Thrillerens kunst: Forbrydelsen I-III

Af GUNHILD AGGER

Dansk tv-drama har i 2011 og 2012 været genstand for en international reception af omfattende dimensioner. Denne interesse begyndte med Forbrydelsen. Den har især fokuseret på den danske produktionsmodel og det fænomen, der er blevet døbt ’Nordic Noir’. I denne artikel vil nogle af de spørgsmål, som den internationale reception rejser blive belyst.

En kunst, som alle udgaver af Forbrydelsen har mestret inden for samme noir-stil, er genreblandingens. Spørgsmålet er, hvilke genrer der er blevet blandet, i hvilke forhold og med hvilke perspektiver? Jeg vil i det følgende karakterisere thrilleren som grundgenre såvel som de genrer, der indgår i blandingen, og diskutere, hvordan de indledende sekvenser spiller op til thrillerbetegnelsen. Derefter vil jeg vise, hvordan udviklingen i genrehåndtering fra første til sidste sæson sker – i samklang med dramaturgien. Jeg trækker i analysen på nogle af de indsigter, jeg i kortere form har formuleret i tre anmeldelser i Kommunikationsforum (Agger 2012 b, 2009 og 2007), samt på min artikel ”Emotion, gender and genre: Investigating The Killing” (2011).

Nordic Noir

Det begyndte i England, hvor Forbrydelsen I og II i løbet af vinteren og foråret tiltrak sig omfattende opmærksomhed i betragtning af, at det bare var et udenlandsk krimi-drama med undertekster. Dette blev faktisk en nyhed i sig selv, som en overskrift i The Guardians internetudgave viser: ”The Killing puts torchlight on subtitled drama” (The Guardian d. 18.11.2011). Det fortsatte i USA, hvor Forbrydelsen var blevet genindspillet som The Killing. Både i England og USA fik Borgen positiv omtale (fig. 1).

Flere britiske og amerikanske journalister besøgte København for at finde ud af, hvad ”opskriften” bag dansk tv-dramas internationale succes var. The Guardians Maggie Brown fremhævede DR-drama som ”the classiest, most efficient drama factory in world television” og betonede hovedreglen på følgende måde: “original drama dealing with issues in contemporary society: no remakes, no adaptations.” (Brown 2012). The Guardian/The Observer dækkede dansk tv-drama intensivt, men mange andre fulgte op, fx Financial Times og Newsweek (Lloyd 2012, Romano 2012). I Agger 2012 a) har jeg givet et kort signalement af de dominerende holdninger, der kom frem i den internationale debat – til sprog og undertekstning, til originaler og genindspilninger og til, hvad det danske public service-grundlag betyder sammenlignet med et kommercielt system.

På et mere generelt plan fremhæver Barry Forshaw i sin guide til den skandinaviske krimi (2012) bindingen til den samfundsskabte virkelighed som en af hovedattraktionerne. Genren indeholder i sin aktuelle udformning nogle socio-politiske indsigter, der omfatter “the cracks that have appeared in the social democratic ideal” (Forshaw 2012, s. 2). Det er revner og sprækker, der illustrerer, at den harmoni og de idealer, som tidligere prægede Nordens image, er under nedbrydning.

Forshaws pointe er, at de skandinaviske velfærdsstater på den måde i dag kan tjene som en art spejl i UK. Det sker via en blanding af genkendelse og forvrængning:

But the appeal remains the same: we are shown a country which is different from Britain – but not too different. The lure of the (slightly) exotic, plus a vague sense of schadenfreude that the wheels are coming off the utopian welfare-state bus. (Forshaw 2012, s. 8)

Denne opfattelse går igen i mange andre karakteristikker, således hos Lloyd: “Certainly we can read the darkness, violence and anarchy that erupts in these crime novels as forming part of the subsoil of life in Scandinavian countries.” (Lloyd 2011). På et mere gennemarbejdet niveau ligger denne sammentænkning af det sociale og det kriminelle også bag Andrew Nestingens interesse for den skandinaviske krimi. Nestingen (2008) aflæser hvad der foregår i populærkulturen som barometer for samfundstilstanden: ”If we want to understand contemporary Scandinavia and its struggles over transformation, we need to study and discuss popular fictions.” (Nestingen 2008, s. 9).

Ud over påpegningen af den stærke samfundsrelation er to forhold gennemgående i den internationale kritikerreception af Forbrydelsen. For det første et fokus på det brand, den kombination af genre og stil, som englænderne og amerikanerne har døbt ’Nordic Noir’. For det andet en optagethed af Sarah Lund som efterforskningens hovedkarakter og omdrejningspunkt.

Thriller

Alle tre dele af Forbrydelsen har haft samme genrebetegnelse i lancering og indledende krediteringssekvens: ”En thriller af Søren Sveistrup” (fig. 2). En thriller kan helt elementært defineres som en løst konstitueret genre, der tager sigte på at fremkalde et ”thrill”, et frydefuldt gys. Sauerberg 1984 gør opmærksom på, at termen ‘thriller’ bruges forskelligt på engelsk og amerikansk. På engelsk bruges det mere restriktivt end på amerikansk, hvor det er en rummelig betegnelse for spændingsmættede historier inden for både detektiv-, spion-, mysterie- og politisk fiktion. Det er den brede, amerikanske genreforståelse, der almindeligvis præger anvendelsen af begrebet på dansk – sammen med en hel del forvirring forårsaget af, at en thriller ikke bare kan oversættes som en ”gyser”.

En gyser bevæger sig i det uhyggeliges gebet – det gør thrilleren ikke. En gyser behøver ikke at være spændingsdrevet. Dét gør thrilleren derimod, og til det formål anvender den som ét af sine vigtigste virkemidler suspense.

Suspend means to hang up or to put out of action for a while, and this is the way suspense works in narrative fiction.” […] “the principle of suspense may be defined as the prevention of immediate satisfaction of curiosity about plot issues through structural obstruction of the logic of temporal progression. (Sauerberg 1984, s. 81)

Suspense er centralt for, at plottet i en thriller kan tviste og dreje sig på måder, der overrasker og altså fremkalder et frydefuldt gys. Andre virkemidler, der hyppigt anvendes i thrilleren, er cliffhangeren ved slutningen af et afsnit, protagonistens gentagne jagt på en flygtende eller skjult antagonist, deres ofte dialektiske forhold og modsætningen mellem den pæne facade og den underliggende afgrund af beregning og drift. Alt sammen kan bruges i den konfrontation mellem forskellige sæt af moralske værdier, som ofte udgør kernen i thrilleren.

Fordi thrilleren er så løst defineret, er den ideel som element i blandingsgenrer. Thrilleren er almindeligt udbredt i alliance med krimi (hvad enten det er politifiktion eller privatdetektivfiktion), spionfiktion og andre action-genrer. Ikke mindst i alliancen med politisk drama har der udkrystalliseret sig en række subgenrer, især i England og USA. Der er fx den psykologiske thriller, secret service-thrilleren eller den juridiske og militære thriller, der stiller spørgsmål til magtapparatet, udøvelsen af magten og i sidste instans til, hvad det er for et samfund, vi har, og hvordan det står til med retsbevidsthed og retsudøvelse. Eksemplerne er legio, se fx www.filmsite.org/thrillerfilms.html. Anvendelsen af thrilleren som grundgenre kan være medvirkende til gennembruddet for Forbrydelsen i engelsk-amerikansk kontekst. Den trækker på en veletableret genre, samtidig med at den udfolder den i en ny geografisk og social sammenhæng og er dermed et godt eksempel på Forshaws antagelse: Nordic Noir er både velkendt og anderledes.

Intro- og signatursekvenser

I alle dele af Forbrydelsen er kombinationen mellem thriller, krimi og politisk drama et bærende element, der fra begyndelsen udmøntes i et noir-design, understreget af intro- og signatursekvenser, lanceringsmateriale og hjemmeside. Alle tre dele foregår i november, og denne måned leverer den nødvendige portion regn, mudder og dyster stemning. Lyset svinder, hvilket passer fortrinligt til noir-stilens krav. Intro og signatursekvens er i alle tilfælde efter 1. afsnit sammenkoblet med resumé, hvilket skaber dynamik fra første færd. Der er kort indløbstid; handlingen rekapituleres med relativt få klip og begynder hurtigt at bevæge sig fremad. Samtidig får seeren nogle antydninger af sammenhænge og nøglemetaforer at spekulere på – en vigtig ting i en thriller.

I Forbrydelsen I præsenteres noir-designet spektakulært i introsekvenserne gennem fingeraftrykket, der ses i ultranær som baggrund i sort og blåt og antyder de kringlede gange, ad hvilke dette her skal forløbe (fig. 3). Designet visualiserer thrillerens idé: Plottet tvister og snor sig i forbrydelsens labyrint. Fingeraftrykket peger samtidig hen mod den unikke, ensomme morder, der har sat sit fingeraftryk på gymnasieeleven Nanna Birk Larsen, og samtidig på godt, gammeldags politiarbejde som det, der skal løse gåden.
I Forbrydelsen II er det identitetstegnet, der danner ledemotiv i signatursekvenserne. Men der er ikke noget navn indgraveret, der står bare Danmark. Dødemandsbrikken eller hundetegnet peger på mennesker med samme status – soldater – og minder om deres dødelighed. Foruden juristen Anne Dragsholm, der var rådgiver for Forsvarsministeriet, drejer det sig om den professionelle soldat Allan Myg Poulsen, der overvejer genudsendelse, de tidligere soldater David Grüner og Lisbeth Thomsen samt Præst – alle mænd og kvinder med tilknytning til en bestemt ”hændelse” i Afghanistan.

Allerede fra begyndelsen knyttes identitetstegnet sammen med afmagt – vi ser i et glimt på Anne Dragsholms hylde en statuette af Retfærdighedens gudinde Justitia, der har hovedet omviklet af den lænke, som tegnet hænger i. Magtens udøvere er altså afmægtige, de indtager på forskellige tidspunkter rollen som både bødler, mellemmænd og ofre. Signatursekvensernes ikoniske funktion i Forbrydelsen III er mere diffus. Vi ser et udefinerbart udsnit af et skibsskrog eller andet rustent metal. Metallet matcher den rungende lyd, som præger optakten til første episode af Forbrydelsen III. Lyddesignet betyder meget i en serie, der er så visuelt mørklagt som Forbrydelsen, og her emmede det af ekkolyd. Lyden af tomhed bliver senere fulgt op i det forladte bådebyggeri i Vestjylland, hvor den gennemgående efterforsker Sarah Lund (Sofie Gråbøl) og hendes nye makker Mathias Borch fra PET (Nikolaj Lie Kaas) bliver lukket inde. Også på Retsmedicinsk Institut (afsnit 3) og de hjemløses tilholdssted i København runger tomheden (afsnit 6 og 7). Emilie og Carl har skaffet sig et fristed, som de voksne ikke kender oppe på loftet, og helt i tråd med transit- og transporttemaet har de døbt det ”Mellemrummet”. Hertil trækker de sig tilbage, når de voksne skændes.

At havne, fragtskibe og containere er velegnede som arnested for forbrydelser ved vi fra The Wire (HBO, 2002-08), og det er den lære, der effektfuldt omsættes i Forbrydelsen III, der fra første færd fokuserer på transittens rum. Første location – det menneskeforladte, godstømte, udrangerede fragtskib – passede uhyggeligt godt til drabets modus og satte stemningen for resten. At det handlede om noget elementært, blev angivet af det nøgne menneske. At handlingen eller det kompleks af handlinger, drabene på skibet hang sammen med, havde mytiske dimensioner, blev indvarslet af skibets navn: Medea. I alle tilfælde er intro-, resumé- og signatursekvenserne mørke, stemningssættende og i pagt med noir-traditionens stil og effekter. De udpeger væsentlige faktorer, som seeren skal være opmærksom på: fingeraftrykket, der er en labyrint, identitetstegnet, der angiver forbindelseslinjer og spor, og den rungende lyd i transitrummet, der peger mod tomheden.

Forbrydelsen I: Det lokale og det hjemlige

Igennem hele Forbrydelsen er thrilleren blevet sammenkoblet med krimi og politisk drama, men med forskellige accenter. Desuden huserer melodramaet i forskellige doser i kulissen. Sammenfletningen af thriller- og krimigenren med det politiske drama begyndte med det lokalpolitiske borgmestervalg i København i Forbrydelsen I. Også her var der – som i Forbrydelsen III – kampagnebiler og spindoktorer involveret. Også her var der personlige kriser og skeletter i skabene hos politikerne. Og følgelig var det også her vanskeligt at kortlægge de enkelte politikeres færden på de kriminelle tidspunkter, hvilket styrkede thrillerelementet: Plottet kunne hele tiden tage nye, uforudsete vendinger. Der var hensyn og misforståede hensyn, der var små og store løgne og bortforklaringer, tiltro og svigt. Selv om sandsynligheden måske ikke altid kunne stå for en nærmere prøvelse, var det godt tænkt, og godt overført fra en engelsk-amerikansk tradition. Kombinationen, der i sin grundlæggende form blev lanceret med Nikolaj Arcels film Kongekabale (2004), var innovativ i en dansk tv-sammenhæng.

Forbrydelsen I var enestående ved sin langt udstrakte forfølgelse af et enkelt drab – drabet på gymnasiepigen Nanna Birk Larsen gennem tyve afsnit. Det mest oplagte fortilfælde internationalt set var David Lynchs Twin Peaks (ABC, 1990-91), hvis første sæson tilsvarende udfoldede sig over et enkelt drab – drabet på Laura Palmer. Men hvor Twin Peaks i sin anden sæson mundede ud i en kaskade af mysterier og metafysik, der bragte agent Coopers rationelle verdensbillede til sammenbrud, er Forbrydelsen fortalt på en måde, der nok skifter mellem de forskellige spor, som de kriminelle og de politiske tråde lægger op til, men som også forstår at begrænse sig. Dramaturgien kom dermed til at modsvare labyrintens kringlede veje (fig. 4).

Selv om det politiske niveau ikke er direkte involveret i den grundlæggende forbrydelse, er der klare paralleller mellem politik og forbrydelse. Ved den gamle overborgmester Bremers sygeleje overdrager han sin viden om magtens indbyggede mekanismer til den kommende borgmester, Hartmann (Lars Mikkelsen), med ordene: "Husk, du skal leve med det". Det er det råd, han selv har glemt som overborgmester – og det er det råd, Hartmann også er nødt til at glemme, hvis han vil vælges. Man kan kun blive overborgmester ved at blive en Bremer-klon, og i længden kan det være dødeligt, som Bremers hjerteslag demonstrerer. Moralen fra Rådhuset er, at der ingen vej går til magten uden om politiske 'mord' – både karaktermord på andre og mord på en del af sig selv, nemlig sin egen moral.

Frem for Rådhuset er forbrydelsens arnested Pernille og Theis Birk Larsens (Ann Eleonora Jørgensen og Bjarne Henriksen) kombinerende arbejdsplads og lejlighed på Vesterbro – hjemmet. Det uhyggelige udstilles særlig grelt til Antons fødselsdag i episode 20. Alle, også familiens skyggeonkel Vagn (Nicolaj Kopernikus), er samlet omkring fødselsdagsbordet, og de synger fødselsdagssang. Denne scene sætter fokus på den velkendte kliché og sandhed, at morderen er iblandt os. Det er én, som vi kender, men ikke kender til bunds.
I forlængelse af introsekvenserne lægger den lange føljeton sig op ad film noir-traditionen, dens forkærlighed for grålige og mørke nuancer, regnvåde locations, hvor asfalten spejler lygterne, og skæve vinkler.Genrebevidstheden er også markeret af andre intertekstuelle referencer. Slutningen citerer således den afsluttende situation fra David Finchers thriller Seven (1995) i et parallel set-up, hvor forbryderens moral og tilrettelæggelse fører til selvtægt, og offeret bliver gerningsmand.

Forbrydelsen II: Udenrigspolitik med hjemlige dimensioner

Genrekombinationer, produktionsdesign og noir-stil går, som jeg har vist, igen i Forbrydelsen II, men plottet og dermed dramaturgien er anderledes.Kun den dubiøse drabschef Brix (Morten Suurballe) er tilbage på Politigården. Den desavouerede vicekriminalkommissær Sarah Lund er blevet pasbetjent i Gedser og må hentes ind. Resten af persongalleriet er skiftet ud. Det er et effektivt signal om en ny begyndelse - og dermed en anden seriekarakter end den, vi er vant til fra andre fortsatte krimiserier som Wallander, Beck osv., hvor det er et fast persongalleri, også af velkendte bipersoner og særlige personkonstellationer i afdelingen, der udgør det konstante element.
En parallelopbygning mellem politik og forbrydelse er fortsat virksom, men med et andet fokus. Det kommunale miljø omkring Københavns rådhus er skiftet ud med det landspolitiske omkring Christiansborg. Hvor fokus i Forbrydelsen I lå på at få opklaret det oprindelige mord på gymnasieeleven Nanna Birk Larsen, er grundkonceptet i Forbrydelsen II ikke blot parallellen, men den direkte sammenhæng mellem politik og forbrydelse.

Virkelighedsrelationen er ændret, så Forbrydelsen II henter en hel del materiale fra virkeligheden og sætter det så sammen på en måde, der passer ind i thriller-dramaturgien. I forbindelse med Danmarks engagement i krigen i Afghanistan har der været et righoldigt materiale at øse af. På det politiske plan har vi en nytiltrådt justitsminister, Thomas Buch (Nicolas Bro). Han vil gerne have et bredt forlig om en terrorpakke og dermed være ven med alle i stedet for kun med ”Folkepartiet”. Forliget modarbejdes imidlertid af en lang række løgne, fortielser og fordrejninger af sandheden, der hænger sammen med en bestemt, to år gammel, mørkelagt sag. Kernen i denne sag er, at civile under indsatsen i Afghanistan er blevet dræbt af danske soldater.

De afsløringer, der efterhånden foregår på det politiske plan, har deres meget håndfaste pendant i de mord, der konsekvent begås på danske soldater med tilknytning til den dystre begivenhed i Afghanistan. Det giver en ny rytme i dramaturgien, der læner sig op ad Agatha Christies klassiske opskrift: En gruppe på et bestemt antal står sammen om at dække over en forbrydelse – men de enkelte individer bliver gradvist elimineret. Mange thrillere er bygget op over denne model, ofte i kombination med en kamp mod uret.
Alle de følelser, der udspillede sig i Birk Larsen-familien i Forbrydelsen I i tilknytning til drabet og de mulige mistænkte, er her effektivt skrællet af hovedplottet. Følelserne og dermed også de melodramatiske momenter er henvist til forløbet omkring Jens Peter Raben (Ken Vedsegaard) og hans familie (fig. 5). Her fungerer de til gengæld i næsten klassisk udformning i forbindelse med begået uretfærdighed og deraf følgende indespærring, som offeret ikke kan komme ud af, ligegyldigt hvad han gør. Derfor er han nødt til at ty til selvtægt, bryde løs fra indespærringen på Psykiatrisk Hospital og selv søge at opklare sagen i konkurrence med politiet og under stadig observation af den egentlige gerningsmand.

Den naive forbryder fra Forbrydelsen I blev her erstattet af den raffinerede, planlæggende og højt begavede type – mastermind’en, inkarneret i Lunds kollega og nærmeste samarbejdspartner Ulrik Strange, gift og far til to børn, enhver svigermors drøm . Som forbrydertype og seriemorder ligger han – ligesom plottet – nærmere mainstreamtraditionerne. Til gengæld gjorde aktualiteten Forbrydelsen II til en speciel oplevelse (fig. 6).

Forbrydelsen III: Indenrigspolitik med globale dimensioner

I Forbrydelsen III er det så statsministeren og hans stab, der er i skudlinjen på det politiske niveau. Tilsvarende er den tragedie, der udspillede sig i en ganske almindelig flyttemandsfamilie midt i København, rykket ud i den splittede skibsreder- og lægefamilie, placeret i de velstående forstæder. Forbrydelsen består i bortførelse og gidseltagning af Robert og Maja Zeuthens datter Emilie, men har i virkeligheden rod i en helt anden forbrydelse – det to år gamle overgreb mod og drab på Louise. Louises skæbne bliver indkredset efterhånden: Hun var en pige, som ingen ønskede at tage sig af; en pige, der i Centerpartiets planlagte reklamemateriale angiveligt skulle fungere som rollemodel for et plejefamilie-barn, men som i stedet endte på bunden af en vestjysk havn; en pige, der havde haft kontakt med Zeelands børnehjem. Louise repræsenterer således bunden i samfundet.

Første episode refererer som nævnt til Medea. I græsk mytologi er Medea barnebarn af solguden Helios, en kvinde med særlig styrke og trolddomskræfter. I Euripides’ tragedie Medea (431 f. Kr.) skifter hun status til den krænkede, hævnende kvinde: Hun tager en grusom hævn over sin mand Jason, der har svigtet hende, ved at slå deres to fælles børn ihjel. I Forbrydelsen III hænger forbrydelserne først og fremmest sammen med børn, der er blevet svigtet. Medea-referencen kan helt banalt forstås som et symbolsk udsagn om, at børnene er ofre i forældrenes strid eller svigt, hvad enten det drejer sig om Emilie, Carl eller Louise. At der følger drab i kølvandet på Medea er helt efter antikkens drejebog: Drabene på sømændene om bord, efterfulgt af drabene på vicestatsadvokat Schultz, den retsmediciner, der obducerede Louise og fortiede det korrekte resultat, samt den betjent, der dækkede over den manglende efterforskning af drabet på Louise.

I modsætning til, hvad der var tilfældet i Forbrydelsen I og II, er Danmark 2012 et samfund i krise. Statsminister Kristian Kamper, formand for partiet med navnet Det nye Liberale (Olaf Johannesen), har udskrevet valg. Mottoet for valgkampagnen står på kampagnebussen, som vi ser i afsnit 3 og lyder: ”Vi må alle bidrage”. Også her er der ekkolyd – fra den valgkamp, der blev ført af de liberale partier i 2011. Der er skred i alle alliancer, og de politiske muligheder står skiftevist åbne og lukker sig. Det bemærkelsesværdige er, at det sker i takt med statsministerens håndtering af den sag, der egentlig ikke har noget med valget at gøre – bortførelsen af Emilie.

Forbindelsen ligger i, at Robert Zeuthen (Anders W. Berthelsen) er den mand, der skal redde Danmarks økonomi, og han står som garant for regeringens økonomiske krisehåndtering. Hvis den outsourcing bliver gennemført, som hans bestyrelse går ind for som den mest rentable strategi rent forretningsmæssigt, er det ikke kun det gamle firmas arving Robert Zeuthen, der er færdig. Statsminister Kristian Kamper og hans kriseplan vil ryge med i købet. Derfor er det afgørende for statsministeren at demonstrere evne til krisehåndtering og lederegenskaber i forbindelse med den konkrete bortførelsessag. På gerningsmandens pc er der også fundet et anklageskrift – vendt mod staten og storkapitalen. Hvor det var udenrigspolitikken med de hjemlige implikationer, der udløste handlingen i Forbrydelsen II, er det indenrigspolitikken med de globale dimensioner, der udgør kittet i Forbrydelsen III.

Gerningsmanden er, som det ofte sker i thrillergenren, kendt for seeren. Vi har set ham i aktion, vi har hørt hans stemme. Han er her, der og alle vegne. I episode 3 figurerer han i krediteringen som GM (gerningsmand) – Thomas W. Gabrielsson. Blandt hjemløse er han kendt som ”Kattemanden”: Han har brugt kattekillinger, som Emilie er allergisk overfor, som lokkemiddel. I introen til episode 8 sætter han et slidt foto af Louise fast i bakspejlet; vi ser hans arm, der er overskrevet med de famøse numre på biler, der har været i nærheden af Louise, da hun forsvandt – og oplever med ham det forløsende spejlbillede, der viser Z som S (jf. Borberg 2012). Uden ressourcer er han ikke; det er imponerende, hvor mange forskellige slags biler han har haft adgang til – lastbil, kassevogn, personvogne af forskellig slags, firhjulstrækker. Dertil kommer de både, han benytter. Transport- og transitområdet er øjensynlig hans element.

Gerningsmanden er tilsyneladende drevet af ønsket om hævn over den eller de personer, der er skyld i mishandlingen af og drabet på Louise, og det er han, fordi han er hendes far. Han vil angiveligt udsætte en anden far, Robert Zeuthen, for samme type tabsoplevelse. Han spørger, hvor meget et menneskeliv er værd og får svaret 100 mill. kr. Men spørgsmålet er retorisk, for det er ikke en klassisk gidseltagning; pengene er aldrig det primære. Selv om han er god til at iscenesætte sig selv og udtænke logistik, har han dog på ingen måde gjort sit hjemmearbejde ordentligt, før han gik i gang med sit hævntogt, og derfor kan Sarah Lund, der er bedre til politiarbejde, undertiden nå ham via mobilen. Han er både irrationel og mastermind. Bag ham gemmer der sig da også en helt anden gerningsmand med tætte relationer til Zeelandkoncernen.

Sarah Lund, der fremhæves så stærkt i den internationale presse, optræder igen som modspiller. Som sædvanlig skal hun hentes ind fra et retrætejob. I begyndelsen er hun træt og uoplagt – ikke indstillet på at vise den indædte energi og råstyrke, der kan matche den traditionelle mandige efterforsker. I takt med at hun skifter sweaters, begår hun fejl. Hun fravalgte i første del at undersøge det mistænkelige skib i havnen. Hun blev distraheret af synet af sin søn og hans gravide kæreste på perronen og missede derved sin togforbindelse, hvilket – måske – kunne have forhindret vicestatsadvokatens død.

Ganske mange brikker dukker op til hendes fortid, der anfægter hende og forhindrer hende i at være fuldt funktionsduelig og opmærksom på de forbrydelser, hun skal opklare. Hun søger kontakt til sin søn, Mark, der afviser hende. Han bebrejder hende, at han ligner hende for meget. Kærestens graviditet både glæder og plager hende. Hendes gamle flamme Matthias Borch formulerer det krystalklart: ”Du ved godt, at når der er noget følelsesmæssigt, som du har lidt svært ved at forholde dig til, så har du en tendens til at stikke af.” Omvendt har drabschef Brix aflagt det dubiøse og virker mere afklaret og engageret. Nu bakker han op om sine efterforskere, efterhånden som Sarah Lund kommer op i omdrejninger. Fra afsnit 6-7 har hun genoptaget sine gamle karaktertræk – den enøjede og individuelle indsats, ledet af en ufravigelig intuition, parret med en vis empati med GM, der også bærer rundt på traumer i forbindelse med svigtede børn.

Konklusion

Forbrydelsen viser, at original produktion frem for adaption har sine fordele, når det gælder om at forny sig. Som den omfattende udskiftning af skuespillere mellem første og anden del og tilsvarende mellem anden og tredje del viste, har det været muligt inden for et samlet koncept i betydelig grad at variere føljetonen som helhed.

Trods sin vekslen mellem flere spor indføjer alle dele af Forbrydelsen sig i thrillergenren, og det er vigtigt for dramaturgien, der i alle tilfælde er labyrintisk, præget af cliffhangere, evindelige jagter gennem regnvåde gader og dystre kældre og lagerrum på en gerningsmand, der lige netop undslipper frem til sidste afsnit. Men det er også vigtigt for Forbrydelsens produktionsværdi, at der er forskelle. De spænder fra første sæsons cirkulære bevægelse i det lokale, hjemlige miljø over anden sæsons pendulering mellem begivenheder i Danmark og Afghanistan til tredje sæsons genfokusering på det basalt menneskelige i samfundets top og bund – og på et Danmark i krise. De forskellige niveauer lukker op for, at etiske og socialpolitiske problemstillinger hele tiden ligger bag spændingsopbygningen og giver den en ekstra dimension – helt i tråd med DR-dramas formulerede formål (jf. Redvall 2011).