Storfilmens renæssance: fra Titanic til Return of the King

Af RASMUS KROGH

”Size does matter” – udtrykket er blevet et alment catch phrase i alt fra diskussionen af kubikstørrelsen på yndlingsbilen, hen over tabuet om mænds falliske evner og til størrelsen på ekstravagante (overskredne) filmbudgetter. Og for nærværende artikel er opfattelsen af ”størrelse” uhyre relevant, når vi skal kigge nærmere på et par af de film, der skrev sig ind i oscar-historien omkring årtusindskiftet.

Titanic (1997) var ved sin premiere den hidtil dyrest producerede film nogensinde. Med et budget på 200 millioner dollars, en overskridelse på beskedne 40 millioner, var Titanic dog ikke den katastrofe, man kunne have frygtet i filmindustrien. Tværtimod. Hvor det virkelige forlis var en af maritimhistoriens største tragedier, var Titanic-filmen en af filmhistoriens største succeser. Med en totalindtjening på lidt over 2 milliarder dollars på verdensplan er den til dags dato verdens anden mest omsættende film (dog ikke justeret for inflation). Og med 14 oscarnomineringer og 11 statutetter vundet, har den indskrevet sig i samme fine selskab som Ben-Hur (1959), der høstede et tilsvarende antal priser.

Og Titanic var ikke den eneste film, der med et kæmpebudget og en kæmpe verdensomsætning brillerede på oscar-scenen omkring årtusindskiftet. Både Ridley Scotts Gladiator (2000) og Peter Jacksons Lord of the Rings: Return of the King (2003) kan nævnes i samme selskab (jf. fig. 1-3). Alle tre fik tildelt statuetten for bedste film. Både Titanic og Return of the King kan beskrives som storfilm, da de har kæmpe produktionsbudgetter, spektakulære effekter er en væsentlig del af deres visuelle udtryk, og de historier, de fortæller, er larger than life. Det handler om den udødelige kærlighed oplevet på baggrund af historiens vingesus og den universelle kamp mellem det gode og det onde.

Storfilm? Epic? Blockbuster?

Inden vi kigger nærmere på de to film, er en smule begrebsafklaring på sin plads. Jeg har kaldt både Titanic og Return of the King ”storfilm” – men hvad dækker det begreb egentlig over?
Traditionelt set og i Oscar-sammenhæng er storfilmen – med dens store produktionsbudgetter og larger than life-historier – blevet tolket ind i den genreramme, som kaldes epics. I Filmleksikon, redigeret af Peter Schepelern, finder man følgende definition på et epic: ”episk film, der i lighed med det klassiske epos (f.eks. Homer) er en lang beretning om heltemod og ædel dåd, ofte centreret omkring en enkelt, bibelsk, mytologisk eller historisk figur.” (Schepelern 2010: 251). Som også nævnes i definitionen, så taler vi i Oscar-sammenhæng om film som Ben-Hur (1959) og The Ten Commandments (1956), mens nyere skud på stammen er Braveheart (1995) og førnævnte Gladiator. Schepelern nævner selv, at epics tidligere blev betegnet som storfilm, men en egentlig definition på storfilm finder vi ikke hos Schepelern (jf. fig. 4-5).¨

Storfilmen som filmtype er også tæt koblet til det nyere begreb blockbuster, der ”betegner dels en enorm kassesucces, der får premiere i mange biografer samtidig, dels en stor kostbar udstyrsfilm.” (Schepelern 2010: 86). Selvom der er en smule sammenfald mellem de to definitioner, så kan man sige, at epic betegner en genre – det skal handle om en speciel type historie, iscenesat på en specifik måde – mens blockbuster i højere grad refererer til produktions- og distributionsmæssige forhold (stor omsætning, dyr produktion) – og kan betegne alle typer film, der har massiv distribution og stort billetsalg. Storfilmen som begreb låner – i min optik – lidt fra begge definitioner. Storfilmen er ikke nødvendigvis bundet op på en særlig tematik i sin historie – og definitionen hænger ikke nødvendigvis sammen med, hvordan filmen har klaret sig ved billetlugerne, men hvordan den er tiltænkt at klare sig. Historien kan have episke træk (Return of the King), det kan også være en (banal) kærlighedshistorie, fortalt på baggrund af historiske begivenheder (Titanic). Det vigtige er, at filmen er gjort og tænkt stort. Historierne skal være larger-than-life og i den forstand universelle (de gode mod de onde, den udødelige kærlighed sejrer altid over alt andet etc.). De skal have store produktionsbudgetter, og ambitionen skal være at nå det størst mulige publikum. I den optik er både Titanic og Return of the King storfilm.

Titanic: den ultraklassiske historie?

Titanic er altså en storfilm, idet den er stort opsat, dyrt produceret, baseret på en skelsættende historisk begivenhed og har en ambition om at nå et kæmpe publikum. Den lægger sig således i tråd med Ben-Hur og Lawrence of Arabia (1962), men dér hvor Titanic virkelig viser sin arv til den klassiske oscar-storfilm er i dens lighedstræk med Gone with the Wind (1939) (fig. 6). Ligesom i Victor Flemings (eller skulle man sige David O. Selznicks) klassiker, så er det kærlighedshistorien sat på baggrund af historiens vingesus, der driver fortællingen fremad, og historiens primære fokus er identifikationen med de to elskende. Filmen gør således heftig brug af det for Hollywood meget typiske fortælleskema, der involverer den såkaldte double plotline (Thompson 1999: 14). Dels fortæller filmen en historie om en række individer, der har klokkeklare mål, som fx at finde en forsvunden skat, men samtidig involverer historien et kærlighedsplot, hvor mand og kvinde tiltrækkes af hinanden. I det følgende vil jeg vise, hvordan Titanic fortæller sin historie ved hjælp af dette skema – men også gradbøjer det for effekt.

Som nævnt er Titanic indbegrebet af en double plotline. Filmen handler dels om Titanics jomfrurejse og dels om kærlighedsforholdet mellem Jack (Leonardo DiCaprio) og Rose (Kate Winslet). Ved et tilfælde møder de hinanden om bord på den fordømte luksusliner, forelsker sig med alle odds i mod sig (hun tilhører det finere selskab, han er en hjemløs tredjeklasses passager). Men kærligheden kender ingen grænser, og selv ikke da Titanic – skibet som ikke kunne synke – kolliderer med et isbjerg, forhindres deres kærlighed i at blomstre. Nu må Jack og Rose sammen med skibets andre passagerer forsøge at overleve skibsforliset, og selvom deres kærlighed i sidste ende ikke forløses fysisk – Jack ender sine dage på Atlanterhavets bund sammen med 1500 andre ofre for katastrofen – så forløses den i ånden: Jack har givet Rose nyt liv. Hun bryder fri af det finere borgerskabs betyngende lænker, og på grund af den indsigt, som Jack har givet hende, kan hun nu starte et nyt liv, langt væk fra den snæversynede og fordomsfulde overklasse.

Hvis vi dykker lidt dybere ned i historien og fokuserer på den dobbelte plotline, så dukker en række interessante forhold op. Udviklingen af Jack og Roses kærlighedsforhold følger en narrativ struktur, som ofte forekommer i romantiske komedier, men som også ses i andre genrer, når kærlighedsforhold skal udvikles. Typisk for den romantiske film, så udvikler romancen sig mellem to karakterer efter denne formel: boy meets girl – boy loses girl – boy gets girl. Det er altså en struktur, hvor kærligheden opstår, de elskende mister hinanden qua denne eller hin forhindring, og endelig får de elskende hinanden til slut. Strukturen findes i så forskellige film som førnævnte Gone With the Wind og selvfølgelig i den arketypiske romcom When Harry Met Sally (1989) (jf. fig. 7). Det er imidlertid påfaldende, at Titanic benytter sig af denne formel, men med en repetitiv struktur.

Da Jack møder Rose for første gang, forsøger hun at begå selvmord ved at springe i døden fra stævnen af Titanic. Han redder hende i sidste øjeblik, og hun bliver straks fascineret af den frisindede og kreative Jack. Kontrasten mellem Jack og Roses kommende husbond, Cal (Billy Zane), understreges af Jacks kunstneriske evner (han er dygtig tegner og han ”ser folk”) og Cals hånlige foragt over for moderne kunst. Cal kommenterer bl.a. Roses Picasso-billeder med den lakoniske bemærkning: ”He won’t amount to a thing. Trust me, he won’t!”. 

Som en belønning for sin heltedåd bliver Jack inviteret til middag på første klasse sammen med Rose og hendes ligesindede. Deres følelser for hinanden begynder at udvikle sig, da de efterfølgende sniger sig væk til en fest på tredje klasse. Her anvendes igen kontrasterne mellem det dødsyge liv, som Rose skal være en del af, og det frie og tydeligvis fantastiske liv langt væk fra overklassen. Der klippes fra dans og glade dage på tredje klasse til diskussion af tørre højesteretsdomme på første. Ikke kun er det en tematisk kontrast mellem klasseforskelle (som Titanic for øvrigt er fuld af), men det cementerer også forskellen mellem det liv, som Rose har mulighed for at få, og det liv, det er meningen, hun skal have. Skæbnen og den fri vilje.

Jack og Rose mister imidlertid hurtigt muligheden for den blomstrende kærlighed. En symboltung scene, mellem Ruth (Francis Fisher), Roses mor, og Rose finder sted i påklædningsværelset i deres kahyt. Her fremturer Ruth, at alle deres penge er væk og den eneste måde, at de kan overleve på er, at Rose gifter sig med Cal. Rose må opgive sine drømme og være sit klasseansvar bevidst. Scenens symbolik står i fuldt flor, da Ruth, i takt med at hun irettesætter Rose og minder hende om hendes forestående giftemål, strammer Roses korset mere og mere. Rose er langt fra et frit individ, der kan tillade sig at være i sine følelsers vold (jf. fig. 8).

Jack har nu mistet Rose, og selvom han forsøger at vinde hende tilbage, er det forgæves. Rose indser dog hurtigt, at hun ikke kan leve videre fastlåst i et miljø, hvor hun er så uenig i værdierne, og det bliver sat på spidsen, da hun i spisesalonen iagttager en 6-årig pige, der af sin mor strengt bliver oplært i førsteklasses rigide kutymer. Det handler om den rette siddestilling og den helt korrekte måde at folde sin serviet på. Scenen her fungerer som en katalysator for Rose; hun indser, at Jack er den eneste ene. Hun opsøger ham på Titanics stævn, og deres kærlighed fuldendes i et kyssende favntag i solnedgangen (jf. fig. 6). Jack har endelig fået sin Rose. Boy gets girl-skeamet er komplet.

Fortællestrukturen er således indfriet godt halvvejs inde i filmens spilletid. Imidlertid har filmen endnu en historie at fortælle (skibet, der synker), og til dette formål gentages boy meets girl-strukturen til en vis grad. Her fungerer det synkende skib som ramme for historien, og gentagelsen sikrer, at filmens to dele bindes sammen. Da skibet er kollideret med isbjerget, bliver Jack og Roses kærlighedshistorie således nulstillet, og de må begynde forfra.

Den overordnede narrative struktur i Titanic er altså en dobbelt-op af boy meets girl-skemaet, da filmen først skal fortælle sin kærlighedshistorie og derefter fortsætte selvsamme kærlighedshistorie med skibsforliset som baggrundshistorie.

I den sammenhæng er det interessant at nævne, at Jack og Rose ikke har aktiv indflydelse på hændelserne, som finder sted på skibet. Deres historier er ikke skrevet aktivt ind i hverken forliset eller omkring redningen af passagerer; basalt set er de ligesom mange andre karakterer, som forsøger at slippe levende væk fra skibet. De er ofre ligesom alle andre – ofre for skæbnen som i den klassiske tragedie og dens filmiske pendant: melodramaet. Men de to karakterers kærlighed for hinanden får desto større vægt for tilskueren, da skibet synker. Deres kærlighed sættes i relation til en katastrofal begivenhed – og deres historie er således larger than life – som det er kutyme for storfilmen. Det er en episk, historisk hændelse, som anvendes til at understrege Jack og Roses kærlighedsforhold til hinanden.

Det er faktisk Jack og Roses kærlighed, der er årsag til, at Titanic kolliderer med isbjerget. Da Jack og Rose under dæk har cementeret deres kærlighed fysisk, springer de lykkelige i en kærlighedsrus ud på dækket. De bliver bemærket af en række passager, som tilsmiler dem, men også af to matroser, som er stationeret i en udkigspost højt over dækket. Deres job er at spejde efter isbjerge, og deres momentvise opmærksomhed på Jack og Rose gør, at de opdager det skæbnesvangre isbjerg et par sekunder senere, end de ellers ville have gjort. Et par fatale sekunder senere. Selvom forliset af Titanic primært fungerer som en understregning af båndet mellem Jack og Rose, er deres kærlighed altså den direkte årsag til forliset – og det er et brud med resten af strukturen i fortællingen, hvor Jack og Rose, som nævnt, jo ”bare” er passagerer som alle andre. En forklaring på dette kunne være, at Jack og Roses kærlighed er en ideal-kærlighed. Den får Rose til at tænke radikalt anderledes, rive sig løs fra sin klasse, blive en fri kvinde. Og selvom det er Jack, der er katalysatoren for disse følelser, er det ikke sikkert, at deres kærlighed kunne vare ved i den ideelle form, hvis de begge havde overlevet. Det er som filmens instruktør, James Cameron, har udtalt: ”Rose’s moment of greatest free will is the moment that seals her fate, as well as everyone else’s on the ship.” (Lubin 1999: 66). Rose erklærer sin kærlighed over for Jack, fortæller ham, at hun vil blive sammen med ham, når skibet lægger til kaj, og i dette øjeblik kolliderer Titanic med isbjerget. Dette vidner i høj grad også om, at Titanic er Roses fortælling. Det er hende, der er den egentlige hovedperson, og som vi skal se i den følgende genrediskussion, så er det faktum, at kvinden er i centrum, et væsentligt element i forståelsen af Titanics genreforhold.

Store følelser og spektaktulære effekter

Én af årsagerne til Titanics verdensomspændende succes er formentlig kombinationen mellem det melodramatiske (den skæbnesvangre kærlighedshistorie imellem Jack og Rose) og den effektfulde action i filmens anden halvdel. Der er således noget til begge køn (og til teenagepigerne især qua DiCaprios kæmpe popularitet i denne målgruppe). Historien rummer den universelle kærlighedshistorie fortalt fra et kvindeligt synspunkt, samtidig med, at filmens instruktør, James Cameron (der stod fadder til nogle af de mest effektive action- og sci-fi-film op gennem 80’erne og 90’erne) er garant for, at der bliver leveret effektfuld action (jf. fig. 10).

I den sammenhæng er det interessant, at lanceringskampagnen for Titanic nærmest udelukkende betonede de melodramatiske træk. Plakaterne var fulde af motiver med Jack og Rose i centrum, typisk med skibsstævnen på Titanic under sig – og en tagline, der lød: ”Collide with destiny” (jf. fig. 11). Det var altså den skæbnesvangre kærlighedshistorie, der var i centrum. Men som Peter Lehman og Susan Hunt gør opmærksom på i deres analyse af målgruppen-appellen for Titanic, så havde de historier, pressen samlede op i forbindelse med lanceringen af filmen, en klar mandlig appel (Hunt, Lehman 1999: s. 106). Det handlede om filmens gigantiske budget, storslående effekter og gradvist det enorme billetsalg. Det var alle historier, der knyttede an til ”størrelsen” af Titanic – og selve kærlighedshistorien (og dermed filmens melodramatiske træk) trådte i baggrunden. Det blev meget hurtigt historien om Camerons kamp for at få filmen lavet med alle odds i mod sig, og den succes, filmen blev. Det handlede ikke længere om følelser – men action og handlekraft hos en enkelt ihærdig (mandlig) instruktør. En klar mandlig appel.

Selvom få nyere film er så melodramatiske i deres genreudtryk som Titanic, så trækker genren fortsat spor ind i moderne tiders filmproduktion – og oscar-vindere. Selvom Gladiator ikke var specifikt målrettet kvinder, så har den klare melodramatiske træk med sit fokus på det lidende offer i form af hovedpersonen Maximus (Russell Crowe), der blev uretfærdigt dømt og måtte så grueligt meget igennem for at genoprette sin ære, og selv fantasy-filmen Return of the King låner mange træk fra melodramaets genrevokabularium.  Kozloff har i en analyse af Return of the King identificeret en række melodramatiske nøgletræk, hvoraf jeg vil fremhæve et enkelt.  Hun anfører – med henvisning til Linda Williams – at ”melodrama focuses on victim-heroes and the recognition of their virtue” (Kozloff 2006: 160). Return of the King er alt andet lige en film om dyd, ære, retskaffenhed og om at gøre det rigtige. Dens bærende tematik er det gode mod det onde, og det er i høj grad eksemplificeret ved Frodo og Sam, som er et par unlikely heroes, der har påtaget sig denne dåd mere eller mindre tilfældigt (jf. fig. 12). Selvom Frodo aktivt siger ja til at bære Herskerringen til Dommedagsbjerget, så er hans følgesvend Sam mere eller mindre tilfældigt med på rejsen. På rejsen bliver deres dyder konstant testet, da de må konfrontere den ene situation mere farefuld end den anden. Men selvom hobitterne på overfladen ligner rene ofre i de højere magters spil, så sejrer de dog til sidst, og deres dyder står frem i fuldt flor. Tilsvarende melodramatisk er Frodos forhold til ringen. Især i Return of the King bliver Frodos fortælling en ren lidelseshistorie, hvor Frodo gradvist bliver et større og større offer for Ringens magt. Han må gå grueligt meget igennem, men han sejrer dog til sidst.  I Titanic er Rose også en victim-hero: hun er offer for en skæbne, hun ikke selv kan kontrollere, men ved at bryde fri fra sine lænker, gør hun sig selv og tilskueren bevidst om sine dyder.

Man kunne også gå tilbage til Schepelerns definition af melodramaet og betone, at melodramaet ofte gestalter lidenskabelige følelser på baggrund af et episk forløb. Det er også tilfældet i Return of the King. Historien er i høj grad episk, da den handler om kampen mellem det gode og det onde i et krigshærget Midgård, men samtidig sætter den lidenskabelige følelser meget højt. Ikke som i Titanic, hvor det er den udødelige kærlighed mellem mand og kvinde, der er i centrum, men her er det snarere de lidenskabelige følelser mellem fasttømrede venskaber, der bærer fortællingen. Frodo og Sams venskab er det eneste, som forhindrer Frodo i at give op, når ringen forsøger at få ham i sin vold. Hvor Titanic er gennemført melodramatisk, så kan man altså i højere grad sige, at Return of the King låner en række melodramatiske fortælleformer til at berette sin historie.

Hvis vi vender blikket mod tilskueren, så er det dog ikke kun melodramatiske følelser, der vækkes hos tilskueren i de to film. Begge film har qua deres tilhørsforhold til storfilmen et kæmpe opbud af spektakulære visuelle effekter. Og de effekter har en helt særegen indvirkning på tilskuerens følelsesmæssige oplevelse.

En emotionel filmoplevelse

I 1998 så jeg Titanic i biografen i selskab med min far. Godt to timer og tyve minutter inde i filmen finder en af filmens mest spektakulære scener sted. I en supertotal bevæger kameraet sig langs med et Titanic, som ligger halvt under vand. Kameraets bevægelse starter ved vandoverfladen og op langs med skibets dæk. Supertotalen lader os se alle dæk og hundredevis af mennesker, som flygter fra de frådende vandmasser, i et imponerende skud. På det tidspunkt vender min far, som ellers ikke har ytret et ord hele filmen, sig mod mig og siger: ”Hvordan filmer man sådan en scene?”. Min fars kommentar er et udtryk for en af de følelsesmæssige oplevelser, som binder både Titanic og Return of the King sammen, og samtidig kan være et vidnesbyrd om en af årsagerne til de to films massive popularitet. Ikke kun bliver man som tilskuer fanget af den melodramatiske historie, men man bliver lige så meget bjergtaget af det filmiske håndværk og de spektakulære effekter.

Både Titanic og Return of the King kunne siges at bære en arv fra tidligere tiders attraktionsfilm, ligesom de er rene arvtagere af 1950’ernes storfilm, f.eks. Ben-Hur. Sat på spidsen handler det altså om, at Titanic og Return of the King afføder en følelsesmæssig reaktion hos publikum i kraft af deres spectacle – altså det visuelle materiale, som filmene stiller til skue for tilskueren. Det er biografmediets privilegium at kunne gestalte så fantastiske visuelle effekter, at selve oplevelsen af det visuelt spektakulære udgør en lige så stor emotionel nydelse som fordybelse i filmens karakterer.

Den hollandske psykolog Ed Tan har skelnet mellem fiction emotions og artefact emotion (Tan 1996: 65-66), og i en lettere forenkling af Tans terminologi kan vi sige, at fiction emotions er de følelser, som vi traditionelt forbinder med filmoplevelsen. Det handler altså om indlevelse i karaktererne, i deres skæbner og udfaldet af historien (altså de følelser, som bl.a. knytter sig til melodramaet), mens vi i artefact emotions finder en glæde i selve det filmiske håndværk og spektakulære, visuelle materiale. Mit argument er her, at følelsesoplevelsen for tilskueren i mødet med Titanic og Return of the King er en vekselvirkning mellem fiction og artefact emotions. Det er fiction emotions, når min far sidder mundlam grebet af fortællingen i Titanic og ikke har sagt et ord hele filmen. Det er artefact emotions, når han bliver så betaget af en enkelt scene (eller blot en enkelt virtuos indstilling), at han er nødt til at udtrykke sin beundring. Måske rives han ud af fortællingen momentant, men følelsesoplevelsen er ikke mindre af den grund. Den følelsesmæssige oplevelse retter sig blot mod filmens håndværk. Titanic og Return of the King er fuld af den slags spektakulære visuelle scener og sekvenser: den panoramiske kameratur over Titanic, mens Jack på stævnen råber ”I’m the King of the world!”, første gang vi ser Titanic i Southampton, når bavnene bliver tændt i Return of the King og kameraet bevæger sig gennem adskillige bjergkæder med fantastisk natur til skue og endelig det grandiose slag på Pelennor-sletten ved Minas Tirith i Return of the King (jf. fig. 13). I alle disse scener og sekvenser udgør artefact emotions en væsentlig del af tilskuerens oplevelse. Det handler om filmmediets evne til at iscenesætte visuelle oplevelser, som det ikke er muligt at få andetsteds.