Mesteren

Af PETER OLE PEDERSEN

Med The Master har Paul Thomas Anderson skabt en af den slags film, man vender tilbage til.  Det er hans mest udfordrende til dato, og som publikum bliver man skiftevis forført af dens skønhed og frastødt af karakterernes hykleri og afstumpethed. Dette skizofrene udtryk afspejler på elegant vis både fascinationen og konsekvenserne forbundet til forholdet mellem mester og discipel og lykkes frem for alt i kraft af hovedrolleindehavernes store skuespilpræstationer.

Paul Thomas Andersons The Master står som et virtuost mellemspil, i hvad der kan betragtes som en filmisk kvadrilogi over det 20. århundrede – det amerikanske århundrede. Hvor Boogie Nights (1997) beskrev 70erne og 80ernes californiske pornoindustri, There Will Be Blood (2007) oliebranchens fødsel omkring århundredeskiftet og Magnolia (1999) sin egen samtid lige før begyndelsen af et nyt årtusinde, så finder Andersons nyeste film sted i de søgende år efter Anden Verdenskrig (fig. 1).

Her stifter vi bekendtskab med den omstrejfende og forstyrrede Freddie Quell (Joaquin Phoenix), der ikke har meget andet end sprut og damer på hjernen. Quell har i været marinekorpset under krigen, og i to uforglemmelige scener introduceres vi her til hans særlige form for instinktive hedonisme. I den første udlever Freddie sine uforløste drifter ved at bestige en sandskulptur, som de amerikanske matroser har klappet sammen på den japanske strandbred. Skulpturen forestiller en frodig kvinde og bliver gennem Freddies febrilske sexsimulation et trøstesløst billede på den længsel, der kendetegner Phoenix’ karakter hele filmen igennem. Vi ser ham endda afslutningsvist falde i søvn med armen kærligt om den velformede sandbunke, som havde han elsket med en virkelig kvinde. I den anden mindeværdige scene fra Freddies tid som soldat observerer Andersons kamera ham, mens han målrettet kravler ned i bugen på det krigsskib, han er udstationeret på. På lydsiden høres en radiotransmission af præsident Trumans glædelige budskab om krigens ophør. Freddie drikker sin fejrende skål i aftappet torpedobrændstof (fig. 2).

Det er sådanne scener, der i spillet med symbolsk umiddelbarhed, ikonisk kvalitet og historisk resonans lader The Master vibrere mellem indholdsmæssige dybder og enkel, letforståelig filmfortælling. Eksekveringen er så elegant gennemført, at man ofte bliver i tvivl, om man faktisk lader sig forføre af disse sceners overvældende klarhed. Som når Anderson eksempelvis filmer det azurblå kølvand, der flyder metaforisk efter det hjemvendende amerikanske slagskib. Så smukt at man næsten ikke kan løsrive blikket fra det hav, der i én guddommelighed optræder evigt brusende og i bevægelse (fig. 3).

Tvivlsom tro

Præcis det overjordiske er hvad Freddie præsenteres for på sin videre tumlende færd. Efter ophold på et militærhospital og en noget tvivlsom diagnosticering med posttraumatisk stress forsøger han alkoholiseret at passe et fast arbejde. Hans plagede og impulsive væsen gør dog, at han snart vagabonderer tilfældigt fra sted til sted og en aften forvilder han sig ombord på skibet med det sigende navn Alethia. Hvad han finder her, er dog langt fra den ophøjede sandhed, men derimod den spæde start på en kult kaldet ’The Cause’. Bevægelsen ledes af den karismatiske Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), en oppustet charlatan med sprogbrug som Orson Welles uden filter og temperament som en indebrændt ekskæreste (fig. 4). Hvis Freddie søger sandheden, så har Dodd – eller The Master – som hans disciple kalder ham, svaret.

I den resterende del af filmen, forbliver det dog ganske uklart, hvad denne sandhed går ud på. Vi finder ud af, det åbenbart handler om, at vi alle eksisterer som samme sjæl i et utal af kroppe og derigennem forbliver udødelige. Troen og filosofien bag ’The Cause’ toner kun momentvis frem og man bliver hurtigt bevidst om, at det er mekanismerne i dette forhold mellem mester, disciple og udenforstående, der har Andersons særlige interesse. En af de første centrale scener mellem Joaquin Phoenix’ ustyrlige discipel og Philip Seymour Hoffmans flamboyante mester udspiller sig som et terapeutisk interview ombord i Dodds flydende kirke (fig. 5-8). Freddie får gentagende gange stillet en række spørgsmål, som giver reminiscenser til dem, der figurerer hos virkelighedens Scientology. Der virker dog ikke til at være nogen egentlig metode i dette forhør, det har snarere til formål at etablere et magtforhold mellem de to, hvor Dodd giver kommandoer som ”hvis du blinker under interviewet, begynder vi forfra” eller gentagende gange beder om, at Freddie skal sige sit navn. Den sidste forespørgsel er interessant, fordi den kontinuerlige respons faktisk får det til at lyde som om, at han svarer ”Fred Equal” – en fejludtalelse der mere end indikerer den relation, som er til stede mellem denne mester og hans discipel. Endvidere bliver Dodds store frustration og nederlag, at Freddie modsat sit rigtige efternavn ”Quell” slutteligt ikke lader sig undertrykke eller afdæmpe. Det etableres således allerede her, at selvom Phoenix’ karakter umiddelbart fremstår som den manipulerbare underhund, er Hoffmans veltalende kultleder forfængelig og til falds for de samme laster som sin discipel. Psykologtimen påbegyndes og afsluttes således med en af Freddies særlig cocktails blandet på fortyndervæske og aftershave.

(I'd Like to Get You on a) Slow Boat to China

Bag enhver succesfuld mand står som bekendt en stærk kvinde, og i Lancaster Dodds tilfælde er det en virkelig kalkulerende og kynisk af slagsen. Peggy Dodds (Amy Adams) påtaget sødmefulde facade dækker over en kompromisløs dogmatiker, der måske i sidste ende er den definerende instans i bevægelsen, hun er i hvert fald den dømmende (fig. 9). Hele filmen igennem befinder hun sig som en voksbleg skygge bag Hoffmans forførende frontfigur. Selv i den afsluttende scene, hvor Freddie forhutlet er rejst til det engelske slot, der nu udgør kultens blomstrende nye hovedsæde, sidder hun som den utilgivende anklager for enden af Dodds imposante skrivebord. Da hun skuffet forlader lokalet, følger en fantastisk scene, hvor man ikke kan lade være med at drage paralleller til slutsekvensen i Andersons foregående film There Will Be Blood. Her var det den anløbne ærkekapitalist Daniel Plainview, der i skikkelse af Daniel Day-Lewis endelig viste sit sande ansigt og brutalt myrdede den sleske søndagsprædikant Eli Sunday (Paul Dano) med to velrettede slag fra en bowlingkegle. Et mindeværdigt mord på film der blev indledt med en ligeså mindeværdig dialog omkring oliebranchens nådesløse monopol. Uforglemmeligt afsluttet med den metaforiske one-liner: ”I drink your milkshake!”.

 I The Masters tvillingescene finder vi Lancaster Dodd i et sidste bitter forsøg på at omvende Freddie Quell til kultens overbevisninger. Han hvisler nærmest hans navn ud mellem tænderne, da han giver ham det sidste ultimatum: Enten bliver du her, eller også vil jeg aldrig se dig for mine øjne igen. Freddie svarer blidt og drilsk, at det måske bliver i det næste liv, hvortil Dodd svarer, at hvis de mødes i det næste liv, så vil han være hans svorne og nådesløse dødsfjende. Udmagrede Freddie har ikke brug for forestillinger om hverken fortidige eller fremtidige liv, han lever på godt og ondt, her og nu og overlader den slags til kultens medlemmer. Her fremstår det som om, at Anderson vil understrege, hvorledes Lancaster Dodd har skabt denne forestilling om det evige liv som et bolværk mod angsten for det uvisse. I den efterfølgende scene, hvor han pludselig bryder syngende ud i en streng og hjerteskærende version af ’Slow Boat to China’ og en grædende Freddie ser til, stiller man sig selv spørgsmålet, om han i modsætning til Daniel Plainview nogensinde bekender kulør, eller om ikke kultens logik dikterer at han aldrig afslører sit sande jeg? 

Der svares med et spørgsmål

The Master befinder sig utallige sømil fra det gængse, letfordøjelige Hollywood-drama og har derfor allerede nu fået den forventelige skæbne, at dele kritikerstanden i vidt forskellige lejre, der enten ser filmen som en åbenbaring eller finder den langtrukken og uden substans. Flere af de mere skeptiske går endvidere så langt som at kritisere den for ikke at beskæftige sig nok med det emne, den tydeligvis parafraserer, nemlig Scientology-bevægelsen. Hvad denne anmeldelse forhåbentlig illustrerer, er, at Anderson har skabt en ufordrende film, der tager sig tid til at kredse om dette svære emne, som i hænderne på en langt mindre instruktør ville have endt i det forudsigelige eller trygt fordømmende historiske portræt af den nyreligiøse kult.

Denne kedsommelige faldgrube træder Anderson elegant over ved at rette sin filmiske skildring mod forholdet mellem mesteren og disciplen og deres forhold til kulten. Et emne der langt fra er fremmed for instruktøren. Et af de fortilfælde man kommer i tanke om, er Mark Wahlbergs veludrustede, men fortabte teenager, der søger (u)lykken som tilbedt porno-guldkalv i Boogie Nights – her handlede det også om den forførende faderfigur og trygheden i den nye ”familie” (som en kuriøs note skal det nævnes, at Hoffman her portrætterede den overvægtige, pornofilmsassistent Scotty J, der hele filmen igennem tilbeder Wahlbergs tragiske tyr). Men hvor Boogie Nights dvælede lidt rigeligt ved miljøskildringen, da raffinerer The Master dette tema i en krævende og nærmest klassisk beretning om (selv)bedrageriet forbundet til det at lede og lade sig lede. Helt ud i filmens symbolske stil og billedernes fascinerende skønhed konfronteres vi som beskuere med dette komplekse dilemma.

Det svære og ubarmhjertige spørgsmål som filmen efterlader os med, er, hvordan vi skal mestre vores egen skæbne uden at forfalde til forfængeligt bigotteri eller sanseløs hedonisme. Anderson giver os ikke svaret, men han slår sin position fast som en filmens mester.