane Ladd), som forsøger at få sin svigersøn (Sailor spillet af Nicolas Cage) dræbt, kobles tydeligt med The Wicked Witch of the West. Og i filmens slutning ser Sailor sågar den gode heks, ironisk inkarneret af selveste Sheryl Lee – skuespilleren bag Laura Palmer, som således året efter sin entré i Twin Peaks kunne genopstå og gennemgå en sakralisering i Wild at Heart. Dette gennem en tydelig henvisning til The Wizard of Oz (for mere herom se Jerslev 1993).

Slaglinjer som ”I’ve a feeling we’re not i Kansas anymore” og ”There’s no place like home” har fået karakter af kulturhistoriske ekkoer, og de indgår i så forskellige værker som The Matrix (1999), The Avengers (2012) og Tiny Furniture (2010), som anmeldes i netop dette nummer. Endelig kunne man nævne HBO’s fængselsserie Oz (1997-2003), som allerede i sin titel og i sin drilske tagline ”It’s no place like home” viser os, via henvisning til The Wizard of Oz, at vi her – hos HBO – ikke har med godmodige og familievenlige universer at gøre (jf. fig. 21). Her handler det ikke om uskyld, men om uskyldstab, og i Oswald Maximum Security Correctional Facility kunne vi næppe være længere væk fra Kansas, Dorothys hyggelige hjemstavn. Dette er ikke et uskyldigt og kandiseret, børnevenligt univers, men en rå, uforsødet og ubehagelig voksenverden.

Det er dette kulturhistoriske referencepunkt, som Raimi i Oz the Great and Powerful tager livtag med, og han lykkes velsagtens – i al fald til dels – med sit projekt.

Raimi, kunne man anføre, er blevet kommerciel og kulørt, men dette har Raimi i realiteten altid været. Hans dyrkelse af pulp-genrer er et signaturtræk for ham, og han har længe bevæget sig i området for sequels, remakes og store franchises (jf. også Evil Dead-filmene, senest Evil Dead 4 og det kommende remake af den oprindelige 1981-film; Spider-Man-filmene og hans kommende Poltergeist-remake).

Oz the Great and Powerful er en spektakulær og effektjagende oplevelse – en stor ”event” og en storslået oplevelse – men ikke nogen imponerende fortælling med stor karakterpsykologisk dybde eller narrativ kompleksitet.

Men dette kunne heller ikke siges om Victor Flemings nu klassiske eventyrmusical fra 1939; også denne var et udstyrsstykke, og også denne havde angiveligt prydet sig med effektfulde CGI-effekter, 3D og eksplosiv lyd (hvis det havde været muligt).

Raimis film indskriver sig næppe i filmhistorien, sådan som Flemings film har gjort det, men som en hyldest til Flemings værk er den et ikke ueffent sansebombardement.

I sidste ende kunne man dog, i hvert fald ud fra en ideologikritisk læsning, opfatte Raimis film som klassisk eskapisme i en tid præget af økonomisk krise og realpolitiske problemer på både den amerikanske hjemmefront og det globale plan.

Også 1939-filmen blev set som eskapistisk – en film der i sin spektakulære stil præsenterede og måske ligefrem tematiserede virkelighedsflugten på et tidspunkt, hvor USA lå i depressionens skygger og hvor Anden Verdenskrig var i sin skræmmende begyndelse.

En lignende læsning har man anlagt film som Ninotchka (1939), hvor filmens titelperson drømmer sig væk i fantasier om diamanter og romantisk kærlighed, og Gone With the Wind (1939), hvor Scarlet, i hvert fald indledningsvis, kunne siges at leve i et drømmeunivers (jf. Cousins 2011).

The Wizard of Oz kunne dog, med lige så stor rimelighed, opfattes som en anti-eskapistisk film, idet Dorothy netop forsøger at flygte fra sin triste, sepiatonede Kansas-virkelighed, for sluttelig at indse, at græsset ikke er grønnere på den anden side og at depressionens modgift ikke ligger i den farveglade eskapisme.

Her er Raimis film mere dubiøs og disneysk. I Oz the Great and Powerful er der ingen spor af økonomisk krise, rå realisme eller anti-eskapisme. Denne er en ægte, eskapistisk underholdningsfilm – en kommerciel farveeksplosion og visceral 3D-oplevelse, som i godt to timer tillader sin tilskuer en rejse ind i et fremmed, problemfrit og fabelagtigt univers.

Hos Fleming var fantasien ”drømmestof”, som det hedder sig hos William Shakespeare. I 2013-versionen er det ren og skær fantasi, og den realpolitiske virkelighed er blevet en – om ikke andet kortvarig – kollektiv fortrængning. 3D og CGI-effekter, kunne man fristes til at sige, er ”opium for folket”. Eller måske, i en mere positiv optik: en genfortryllelse af den verden, der for længst er blevet tung, trist og affortryllet. There’s no place like Oz…