DR-drama som æstetisk spydspids: Interview med Ingolf Gabold

Af JAKOB ISAK NIELSEN

Ingolf Gabold overtog stillingen som TV-dramachef efter Rumle Hammerich i 1999, da den skelsættende Taxa (1997-99) var ved at runde af – serien hvor en lang række instruktører og manuskriptforfattere, bl.a. Søren Sveistrup, trådte deres barnesko. Han var indtil april 2012 henholdsvis dramachef og fiktionschef i DR (fig. 1). Gabold har altså været leder af afdelingen i store dele af den periode, som flere har omtalt som en ”golden age” for dansk tv-dramatik (bl.a. Nordstrøm 2004), som han selv mener tog sit afsæt i Lars von Triers Riget (1994). Gabold har dermed også været leder af afdelingen under konceptionen af alle tre sæsoner af Forbrydelsen. I dette interview fortæller Gabold om sit første møde med Forbrydelsen-idéen, ligesom han giver sine bud på et par mindre besungne grunde til dansk tv-dramas succes siden midten af 90erne.

Du har tidligere fortalt mig, at du ikke rakte hænderne i vejret, da Søren Sveistrup første gang forelagde dig idéen til det, der senere skulle blive Forbrydelsen. Kan du forklare hvorfor?

Ja, da han kom og sagde ”jeg kan godt tænke mig at lave en krimi, og det handler om en ung pige, der er blevet myrdet, og hvordan et helt samfund bliver involveret pga. det”. Så sagde jeg til Søren ”hør her, det synes jeg ikke er særligt interessant”. For det første – det var vist i 2003 eller 2004, det husker han bedre end jeg - var Rejseholdet stadig kørende eller så godt som, og vi var ved at søsætte Peter Thorsboe og Mai Brostrøms nye serie, som også blev en krimi, nemlig Ørnen (1). Jeg havde ikke lyst til at lave en krimi mere oven i Rejseholdet og Ørnen. På det tidspunkt var den trend, der hedder krimier, også blevet ganske stærk. Hele verden lavede krimier. Derfor sagde jeg til Søren, ”du er simpelthen nødt til at tænke dig om én gang til. Prøv at se, hvad du kan finde på”. Søren gik hjem og tænkte sig om et stykke tid og kom tilbage, og så sagde han ”jeg er altså stadig på det der med, at der er en ung pige, der er blevet myrdet, men så vil jeg sige det på den måde, at det ikke så meget er opklaringen, der er afgørende for mig. Det er ikke så meget en whodunnit. Jeg er optaget af, at den store forfærdelige gerning et mord på en ung pige er, og at det har så meget kraft i sig, at de mennesker, der bliver involveret omkring hende væver et skæbnefællesskab med hinanden. Jeg har en metafor på det”, sagde han. Metaforen var den gamle kendte om, at en sommerfugls vingeslag i Peking kan igangsætte en snestorm i New York.

Den kaosteoretiske forklaring…

Præcist, præcist. Det blev jeg sgu ærligt talt optaget af, så jeg med det samme sagde ”hør her lige her. Det er jo noget helt andet end en almindelig krimi med blå blink og opklaring osv. Du er jo i virkeligheden i gang med en skæbnefortælling i Karen Blixen’sk forstand, og hvis det er det, som vi taler om, så ja tak meget gerne”.

Medierne og netbrugerne koncentrerer sig jo ellers om spørgsmålet ”Hvem gjorde det?”, så har krimiens whodunnitspor alligevel ikke været det centrale, som seerne kobler sig på?

Svaret er helt klart nej, og beviset ligger i, at du har en tv-serie i tyve afsnit, hvor der sker et mord i afsnit et og tyve timer efter bliver mordet opklaret i næstsidste scene. Det er der ingen, der holder til og slet ikke hen over en sommerferie på tre måneder, hvis det var så skide interessant. Seerne ville være faldet af. Det ville være startet med halvanden million, som det plejede at gøre dengang, og så ville det have dykket og dykket og dykket, og halvdelen af seerne ville have stået på i afsnit 11 efter sommerferien, og de ville ikke have holdt. Så ville der til afsnit 19-20 stykker, hvor mordet skulle opklares, komme flere på, det er klart. Det rent faktiske seertal fortæller, at synspunktet ikke er rigtigt.

Seertallene fortæller, at det folk bliver klar over i deres mellemgulv er, måske uden at blive klar over det oppe i deres hjerne, at her er noget andet på færde. Her møder vi nogle mennesker. Her bliver vi impliceret i en borgmesterkandidat, som muligvis er inddraget. Her bliver vi impliceret i en flyttemand, hans kone og to små børn. Her bliver vi impliceret i en skoleklasse og en klasselærer af iransk afstamning osv. Det handler simpelthen om præcist det, Søren lovede, nemlig en sommerfugls vingeslag kan blive til en snestorm i New York. Og da morderen så bliver afsløret, så siger seerne ”okay, det var så det”.

Fra Forbrydelsen I til II til III

Når man så ser ud over Forbrydelsen til Forbrydelsen II og III. Kan du indvie os i nogle af de overvejelser, I har haft i forbindelse med at skulle omsætte den til en II’er og så igen til en III’er?

Søren Sveistrups optagethed af Sofie Gråbøl som kunstnerinde, som skuespiller, men også som kvinde, og den specielle udstråling hun har, den specielle aura, der er omkring hende, den var der fra begyndelsen af, men den optagethed af hende går hen og bliver næsten mere interessant i II’eren. Hvor han i I’eren stadig står på flyttemandsfamilien, står på det politiske plot omkring rådhuset, der står han i II’eren stærkere og stærkere på Sofie Gråbøl, som den han i virkeligheden vil noget med. Det opstår også i en kunstnerisk udforskningstrang. Det hænger sammen med, at allerede i Nikolaj og Julie fører han meget lange samtaler med Sofie. Sofie har ganske stor indflydelse på, hvordan det her udvikler sig, og der har hun sandelig også i I’eren, men i II’eren og op til III’eren bliver det meget, meget interessant for Søren ligesom at kunne få fat i det, der er hendes specielle udstråling og gøre mere og mere ud af hendes karakter, og det er en meget stor oplevelse at være vidne til. Det er klart, at det afføder jo også et handlingsforløb, hvor han 1) koncentrerer sig om hende. Den makker, som dør i hendes første case… Det vil sige, at den nye makker, som hun får, får en stærk betydning, også fordi Søren udvikler ham til at være morderen (fig. 2). Og det politiske plot – kommunalpolitikken i København går over og bliver landspolitik, og han går ind i det spørgsmål, som optager os alle rigtigt meget, nemlig hvad er vores forhold til krigen i Afghanistan, hvad var vores forhold til Irakkrigen? Det vil sige det politiske aspekt og Danmark – for første gang i mange, mange år – som krigsførende nation bliver et interessant spørgsmål for ham, som han undersøger ved at tage en mand, som i virkeligheden er et løbsk missil, en jægersoldat, som har været vidne til nogle ting i Afghanistan og simpelthen begynder at slå en soldatergruppe ihjel og med en konflikt, der simpelthen går helt op i forholdet mellem en forsvarsminister og en justitsminister og en statsminister. Så man kan sige, at det politiske plot er skærpet. Plottet omkring Sofie Gråbøl og hendes problem bliver meget interessant: kan hun frelses, kan hun reddes? Det er jo absolut et udviklingstrin i forhold til de tyve første afsnit.

Hvad med overgangen fra tyve afsnit til ti afsnit? Hvordan kom I frem til, at det var den mest hensigtsmæssige måde at tilrettelægge sæsonerne på efterfølgende?

Der har formodentlig været noget praktisk produktionelt i måden at gøre det her på. Jeg tror måske også, at Søren har haft en trang til sige ”hør her, jeg tør ikke det der tyve afsnits forløb mere. Det gik godt 7-9-13, og vi havde alle mere eller mindre benspjæt om natten i forhold til ”holder publikum til det her?” Jeg tror heller ikke, at jeg havde meget lyst til det. Jeg var mere på at holde det på en 10’er. Med hensyn til III’eren kom det slet ikke på banen. Der var det bare 10 afsnit og nichts weiter.  

Udtrykssiden

Så vidt jeg kan forstå, så var det jo dig, der var ansvarlig for at få nedfældet de dogmer eller arbejdsprincipper, som indtil da (ca. 2004) havde været mere latent viden i afdelingen.
 
Absolut, og de dogmer er selvfølgelig afgørende. Men hvis jeg må, vil jeg gerne spole endnu længere tilbage, og sige, at jeg helt fra begyndelsen af var interesseret i, at vi skulle have så forskelligt et repertoire som overhovedet muligt på den ene side. På den anden side skulle jeg også finde en overskrift for alle de her forskellige genrer. For at skabe en fælles forståelse for, hvad det var, vi lavede, fandt jeg overskriften ”Danmarksbilleder”. Denne DR-afdeling skulle kunne lave fiktion, der handlede om danskere, danskere i Danmark, i Europa i verden, om danske forhold, dansk mentalitet, danske problemstillinger osv.

Udover det her med Danmarksbilleder så var der en problemstilling i forhold til, at vi ikke fik penge nok. Det er der ingen tv-stationer, der gør, og dramatik er helvedes dyrt. Derfor tænkte jeg, at der var to muligheder: Enten går jeg i direktionen og beder om flere penge, eller også må jeg prøve at skaffe penge på en anden måde. At gå op og få flere penge hos Bjørn Erichsen, der var tv-direktør dengang, vidste jeg fra Rumle Hammerich, min forgænger, at det kunne man lige så godt droppe, og jeg havde prøvet osv. Hvad kan vi så gøre? Man kan prøve at lave noget, der er så godt, så man kan få produktionerne til at vinde nogle internationale priser, så de bliver kendte over for eksterne producenter i udlandet, og så kan man muligvis få dem til at gå med ind i nye produktioner.

Det vil sige, at der lå en meget klar strategi om på en eller anden måde at højne niveauet, så det ligesom forelå. Niveauet oplevede jeg som meget højt i Taxa og ligeledes i Edderkoppen (fig. 3). Niveauet var faktisk så højt, at den var lige ved at vinde Prix Italia i 2000. De gjorde vi så ikke, men vi var lige ved at være der. Hele verden producerer high end og high production value osv, så hvad gør vi? Det, som jeg igennem  mit undervisningsforløb i DR i mange år havde lagt vægt på, det var styringen af udtrykssiden. Vi havde et specielt kursus der hed…

TV-SUM [TV som udtryksmiddel, red.]

Ja, og jeg underviste sammen med andre gode kammerater i Danmarks Radio i det, der hed TV-SUM 2, der var et kursus i udtryk. Derfor kunne jeg noget om udtryk og havde en bevidsthed om det og en vilje til at rykke ved det. Så hvis vi skal vinde internationale priser, skal det ikke være fordi, at vi laver high concept, men fordi vi har en meget gennemtænkt udtryksside.

Men hvordan styrer man udtrykssiden? Er det ikke, som vi er så vant til at sige – i dansk kunst- og kulturliv i hvert fald - ”smag og behag”? Nej, det er det egentlig ikke. Der findes nogle grundlæggende æstetiske konstanser, som man skal være klar over, og hvis du skal begynde at gøre et eller andet ved dem, så skal du kunne dem før at kunne bryde dem. Du kan ikke fikse med at bilde seerne ind, at den røde farve er kold, og den blå farve er varm. Det er rent vrøvl. Der er nogle æstetiske konstanser, der er f.eks. nogle konstanser omkring det gyldne snit ved en 3-deling af tv-skærmen og bruddet med det.

Hvis det skulle lykkes os at vinde internationale priser, så skulle det være fordi, vi på en eller anden måde kunne få en anden form for performance på udtrykssiden. Ofte er det jo sådan i tv, at du har noget vældigt spændende indhold og nogle karakterer, som du kan identificere dig med, men en udtryksside, der er forholdsvis flad, fordi den executeres på et lavere niveau end indholdssiden.

Den er vel typisk underlagt den fortællemæssige motor?

Fuldstændig rigtigt og jo mest udpræget synbar i situationskomedien, hvor det hele laves på en scene, og der er tre kameraer, der optager det osv. osv. Der er krafteddeme’ ikke meget udtryk over det, det er f.eks. nogenlunde den samme lyssætning til det hele osv.

De produktioner, der kommer ud fra denne afdeling, skulle derimod være meget udtryksstærke, og da Den serbiske dansker vinder en Prix Italia i 2001, skriver de simpelthen noget om udtrykssiden i deres begrundelse. Og i Den serbiske dansker er udtrykket så ’hysterisk’, at jeg bliver kritiseret af husets tekniske afdeling, men sandelig også af nogen af producenterne i afdelingen, der synes, at det var nu alligevel for meget. Det var sådan i den forestilling at for at få den blodrøde farve til at få alt det, den overhovedet skulle have på passion, drab, mord, flydende blod, så dræbte vi den røde farve i næsten alle andre scener. Så der er ikke særlig meget rødt i den forestilling bortset fra, når der er nogen, der er blevet skudt eller dræbt.

Der er egentlig heller ikke meget rødt i Forbrydelsen?

Netop, der er arbejdet meget i billedet med colorgrading’en. Noget andet, som er meget væsentligt i den sammenhæng, er, at det er lykkedes os at få en instruktørportefølje, som stort set er den samme for film og tv-serier. Da jeg kom, var det bestemt ikke sådan. I løbet af de første tre-fire år lykkedes det os at gøre det attraktivt for instruktørerne at komme, så vi fik folk som Ole Christian Madsen for nu bare at tage ét navn. Du har samtidigt med det cross-over mellem fastansatte produktionsmedarbejdere på tv-drama – erfarne, gode medarbejdere – og yngre medarbejdere, der kommer ude fra branchen fra den nyeste film af Susanne Bier, der kommer ind og giver os i TV Drama deres seneste landvindinger både mentalt og teknisk osv. Og det var nyt, fordi tv-branchen var underlagt filmbranchen. I USA – som jo er altings moder i det her – var det længe sådan, at du havde en filmbranche, som lavede stor kunst og så en tv-branche, som var cykelsmede.

Og så har jeg også gjort det, at jeg er gået ud i byen for at få bestilt arbejde. Vi har lavet Edderkoppen med Metronome, Den serbiske dansker med Thura Film, Album med Fine and Mellow, Per Flys Forestillinger med Zentropa.

Har alle miniserierne stort set ikke haft en instruktør som kreativ hovedkraft, samtidig med at de typisk har været lagt ud til eksterne produktionsselskaber?

Jamen, jo de er lavet ude i byen – og af instruktører, der er auteurs. Det var min policy. Vi vil gerne have nogle andre billeder på skærmen, vi vil gerne have en anden fotografering og en anden type manuskripter, vi vil gerne have en anden slags skuespillere end dem, vi selv vælger, hvis vi kan få det. Og det gør vi ved at gå ud og lave bestillinger ude i filmproduktionsselskaberne. Det har været et meget lykkeligt ægteskab, synes jeg.

Det er jo sådan, at vi ellers hævder manuskriptforfatterens forrang i vores lange serier, hvilket kræver en meget hårdt tilkæmpet ro og abstinensagtig holdning hos instruktørerne. Jeg har haft adskillige ulykkelige instruktører siddende i sofaen, som simpelthen ikke kunne forstå, hvorfor deres ret til final cut – som de har på film - ikke var til stede. Det har været en lang og sej diskussion. Den er der endnu. Jeg møder stadigvæk instruktører, som et halvt år efter, at jeg er holdt op, kommer hen til mig og siger ”ja, jeg vil godt arbejde for Eyeworks, men jeg vil bare sige dig én ting, at det bliver … og sådan der”.

En novemberfortælling

Kan du huske jeres diskussioner om Forbrydelsen I-III’s audiovisuelle strategi – på de såkaldte Paramountmøder og mere generelt? (fig. 4)

Det gælder om at tage ordet ”paramount” alvorligt, altså at du står oppe på en bjergtop, og så kigger du ud over den serie, som skal til at søsættes og dykker så ned i detaljerne. Den væsentligste beslutning knyttede sig nok til lys/farve-strategien for serien. Du har to muligheder, når du skal arbejde med krimi- og thrillerstof. Enten kan du lave det i fuldstændig bright dagslys, og at det i sig selv er uhyggeligt jf. Hitchcock i Menneskejagt, hvor fotografen tilmed har sænket horisontlinjen, sådan at Cary Grant midt i det kæmpemæssige landskab simpelthen er det ideelle objekt for en dreng med et haglgevær. Eller du kan lave det mørkt og dunkelt i crime noir-traditionen. Det blev ret hurtigt klart her, at vi ikke skulle gøre det på Hitchcockmåden. Så kom det med, at serien skulle foregå i november. Det var ikke min idé, det var Sørens, men så siger jeg til Søren ”ved du hvad, det tror jeg er et helt rigtigt valg, for der er det her vidunderlige digt af Henrik Nordbrandt, der hedder ’Året har 16 måneder’” (1986).

November, november, november…

Ja, netop. Det korte af det lange er, at jeg laver det om, fordi Henriks er ikke så godt som mit …undskyld mig (latter). Det lyder: ”Året har 14 måneder. Januar, februar, marts, april, maj, juni, juli, august, september, oktober, november, november, november, december”. I hvert fald var det en klar metafor for os alle sammen og beslutningen om, at serien skulle udspille sig i november blev afgørende for det arbejde, som Birger Larsen, der jo var konceptuerende instruktør på I’eren, og hans fantastiske scenograf Niels Sejer lagde an til… og fotografen…

Eric Kress

Eric Kress, ja. Hele det der med de våde veje, lygternes genskin, miljøet, lys-farvekonceptet osv. – det holdt hele vejen igennem (fig. 5).

Så kunne man jo spørge, om udtrykssiden er underlagt den fortællemæssige motor i Forbrydelsen?

Det er den bestemt ikke. Her er simpelthen tale om, at du har et grundlæggende udtryk, som karaktererne faktisk er nødt til at undergive sig.

Og det tror jeg er en af de meget store og mærkelige hemmeligheder om DR-fiktion i forhold resten af verdens fiktion. Der bliver arbejdet utroligt bevidst med udtrykssiden.

Danmark som vi kender det?

I forhold til Forbrydelsen har det vel noget at gøre med, at serien på den ene side forsøger at have nogle bindinger til det danske samfund og så på den anden side er under indflydelse af neo-noir’ens stilisering, sådan at man undertiden tænker ”Ah, sådan ser gyderne ikke ud, der hvor jeg bor”. Så der er vel et spændingsfelt?

Der er et spændingsfelt ja, og hvis du ser på Forbrydelsen III, så ser du nærmest kulminationen på det udtryk, der er valgt. Det er til tider så grimt, så fattigt, så forfærdeligt, at man tænker ”sådan ser der fandme’ ikke ud i Danmark”. Én af de ting, som jo blandt også blev gjort, som er et fantastisk flot træk fra production designerens side, fra Jette Lehmans side, at da de her to gamle elskende, som nu efter 25 år fandme’ går i seng med hinanden for første gang på et eller andet provinshotel, så går de i seng med hinanden i noget sengetøj, som ligner noget man bliver svøbt ind i, før man skal opereres på et operationsbord (fig. 6). Og det er klart, at hvis du ikke tør sådan noget, så vinder du ikke det slag. Hvis du tør, så kan du risikere, at folk siger ”det er krukket. Det er manieret. Det gider vi ikke glo på”. Eller du kan risikere, at vi vinder internationale priser. Foreløbigt er det det sidste, der har holdt.