Det var butleren, der gjorde det

Af JAKOB ISAK NIELSEN

Der hviler et tungt åg på enhver manuskriptforfatter, som skal afslutte en hæderkronet tv-serie af Forbrydelsens kaliber. Slutningen er behæftet med et særligt forventningspres, fordi den kommer i halen af næsten fyrre timers fiktion. Skal morderen være en mand eller kvinde, skal Lund dø, skal fortælletrådene lukkes, eller skal de bevares åbne?

I forbindelse med afslutningen af Forbrydelsen III er der især to billeder, som indprenter sig i hukommelsen: den afsluttende indstilling af Sarah Lund, der intenst og alvorligt ser ind i kameraets linse (se forsiden) og ovennævnte indstilling af Niels Reinhardt, der justerer bakspejlet og kigger mod Lund og indirekte også mod os – seerne (fig. 1). Sidstnævnte indstilling er markant, fordi det er det eneste øjeblik i serien, hvor Reinhardt lader paraderne falde.

Iscenesættelsen er i tråd med seriens generelle audiovisuelle strategi om at underfortælle, dvs. som Sveistrup siger i sit interview andetsteds i dette nummer, ikke at afkode eller afklæde karaktererne for tydeligt (Sveistrup 2012). Her får vi netop kun åbnet en sprække ind til Reinhardts skjulte identitet som psykopatisk (serie)morder.

Ovennævnte billede giver også anledning til at kommentere seriens slutning. Udgangen på en lang række af seriens fortælletråde er værd at diskutere, men her skal det specifikt handle om tre forhold: valg af morder, Lunds beslutning om at likvidere ham og Lunds beslutning om at stige på flyet – sandsynligvis med Reykavik som destination.

Først og fremmest arbejder Forbrydelsen III med en variant ift. den whodunnitstruktur, der praktiseres i I’eren og II’eren, hvor ugerningen/ugerningerne overvejende kan kobles til én karakter. I Forbrydelsen III er ansvaret for mord (Louise et al), dødsfald (Statsministerens søn Benjamin) og kidnapning (Emilie) fordelt over en bredere vifte af karakterer, og så er der i tilgift to mordere ude at gå: Loke (Thomas Gabrielsson), der bliver krediteret helt fra begyndelsen som GM (som udover at kidnappe Emilie tilsyneladende dræber såvel vicestatsadvokaten som retsmedicineren), og så naturligvis Niels Reinhardt, der først afsløres som Louises morder i tiende afsnit – med antydning af, at han har dræbt andre før hende.

Butlerklichéen

Igennem en række interviewseancer med Anders Christiansen på AK 24syv, om hvem morderen var, blev undertegnede stillet over for en teori, som huserede på AK 24syvs redaktion, nemlig den såkaldte ”Butlerteori”. Christiansen mente, at Søren Sveistrup havde fået ”storhedsvanvid” og forsøgte at slippe af sted med at afslutte serien med den største krimikliché af dem alle: ”Det var butleren, der gjorde det”. En yderligere ledetråd var navnesammenfaldet mellem den personlige assistent Reinhardt (”butleren”) og den kvindelige forfatterinde, som krediteres for at have lanceret butler-klichéen i romanen The Door (1930): Mary Roberts Rinehart.

Til det forslag havde jeg flere indvendinger, herunder at, at Sveistrups chefer ikke ville tillade en udgang på fortællingen, som grundlæggende var en genremæssig gimmick. Antagelsen var, at det ville undergrave idealet om at orkestrere en fortælling, der harmonerede med det, som de i DR omtaler som den dobbelte historie – det vil sige, at deres historier ud over at være velfortalte og dynamiske skal have indlejret etisk-sociale konnotationer, der knytter an til tidstypiske problemstillinger i det danske samfund. Med andre ord, så mente jeg, at kulminationen med den genremæssige gimmick ”det var butleren, der gjorde det” ville punktere de etiske og/eller sociale dagsordener, som serien måtte have. Jeg syntes heller ikke, at Sveistrups bestræbelser på at fortælle en historie med gammeltestamentelige eller mytologiske forbindelseslinjer (se Sveistrup 2012) harmonerede med en afslutning, der var en metafiktionel kommentar til den største krimikliché af dem alle. Afsløringen af Reinhardt som morder var derfor en stor – og i en vis forstand også glædelig - overraskelse for denne seer, men også en afslutning som vakte blandede følelser.

Den dobbelte historie i Forbrydelsen III

I Forbrydelsen III udspringer de etisk-sociale problemstillinger af, hvordan borgere agerer i et land ramt af finanskrise. Sniger der sig en egoisme ind, fordi man ikke har overskud til at påtage sig yderligere problemer og ansvarsområder? Finanskrisens tunge skygger antydes fx af Lunds bestræbelse på at finde et ”skånejob” i OPA (Operativ planlægning og analyse), og dermed pleje sig selv og sine i stedet for at ofre sit privatliv ved at dedikere sig til efterforskningsarbejde ”i marken” (se Sveistrupinterviewet om denne udvikling i karakteren). Den dobbelte historie knytter sig også til problemstillingen om, hvilken økonomisk katastrofe, det ville være - i lyset af finanskrisen - hvis Danmarks største virksomhed rykkede til udlandet. Den vinkel har Borgen i øvrigt også beskæftiget sig med. I Forbrydelsen III knytter det socialt-etiske spørgsmål sig altså til, hvordan vægtningen af og hensynet til personlige ofre kontra løsningen af samfundsmæssige problemer udspiller sig i krisetider.

Derudover er offerproblematikken i Forbrydelsen III gennemsyret af
forholdet mellem forældre og børn:

• Gerningsmanden Lokes hævntogt er motiveret af, at hans datter Louise blev dræbt, og at magtens elite i såvel stat som erhvervsliv har dækket over sagen.
• Statsministerens søn mistede sit liv ved et uheld, fordi han panisk flygtede fra sit skjulte opholdssted, efter - midt om natten – at være stødt ind i PET-folk i færd med at lede efter den originale billedfil af Reinhardt og Louises møde.
• I bestræbelsen på at få hævn og retfærdighed vælger Louises far, Loke, at kidnappe Robert og Maja Zeuthens datter Emilie.
• Niels Reinhardt var – som bestyrelsesformand Gilsfort (Henning Jensen) siger i sidste afsnit - også personlig assistent for Robert Zeuthens far. Robert har så at sige ”arvet” morderen Reinhardt fra sin far.
• Også Lunds forhold til sin søn Mark og svigerdatter Eva, der meget apropos er gravid, er et centralt omdrejningspunkt. Ligesom Kristian Kamper anklages for at være en elendig far af sin bror, så står Lund over for lignende anklager fra sin søn. (fig. 2-3)
• Også andre karakterers børn flettes ind i fortællingen, Marie Borch spørger fortvivlet, hvad hun skal sige til hende og Mathias Borchs piger i lyset af den affære, han og Lund havde på et jysk provinshotel. Man ser også kort Kristoffer Kampers børn, som han – antydes det – netop har tid til efter at have trukket sig ud af Statsministeriet i en periode.
  

Grundlæggende kan man sige, at børnene på den ene eller anden måde betaler en høj pris – enten med deres liv, en traumatiserende kidnapning, eller ved at opleve svigt, truende skilsmisse, manglende nærvær og opmærksomhed. Hvis det er en diagnose af finanskrisens psykologiske og sociale konsekvenser for børn og unge, så er det i sandhed en forbandelse, der hviler over landet, og som kommer til at sætte dybe spor i eftertidens Danmark. Omvendt kan man også mene, at barn-forældre-problematikken ikke knytter an til partikulære samfundshistoriske forhold anno 2012, men har sit udspring i Sveistrups tilbøjelighed til at iscenesætte dramaer med en stor episk bundtanke, som knytter sig til mytologiske eller gammeltestamentelige problemstillinger af mere universel karakter (Sveistrup 2012). Og ja, såvel kristendommens historier som nordisk og græsk mytologi er i bund og grund familiedramaer. Disse udspring for historien antydes også af kidnapperens navn, Loke, som i nordisk mytologi er en tricksterfigur, der har en stor anpart i Ragnarok. Loke har absolut fællestræk med Loke-karakteren i Forbrydelsens univers, men adskiller sig også på mange punkter (for yderligere beskrivelse af Loke og tricksterfiguren se Ross 1994, Hyde 1998 og Madsen 1990).

Balancegang

Hvorom alting er, så er det afgørende spørgsmål, hvorvidt kulminationen på Forbrydelsen III bliver en genrerevisionistisk vits (”det var butleren, der gjorde det”) eller den faktisk formår at sammenflette de forskellige etisk-sociale dimensioner i fortællingen, som den har sat i værk? I forhold til forældre-barn-problematikken så er valget af Reinhardt til en vis grad tematisk konsistent, da Sveistrup og co. netop gør ham til protektor for Zeelands børnehjem, hvilket er som at sætte ræven til at vogte gæs.

Mens hhv. Justitsminister Mogens Rank (Søren Sætter-Lassen) og Zeelands bestyrelsesformand Gilsforts bestræbelser på at begrave sagen knyttes direkte til landets økonomiske og politiske situation (Zeelandkoncernens renommé, deres opbakning bag regeringen, truslen om at rykke til udlandet), så forsømmer serien til gengæld at knytte selve mordet af Louise til et specifik forhold i tiden. Mordet på Louise har som sådan intet med finanskrise at gøre, men præsenteres som et udslag af individuel og uforklaret psykopati. Vi får ikke præsenteret en grund til, at Reinhardt slår Louise (og andre børn) ihjel. Det antydes også kraftigt, at han har myrdet før og har til sinde at gøre det igen – finanskrise eller ej.

Via fortolkningsmæssige krumspring kan man anføre, at Reinhardts psykopati ganske vist ikke er forklaret, men kan siges at være indlejret i koncernkulturens måde at agere på. Han omtales fx af Justitsminister Mogens Rank som én, der ”personificerede” Zeelandkoncernen (fig. 4). Så kan man jo overveje, hvad der ligger i den vending. Hvis man tager Ranks udsagn for pålydende, så kan Reinhardts sprog, fremtræden og ageren ses som en repræsentation af koncernens ditto. Seriens implicitte kritik synes således at være, at der bag ”omhu og ordentlighed”, den strømlinede, professionaliserede, glatte, merkantile henvendelsesform gemmer sig amoral og direkte morderiske tilbøjeligheder. Det harmonerer givet vis med yderligtgående udlægninger af, hvordan pressede mastodonter i erhvervslivet reagerer under gælds- og finanskrise, men Rank siger det naturligvis i betydningen, at en mordanklage vil stå i stærk kontrast til det, som Reinhardt og Zeelandkoncernen er indbegrebet af. Ved at bestyrelsesformand Gilsfort får udstyret Reinhardt med et alibi, så postulerer serien selvfølgelig, at der i koncernkulturen – ligesom i den politiske elite - er indbygget en rystende mangel på etik og moral, som finanskrisen skærper, men institutionaliseret tilgivelse af seriemord er der heller ikke tale om. Roberts moralske habitus er (stort set) ubøjelig, og selv Gilsfort dæmoniseres ikke, idet det antydes, at ingen – ud over Reinhardt selv – med sikkerhed ved, at han dræbte Louise (fig. 5).

Med andre ord træffer serien en række valg, der gør det vanskeligt at udlægge Ranks udsagn som om, at Reinhardt – i såvel sin front stage som back stage-ageren - personificerer Zeeland.

Hvis man skal koble den essentielle forbrydelse i Forbrydelsen III – altså mordet på Louise - med en etisk-social problemstilling, der er særlig relevant for tiden, så skal man altså være fortolkningsmæssigt imødekommende og velvillig. I forhold til at kulminationen på Forbrydelsen III skal harmonere med præmisserne i den dobbelte historie, så er der med andre ord nogle dramaturgiske mislyde i forhold til at vælge Reinhardt som morder og i forhold til ikke at give nogen motivation for hans forbrydelse.

At de (Ingolf Gabold, Nadia Kløvedal Reich og Piv Bernth) gav Sveistrup ”lov” til at afslutte med at gøre Zeuthens personlige assistent (”butleren”) til morderen peger på, at der kan ligge uforløste spændinger mellem to dogmer i DRs produktionsstrategi, nemlig ”den dobbelte historie” og ”one vision”, altså at fortællingen er styret af hovedforfatterens vision – også når det er en vision med glimt i øjet. Det er interessant, at afsløringen af ”butleren” som morder fortælles uden at fortrække en mine, selv om det sandsynligvis vil være den ”fortælling” om slutningen, som bliver siddende for eftertiden. Sveistrup og co. indsluser spilopper samtidig med, at de holder masken, som hvis præsten sniger en fis ud under sin gudstjeneste uden at gøre det mindste væsen ud af det. Det er meget sjovt at nævne bagefter, men hvis hele menighedens opmærksomhed havde været rettet mod det i situationen, ville det have punkteret grundtonen i fremstillingen. Mere præcist kan man tale om, at serien arbejder med en listig form for deadpankomik, hvor de seere, som er opmærksomme på det, kan muntre sig over butlerklichéen fra det øjeblik, at det begynder at dæmre for én, at Reinhardt er morderen, og så måske ved eftertanken, når man ser tilbage på serien, kan man igen trække på smilebåndet over beslutningen. 

Er det, som Anders Christiansen på AK 24syv udlagde det, et udtryk for Sveistrups ”storhedsvanvid”? Måske. Det er i hvert fald et modigt valg og i for sig også forfriskende med en unode i en ellers alvorstung og følelsesmæssigt højstemt slutning. Hvem sagde, at der ikke var humor i Forbrydelsen – hvor godt gemt den end er?

Lund skyder Reinhardt

Skulle man sidde med et smil på læben over, at det rent faktisk var ”butleren, der gjorde det”, så har likvideringen af Reinhardt i hvert fald den konsekvens, at det muntre register i fortællingen fuldstændig nedtones (fig. 6). Netop denne handling fra Lunds side har været et stridspunkt. Den mest kritiske stemme i dagbladenes anmelderkorps, Henrik Queitsch, mente eksempelvis, at Lund trådte ”fuldstændig ud af karakter” ved at likvidere Reinhardt. At lade karakterer træffe valg, som på én og samme gang er overraskende og konsistente med karakterens handleradius er et centralt fortællemæssigt princip (se Raskin 1998, 2002). Lunds likvidering af Reinhardt er overraskende, men er den konsistent i karakterpsykologisk henseende?

For det første har serien udvidet hendes handleradius ved at gøre det vanskeligt at ’læse’ Lund og forudse, hvad hun vil gøre. Selv om vi har tilbragt snart fyrre timer i selskab med hende, så har hun, som Piv Bernth også nævner (Bernth 2012), netop ikke en decideret baghistorie, ligesom hendes psykologiske uligevægt har været et tema især i II’eren og III’eren. Derudover så har serien gjort meget for at motivere netop dette valg: Hun har lovet Loke, at den skyldige skal have sin straf, og samtidig formidles det ganske tydeligt af Reinhardts formulering ”Du har lært mig meget, og jeg vil selvfølgelig tage det med mig i fremtiden”, at han har til sinde at myrde videre. Der er altså ikke i så høj grad tale om, at hun er en ”hævnende engel” (Queitsch 2012), som at hun ofrer sin mulighed for personlige lykke for i stedet at holde sit løfte over for Loke og for at sætte en stopper for den morderiske Reinhardt.

Alligevel må man medgive, at det ligger på grænsen til at være karakterpsykologisk konsistent, for kunne Lund ikke have valgt en anden måde at håndtere sin nye viden på? Beslutningen balancerer på en knivsæg mellem at være et radikalt brud på Lunds forventede handleradius og en markering af en karaktermæssig udvikling. På flere måder er det nemlig tydeligt, at Sveistrup og co. i dramaturgisk henseende trækker på cirkularitets- eller spiralprincippet, idet de lukker hendes historie ved at gribe tilbage til de første afsnit: Nu affyrer Lund den pistol, som hun netop ikke bar i begyndelsen af I’eren. På lignende vis tager hun endelig det fly ud af landet, som hun ikke tog i I’eren, da hun skulle rejse med sønnen til Sverige for at slå sig ned med sin svenske kæreste.

Lund tager flyet til Island

Hvis vi retter fokus over mod den anden vigtige beslutning, nemlig beslutningen om at tage flyet væk fra Norge, så er også det valg bemærkelsesværdigt – særligt fordi vi ikke ved, hvad det egentlig er, at Lund vælger imellem. Lund selv er fåmælt efter at have skudt Reinhardt og får blot fremstammet følgende: ”Han sagde, det var ham. Det var ham. Det var….”. I stedet bliver det Borch, som opridser valgmulighederne for Lund – og dermed også for os seere. Hvad er der i vente, hvis hun tager af sted, og hvad er der i vente, hvis hun ikke tager af sted?

Borchs klamamse er ganske forvirrende – i hvert fald for denne seer. Borch siger blandt andet: ”Hvis du har ret i, at han har gjort det her før, så er det her din chance for at bevise det. Ikke? […] Du kan finde ud af noget, og så kommer du tilbage.” At Reinhardt skulle have myrdet andre, har Lund imidlertid ikke sagt til Borch. Det var en del af udvekslingen mellem Reinhardt og Lund, da de var alene i bilen (fig. 7). Derudover så er Borchs analyse ikke indlysende korrekt. Han taler om, at Lund vil komme mange år i fængsel, og at man vil være ligeglade med, hvad de har at sige. Lund ved imidlertid, at i hvert fald Zeeland er gået langt i bestræbelsen på at dække over sagen. Det må Borch kunne ræsonnere sig frem til, ligesom han må antage, at PET har haft en finger med i spillet ift. at dække over Reinhardt. Ville det så ikke være i Zeeland og PETs interesse at tysse mordet på Reinhardt ned frem for at risikere en mediestorm af en retssag? Det er i sandhed bitter ironi, at Reinhardt selv er et ”let offer” af samme grund, som hans mordofre er det: Det er i magtelitens interesse, at der ikke bliver rippet op i betændte sager. Selvfølgelig kan Lund ikke bare gå fra mordet, for det ville få hende til at se lige så kynisk ud som Statsministeren, men det ændrer ikke ved, at Lunds valgmuligheder tegnes utydeligt op.

Valget om at hun tager flyet er også interessant, fordi det står i skarp kontrast til en anden udgang på fortællingen, som Sveistrup og Gråbøl åbenbart har diskuteret: at lade Lund dø (Hansen 2012). Som ved beslutningen om at gøre ”butleren” til morder, er der nemlig også her et glimt i øjet, idet hun sandsynligvis tager til den famøse sweaters hjemland Island (eller var det Færøerne?).

På den anden side er denne scene grundlæggende tragisk, fordi den er specifik knyttet til Sarah Lund-karakterens centrale konflikt. Mens Lund i første afsnit boede hjemme med såvel kæreste som søn, og fortsat havde jævnlig kontakt til moderen, så bliver hendes intimsfære i løbet af de tre sæsoner mere og mere affolket. Med udsigten til et nyt familieliv med Mathias Borch, så markerer beslutningen om at skyde Reinhardt og dernæst tage flyveren til Island altså et endeligt valg mellem personlig, familiemæssig glæde og opofrende samfundstjeneste. Som en kvindelig Jason Bourne sendes hun ud i verden uden andet end en batteriløs mobiltelefon.

At hun ikke dør åbner naturligvis for at fortsætte fortællingen, men det er næppe årsagen til, at den slutter åbent. Den åbne slutning er nemlig fuldstændig i overensstemmelse seriens generelle tilgang til Lunds karakter samtidig med, at der ligesom ved pistolen og flyafgangen er et afgørende twist. Igennem den danske Forbrydelsensaga har serien været ekstremt karrig med informationer om Lunds baghistorie – hvor kom hun fra, hvad skete der med Marks far, hvad har hun oplevet osv. Mens Sveistrup og co. igennem serien har lagt det ud til os seere at konstruere hver sin ’biografi’ på Sarah Lund i forhold til hendes fortid, så gør de præcis det samme nu i forhold til hendes fremtid. På den måde får vi hver især selv lov til at fortælle videre på Lunds historie.

Forbrydelsen takker af

Sammenfattende er Forbrydelsens afslutning i mange henseender velmotiveret og gennemtænkt. At der alligevel er mislyde, skyldes især at slutningen er overlæsset. Den vil for meget på for kort tid. Inden for de sidste syv minutter er der plantet tre dramaturgisk signifikante begivenheder: Reinhardt bliver endeligt afsløret som morder, Lund skyder ham, Lund beslutter sig for at tage flyet til Reykavik. Samtidig er der komiske undertoner bag to af disse: ”det var butleren, der gjorde det” samt det pudsige i, at Lund drager til sweaterens hjemland. Samtidig er Lunds to valg ikke tegnet præcist op. Det er meget at processuere på så kort tid – både emotionelt og analytisk-kognitivt.

Og det er jo slet ikke det hele – vi får også slutmontagen, hvor Statsministeren træder i karakter som kynisk magtmenneske, mens Karen Nebel står tilbage som idealisten, og et hav af tanker løber igennem hovedet på Robert Zeuthen – plantet af bestyrelsesformand Gilsfort – mens han betragter hjemvendte Emilie i favnen på sin mor. På den baggrund havde det været hensigtsmæssigt at afslutte serien med et dobbeltafsnit, så man havde mere rum til at afvikle fortælletrådene, hvis ikke ligefrem forlænge sæsonen til tolv afsnit.

Trods dramaturgiske mislyde, fremstår slutningen ikke desto mindre stærk. Det skyldes for det første, at der i afviklingen af dramaet er genklange fra Forbrydelsens første afsnit samtidig med, at der er tilstrækkelig med forskelle til at markere en fornemmelse af lukning. Og så skyldes det også, at slutningens audiovisuelle iscenesættelse rummer ekstremt velturnerede øjeblikke. Seriens så berømte slutmontage fremstår her mere effektfuld end nogensinde – emfaseret af Frans Baks score, som til lejligheden er justeret en anelse i forhold til tidligere. Også udvekslingen mellem Lund og Reinhardt i bakspejlet er iscenesat behændigt. Kameraet vinkles generelt, så vores visuelle adgang til Reinhardts ansigt er obstrueret (fig. 8). Valg af beskæring og den dunkle belysning betyder, at store dele af billedrammen og Reinhards ansigt er indhyllet i mørke. Reinhardts ”tilståelse” udgår her fra, og dens besynderlige styrke bunder i en forskydning af stemme fra dens kilde, et virkemiddel som ofte anvendes i iscenesættelsen af (maskeklædte) superskurke lige fra Darth Vader (David Prowse/James Earl Jones) til Bane (Tom Hardy). Som talte de ikke ud af munden, men direkte fra sjælens mørke. I denne scene hører vi Reinhardts dybe og hovmodige røst, men ser netop ikke hans mund, idet han taler. Fra at stemmens kilde udgår fra karakterernes læber og er til stede foran os, så har det en effekt, at stemmen rykker ind i hovedet på seeren. Der opstår en anden intimitet, og både seerne og Lund lukkes ind i en intim kapsel, hvor morderen for første gang taler lige fra leveren.
 
Og mest mindeværdigt af alt er måske Lunds afsluttende blik mod kameraet, som er både dragende og fortolkningsmæssigt åbent (fig. 9). Fortæller blikket om resignation, håbløshed, beslutsomhed, følelsesforladthed? Er det en henvendelse ud af mod os? En anklage måske? Hvad der ligger i blikket afhænger i høj grad af den seer, som møder blikket. Det er et blik, der blev mødt af hen mod to millioner danskere, men også et blik, som hver især kan føle er specifik rettet mod en selv.