| |
Indie-begrebet gennem tiden
Fælles for alle tre nævnte film er, at de i et eller andet omfang opfattes som indie- eller independent-film. Indiefilm har eksisteret lige siden etableringen af en egentlig filmindustri. I 1910’erne var dokumentarfilm og eksperimenterende film produceret af filmfolk uden tilknytning til datidens tre store firmaer, Edison, Biograph og Vitagraph, indies. Op gennem 60’erne og 70’erne repræsenterede instruktører som John Cassavetes og John Waters et alternativ til Hollywood, og flere af 80’ernes og 90’ernes store instruktører startede inden for indie-film. David Lynch, Coen-brødrene, Jim Jarmusch, Quentin Tarantino, Wes Anderson og Paul Thomas Anderson er blot et lille udpluk af de instruktører, der brød i gennem via indie-produktioner og senere – i større eller mindre grad – har skiftet mellem Hollywood-produktioner og indie-film.
Inden for de sidste 25 år har såvel indie-begrebet som produktionsomstændighederne for disse film ændret sig radikalt, således at det i dag primært konnoterer film, der er ”small-scale, personal, artistic, and creative” (Newman 2009, s. 16). |
|
Fig. 2: I 80’erne dækkede indie-begrebet stadigvæk udelukkende over Hollywood-uafhængige produktioner såsom Jim Jarmusch-kultfilmen Stranger Than Paradise (1984). |
|
| |
Indiewood – mellem Hollywood og indie
Geoff King skelner i Indiewood, USA mellem ”indie” og ”indiewood”, der dækker over film, der kombinerer Hollywood-filmenes større budgetter med narrative og stilistiske kendetegn fra indie-film (King 2009, s. 1-6) (1).
En af Kings hovedpointer er, at indiewood ikke blot er en genrebetegnelse for større produktioner fra speciality-underdivisioner, men at det i lige så høj grad er et marketing-buzzword for Hollywood-produktioner som American Beauty (1999) og Fight Club (1999) ”that appear to have been confected consciously to buy into the market opened up by the independent sector” (ibid., s. 4).
Et af de tidligste eksempler på en indiewood-film var Quentin Tarantinos Pulp Fiction (1994), der godt nok kun kostede – i Hollywood-regi – relativt beskedne $8,5 millioner, men som Miramax distribuerede bredt i flere hundreder biografer landet over (Tzioumakis 2012, s. 10-11). Hvis sex, lies and videotape (1989) var filmen, der åbnede Hollywood-studiernes øjne for indie-filmens indtjeningsmuligheder, var Pulp Fiction filmen, der ”repositioned the goalposts of American cinema, blurring the boundary between mainstream Hollywood product and the independent fringe” (Brooks 2003, s. 11).
American Beauty, No Country for Old Men og The Hurt Locker – samt Paul Haggis’ Crash (2005) – befinder sig alle i denne gråzone mellem mainstream og niche. På nogle områder besidder de træk fra den klassiske Hollywood-film, på andre flugter de med indie-filmen.
Det er i denne sammenhæng vigtigt at holde sig for øje, at alle tre film med budgetter på henholdsvis $15 millioner, $25 millioner og $15 millioner samt store A-list-navne (Kevin Spacey, Javier Bardem, Jeremy Renner m.fl.) rent økonomisk befinder sig i et helt andet luftlag end de fleste indie-film. Til sammenligning kostede deciderede uafhængige indie-film, som f.eks. Lodge Kerrigans Keane (2004) og David Gordon Greens George Washington (2000), kun hhv. $850.000 og $42.000.
Ideologi og tematik
Ideologisk udtrykker alle tre film på overfladen en – mere eller mindre udpræget – progressiv samfunds- og samtidskritik i tråd med den typiske indie-film. American Beauty udstiller det selviscenesættende hysteri hos den amerikanske middelklasse og viser, hvor let den perfekte facade kan krakelere, hvis arbejdsløshed, homoseksualitet e.l. ikke-accepterede hændelser slipper uden for ligusterhækken. No Country For Old Men piller ved den eksistentielle forestilling om det gode menneske ved at konfrontere godhjertede texanere med Anton Chigurghs uudgrundelige ondskab, hvor det, der dræbes kan, dræbes skal. Endelig er The Hurt Locker en smule mere ambivalent med sin sidestilling af (reaktionær) heltedyrkelse og (progressiv) kritik af den amerikanske militærtilstedeværelse i Irak.
Især de to førstnævnte udgør nærmest en antitese til Bedste Film-vindere som Dances with Wolves (1990) og Forrest Gump (1994), der gennem en heltemodig og/eller selvopofrende protagonist påklistrer ulykkelige kapitler i USA’s historie en lykkelig slutning – og en opbyggelig morale.
Nøgleordet oven for er imidlertid ”nærmest”. For som Geoff King påpeger, flirter Sam Mendes f.eks. i American Beauty mere med provokation, end han egentligt provokerer. Bedst som den ca. 50-årige protagonist Lester Burnham skal til at have sex med teenage-cheerleaderen Angela og forgribe sig på hendes uskyld, viger han tilbage, og hans attitude skifter fra ”erotic interest to paternal concern” (King 2009, s. 214). Sex mellem en forstadsfar og en teenager overskrider grænsen.
Til forskel herfra skaber Todd Solondz’ Happiness (1998) ”sympathy for an adult plotting to sodomize a child” (Newman 2009, s. 25) og indeholder bl.a. én særligt subversiv scene, hvor denne voksne, familiefaren Bill Maplewood forklarer sin søn, at det netop er fordi, at han elsker ham, at han ikke vil voldtage ham, som han har voldtaget sønnens kammerat.
Happiness er demonstrativt trøstesløs. Solondz’ film drypper af nihilistisk ironi fra første til sidste indstilling. Det er en film om unhappiness, hvor den ene ulykke følger den anden. Først og fremmest er det en indie-film så kompromisløs, at den aldrig ville komme i betragtning til en Oscar-nominering – endsige en statue.
American Beauty er en pænere, mere respektabel udgave af Solondz’ film. Kritikken af den amerikanske middelklasses narcissisme og materialisme er en i USA velkendt – og accepteret – kritik. Kritik af den stereotype dæmonisering af pædofile er ikke accepteret, hvorfor Happiness’ ”rejection of [Hollywood’s] simplistic moral economy and demonization of such figures” (King 2009, s. 215) automatisk udelukker den i Oscar-sammenhæng.
Edward Jay Epstein argumenterer for, at Hollywood ved f.eks. i 2010 at hædre den krigskritiske The Hurt Locker frem for det $240 millioner dyre 3D-udstyrsstykke Avatar, bruger Oscar-uddelingen til at eksponere et falsk billede af sin egen filmproduktion. Hollywood producerer blockbusters (Avatar), men ønsker at blive opfattet som producent af seriøse film (The Hurt Locker).
Det er imidlertid en vigtig pointe, at Hollywood – og Oscar-akademiet – ikke ønsker at blive opfattet som eksportør af alle slags seriøse film. Pædofile, der ikke dæmoniseres, men fremstilles som ”neither especially likeable nor dislikeable” (King 2009, s. 215) overtræder den usynlige, men yderst reelle, grænse mellem det samfundskritiske og det samfundsundergravende.
Den typiske Hollywood-film holder sig helt fra pædofili, en Oscar-vinder bruger det som (dæmoniseret) plotmekanisme, mens en indie-film, der er villig til at kæmpe for overhovedet at komme ud i biografer, åbner for en diskussion om pædofili set fra den pædofiles synspunkt.
Rent ideologisk tematisk befinder American Beauty sig således et sted midt i mellem to poler – ligesom også No Country For Old Men og The Hurt Locker gør det ved i en vis grad hhv. at karikere det onde og glorificere den militære indsats, der tages afstand fra.
Den Oscar-vindende indie-film i det 21. århundrede
Man kan – alt efter ens definition af indie – argumentere for, at ingen 100 % ægte indie-film endnu har vundet en Oscar for Bedste Film. Man kan imidlertid ikke undgå at se, hvordan Hollywood-generelt og Oscar-filmene specifikt siden slutningen af 90’erne har gennemgået en klar indieficering.
Godt hjulpet på vej af kommercielle succeser som sex, lies and videotape og Pulp Fiction etablerede eller købte de store Hollywood-studier op gennem 90’erne speciality-underdivisioner beregnet til at servicere biografgængere trætte af Hollywood-blockbusters. |
|
(1) King foreslår, at man gradsinddeler indie-film ud fra 1) placering i filmindustrien, 2) fortælletekniske og stilistiske valg og 3) forhold til det bredere kulturelle, politiske og ideologiske landskab.
Fig. 3: Tarantinos øje for retro-kitsch og ekstrem vold samt øre for skæv dialog medførte en indtjening på mere end $200 millioner i ind- og udland tilsammen. Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994).
Fig. 4-5: Klassiske, Hollywood-uafhængige indie-film som bl.a. George Washington og Keane arbejder med helt andre budgetter end indiewood-film.
Fig. 6-7: Dances with Wolves og Forrest Gump repræsenterer den klassiske pæne Oscar-film, der enten præsenterer et heroisk øjeblik i amerikansk historie eller fremstiller et mindre heldigt kapitel i et positivt lys.
Fig. 8: Lester Burnhams erotiske lyst overskygges af hans gode samvittighed som forælder, da den unge cheerleader Angela forklarer, at ”this is my first time”. American Beauty (Sam Mendes, 1999).
Fig. 9: Bill Maplewood forgriber sig på sin søns venner, men holder sig dog fra at røre sin søn. ”I’d jerk off instead,” forklarer han sønnen, der tror, at faren ikke elsker ham, fordi han ikke forgriber sig på ham. Happiness (Todd Solondz, 1998). |
|
| |
Indie blev et buzzword. I dag betegner det ikke kun produktionsteknisk uafhængige film, men også film, der fremstår personlige, anderledes og (ofte) finurligt skøre. Især siden slutningen af 90’erne er det væltet frem med speciality-producerede film som In The Bedroom (2001), Lost In Translation (2003), Little Miss Sunshine (2006), Juno (2007), The Artist (2011) og senest, i år, Beasts of the Southern Wild (2012). Fælles for dem alle: En Oscar-nominering for Bedste Film og et budget på $2-15 millioner.
I en filmbranche domineret af store blockbusters som The Avengers (2012) med et samlet produktions- og marketingsbudget på over $400 millioner, der er beregnet til at blive franchises og sælge for mange millioner merchandise (tøj, legetøj, computerspil m.m.), udgør disse billige film lavrisikosatsninger, der – hvis man er heldig – kan tjene sig selv ind 5-10-25 gange.
Idet Oscar-akademiet netop består af 6000 af de vigtigste spillere fra den amerikanske filmindustri (og dermed Hollywood), der selv er involveret i at producere og distribuere disse små film, er det ikke overraskende, at de i stigende grad er blevet lukket ind i Oscar-varmen. Flere af disse film er for store til indie-filmfestivaler som Sundance og Tribeca, men for små til at få succes på egne ben, hvorfor en Oscar-nominering eller –sejr i mange tilfælde kan være forskellen på en indtjening på 10 eller 100 millioner dollars. Ligesom auteuren kan være et kommercielt fænomen (Laursen 2001, s. 26-27), fungerer indie ligeledes i dag – i visse sammenhænge – som en kunstnerisk blåstempling med et kommercielt mål for øje.
American Beauty, No Country For Old Men og (i mindre grad) The Hurt Locker repræsenterer i denne sammenhæng de mest kunstnerisk kompromisløse indie-tilnærmende Bedste Film-vindere de sidste 20 år ud fra den moderne definition af indie som ”personal, artistic, and creative” (Newman 2009, s. 16).
Hvis man eftersøger fuldstændig kreativ løssluppenhed og tematisk provokation som f.eks. i Solondz’ Happiness i sine Oscar-film, bør man imidlertid forberede sig på en let parafrasering af et berømt citat fra én af de bedste Oscar-nominerede film nogensinde: ”Forget it, Jake. It’s Hollywood.” |
|
Fig. 10-11: Juno og The Artist er blot et par af de mange film, der især siden årtusindeskiftet har opnået uvurderlig presseomtale – og et massivt boost af billetsalget – takket være Oscar-nomineringer. |
|
