Stort drama på den lille skærm: Interview med Søren Sveistrup

Af JAKOB ISAK NIELSEN

Der florerer mange historier om Forbrydelsens tilblivelsesproces og inspirationskilder. Er det sandt, at Sveistrup ikke ved, hvem gerningsmanden er, når holdet går i gang med at optage? Har Clint Eastwood virkelig været et forbillede for Sarah Lunds karakter? Vi talte med Søren Sveistrup onsdag den 14. november – dagen efter, at han lagde sidste hånd på lydmixet af tiende og sidste afsnit af tredje og sidste del af Forbrydelsen. Sveistrup tager os med ind i maskinrummet og fortæller ærligt og engageret om såvel Forbrydelsen I, II og III.

Lad os begynde med Forbrydelsen III. Hvad har I villet holde fast i, og hvad har I villet ændre ift. Forbrydelsen I og II?

Man kan sige, at hver eneste gang vi er gået i gang med Forbrydelsen, så har min målsætning været at forny os i en eller anden forstand. Dels i forhold til nogle af karaktererne, men også i forhold til de samfundsmæssige forhold, som drages ind. I II’eren udskiftede vi jo stort set hele persongalleriet, og det havde jeg det rigtig godt med. Også med III’eren er der kommet mange nye karakterer. Og når man så havde lavet tre historier, så skulle der gerne være en fornemmelse af, at nu har vi nået et nogenlunde bredt spektrum af et samfund og en tid. Derudover har vi i hvert fald forsøgt at lave noget, der var bedre end sidst, så ambitionsniveauet kunne gå den rigtige vej.

Lunds udvikling

Det virker som om, at Sarah Lunds udvikling også har været en nøgle i forhold til bevægelsen fra Forbrydelsen over i Forbrydelsen II og videre over i Forbrydelsen III.

Ja, på den ene side kan man selvfølgelig sige, at der er en grundsuppe i en thriller, som i og for sig er den samme, idet du har en hovedkarakter, som du udsætter for en række farefulde forløb, men der er også nødt til at være en variation. Og ja, det første spørgsmål jeg har stillet mig selv, da vi skulle i gang med II’eren og III’eren har været, hvor er Sarah Lund nu, og hvilke modstandere og udfordringer vil være interessante at stille hende over for, som hun ikke har stået over for før? Og så kan man gå igennem x antal modstandere, som man synes er interessante, og så kan man eliminere dem, som man ikke synes har nogen samfundsmæssig vigtighed med det samme, for det vil være uaktuelt og ligegyldigt at beskæftige sig med dem. Lunds eget samfundsmæssige sigte har sådan set aldrig været specielt bredt eller fokuseret på en bestemt politisk hårdknude. Hun har altid holdt næsen i gruset og holdt sig til den ene ting, som hun var god til, men er så stødt ind i fx militær intervention og finansiel krise. Noget som hun egentlig ikke i forvejen har en masse meninger om. Og så i tilgift har jeg forsøgt at lede efter måder, hvor jeg kunne finde større historier i de små dramaer, sådan at jeg kunne få nogle temaer op at køre, der havde med en moralsk eller gammeltestamentelig problemstilling at gøre, som jeg er lidt forfalden til.

Når man ser de snart tre dele af Forbrydelsen, så er én af de forandringer, der sker med Sarah Lund, at hendes intimsfære bliver mere og mere affolket.

Nu foregriber vi en måde at arbejde på, som jeg gerne ville med I'eren. Men det er rigtigt set, for ét parameter var at se på Lund som en Job-karakter, som havde noget fra start, og så pille det væk (fig. 2). Det var en del af hendes karakters skæbne. Qua sit job behøver hun egentlig ikke at involvere sig mere end det, der er påkrævet, men hun investerer så meget, at det kræver nogle ofre. Og den bue er sådan set bare fortsat, sådan at hendes sociale radius er blevet stadig mindre undervejs. Ikke at hun er blevet mere usikker mentalt, men hun er et isoleret menneske, og er mere og mere en person, som ligesom er faldet ned fra månen og er lidt fremmedgjort over for en masse dagligdags ting, men så kan én bestemt ting og holder den fakkel højt.

Når vi taler om Lunds evner som efterforsker, så er Lund ellers forbløffende ufokuseret i forhold til sit arbejde i indledningen til Forbrydelsen III.

Hun er fuldstændig ligeglad, hun er ligeglad. Det var en udvikling i hendes karakter, som jeg kunne se var uundgåelig, også for at beskytte sig selv og stadigvæk kunne få et privatliv op at køre. Jeg mener, det var Voltaire, der sagde, at det er nødvendigt at passe sin egen have, og det synes jeg var blevet tvingende nødvendigt for hende. Også med den alder hun havde, og de 25 år i politiet. Der var noget egoisme, som havde sneget sig ind. Ud over at hun var derhenne ift. karakterens historik, så harmonerede det med den samfundsmæssige udvikling, hvor man i krisetider bliver mere egoistisk og koncentrerer sig om det nære. Der var ligesom to ting, der faldt i hak. Hun var så korkproppen, som flød oven på, og kunne nu gå og pudse lidt på sin private sorg og pleje forholdet til sønnen, mens hun fik et skånejob ved OPA, hvor også politifolk fra drabsafdelingen i virkeligheden søger hen – ikke uinteressant arbejde, men ikke sådan et sted hvor telefonen ringer efter klokken 16. Men hun kommer selvfølgelig tilbage på sporet igen.

Den nye leg

Én af de andre bemærkelsesværdige dimensioner ved Forbrydelsen III er, at den fortællestrategisk er lagt anderledes an, med to parallelopklaringer i form af Emilie Zeuthen-kidnapningen og mordet på Louise.

Det var én af måderne at variere fortællemåden på. Nu har vi haft to sæsoner, hvor vi har leget whodunnit fra start, og publikum har kendt den opskrift. Så synes jeg, at nu kunne vi tænke os – også for publikums skyld – at gå en anden vej. Og det har afstedkommet en del forvirring, ikke mindst for betting-firmaer og andre, at vi så kunne kreditere en skuespiller fra start, altså kidnapperen.

Altså Thomas W. Gabrielssons karakter?

Ja, netop. Der var selvfølgelig en grund til, at han var på banen. Men ja, vi har lavet en anden form for leg. Legen er selvfølgelig den samme, men nu med en variation. Så har man jo som minimum to gerningsmænd kørende. Det betyder også, at man har muligheden for at stille spørgsmålet ved de to sagers forbundenhed, om det er hønen eller ægget så at sige.

Så det spændende bliver ikke i så høj grad whodunnitstrukturen, hvor man reducerer ugerningerne til én karakter, men det bliver et netværk af relationer, der bliver afsløret?

Ja, altså nu er vi lige blevet færdig med sidste afsnit, og jeg synes personligt stadig, at whodunnitstrukturen er interessant. Whodunnithistorien er jo fantastisk, fordi det er så stærk en motor, men samtidig er det jo også ”bare” en undskyldning for at fortælle en række andre historier. Det, der er så taknemmeligt med krimigenren, er jo, at hvis man introducerer et lig i begyndelsen, så læser man jo meget efter slutningen, efter konklusionen. Det kan man så bruge til mange forskellige ting. Man kan forsøge at strække det ud, så det ikke afvikles på 45 minutter. Og så er vi tilbage ved min grundhensigt med Forbrydelsen, nemlig at finde et større afsæt for at fortælle den slags historier.

Fortællingens lag

Man kan godt blive overrasket, når man taler med dig, Ingolf Gabold, Piv Bernth og Nadia Kløvedal Reich, for udadtil virker det til at engagementet i opklaringen af forbrydelsen er det helt afgørende, men når man taler med jer, så virker det ikke som om, at det er kriminalgåden, der er det primære?

Der, hvor jeg synes krimier er gode, er dem, hvor der er flere lag – måske 6-7-8 lag. Jeg tilhører klart typen, som kan lide, at det bliver komplekst. Selvfølgelig er der en grundspænding i, hvem har gjort det, men de andre lag er jo også spændende. Og så er der følelsen. Hvad er det for store følelsesmæssige scener, man ser frem til undervejs. Det bliver nødt til at være noget mere end bare at afsløre et spor. Der er nødt til at være et menneskeligt drama, der fx betyder, at sorgen tones på en bestemt måde, eller at forbrydelsen fremstår endnu grimmere for en bestemt karakter.

Har det forhold, at Forbrydelsen I-III arbejder med forskellige arenaer eller miljøer såsom den politiske arena, den private arena, politistationen og erhvervslivet, været en motor for at fremskrive de forskellige lag i fortællingen?

Ja, det giver en kompleksitet. Det er den ene ting og … Så skal jeg næsten forklare dig, hvad udgangspunktet i sin tid var. Fra start var min grundidé at fortælle om et drabs eller mords anatomi – derfor var der også en arbejdstitel, der hed ”Historien om et mord”. Hver eneste gang, der er en person, der bliver dræbt, så er der nogle arketyper: en opdager eller flere, pårørende, mistænkte, syndebukke. Det handler om hævn vs. tilgivelse, idealisme vs. korruption. Hver karakter er en repræsentant for en form for liv, inden drabet sker. Mit udgangspunkt var at se på det, som om at der var x antal arketyper inden for drabets anatomi, som får med hinanden at gøre. Når drabet sker, er det ligesom, at dominobrikkerne vælter. Og så kunne jeg se, at det passede utroligt godt til et kæmpestort skæbnedrama, for de her karakterer kender jo ikke til hinanden i forvejen, men bliver trukket med hen i nærheden af afgrunden. De bliver alle afhængige af hinanden og kommer til at hænge i samme tråd, indtil forbandelsen er løst. Det er den myriade, skæbnefortælling, kompleksitet, som jeg synes er interessant. Det var det, du spurgte til ift. de forskellige lag, men det kommer alt sammen af at ville fremskrive det forskelligartede fx i forhold til de implicerede karakterer i første afsnit: Herovre har man rigmand, herovre har man en opdager på vej ud i et skånejob, herover har du en Statsminister osv. Man glæder sig nærmest instinktivt til, at Sarah Lund skal forhøre Robert Zeuthen. Hver især er de jo utroligt stærke. Det var også en grundtanke. Der er tre forskellige sheriffer i byen, eller i landet, som det jo er blevet her i III'eren. De vil alle sammen gerne styre denne udvikling, men der er ingen, der kan uden de andre.

Det var så karaktererne. Så kom det med byen og de forskellige arenaer. Indtil da kørte det jo i høj grad på enkelte meget stærke arenaer – også til dels i de serier, som jeg selv havde arbejdet på. Enten skulle du have et hospital, et hotel, et advokatkontor eller taxacentral, eller hvad det nu kunne være. Jeg kunne næsten ikke trække vejret  i det længere. Med Forbrydelsen skulle det ikke være stedets enhed, som var det samlende, men historien – altså drabet - som var det samlende, og det som forbandt de forskellige arenaer. Ikke arenaens eller stedets enhed men handlingens enhed. Det er en kæmpestor forskel at beslutte sig for det i forhold til seriens dramaturgi. For overskuelighedens skyld sagde jeg så ”ok, vi har en by – altså København – der så bliver boblen, inden for hvilken det hele foregår”. De karakterer bliver nu fastholdt i den verden, forbrydelsen foregår. København er ligesom Theben (fig. 3). Alt er gået i stå, fordi der hviler en forbandelse over Theben. Og ligesom i den græske mytologi kan byen ikke blive udfriet, der er intet, der kan gro osv., før den her forbandelse bliver udfriet og Sfinxen slået ihjel, eller hvad det nu er for en forbandelse, der hviler over byen. Før det kan disse karakterer ikke slippe hinanden og kan ikke komme ud af mørket. Idéen blev overført til I'eren på den måde, at alle afsnit slutter mere eller mindre i mørke bortset fra det allersidste afsnit, hvor Sarah Lund går ud fra politigården og mysteriet nu er løst (fig. 4-5). Der kom lys. Der var selvfølgelig en regning stadigvæk, for jeg kan godt lide, at der er et hængeparti.

Baggrund og inspirationskilder

Ift. de inspirationskilder, der har været til Forbrydelsen, så virker det som om, at der på den ene side er en arv fra Nikolaj og Julie med føljetonformen, Sofie Gråbøl, genrekrydsene, slutmontagen osv., men at der også har været andre indflydelseskilder?

Jeg føler selv, hvis jeg ser tilbage nu, at jeg var udlært efter Nikolaj og Julie. Jeg har det fint med Nikolaj og Julie, men det var også en art bestillingsopgave for DR. Efter Nikolaj og Julie var der en goodwill fra broadcasteren, og jeg fik mere eller mindre frie hænder til at gøre, hvad jeg ville. Nu havde jeg også lært så meget, at jeg ville lave en udfordring for mig selv. Tv-mediet er et fantastisk vindue, men jeg synes også på daværende tidspunkt, at der var meget at udsætte på det vindue. Det blev brugt til for lidt, visionerne var for små. Allerede i Nikolaj og Julie var der handlingens enhed frem for stedets enhed, men vi var stadigvæk i Lilleputland. Nu havde jeg både modet og den centrale goodwill fra broadcasteren. Derfor blev Forbrydelsen også til som en reaktion mod, hvordan TV-land så ud på daværende tidspunkt [ca. 2003-4, red.] for mig at se - også internationalt. Jeg synes ikke, at ambitionerne var store nok. Twin Peaks var jo et fantastisk værk, og jeg kunne se, at det var en serie, som ikke bare prøvede at gøre noget interessant med genren, men med hele tv-mediet, men det irriterede mig også, at den faldt mere over mod komediesiden. Det 24 lavede var også noget, som rykkede i forhold til mediet, og så var der andre - ikke mange andre, men også Murder One fremstod som en god idé om at følge en drabssag fra en advokats p.o.v. Problemet var så, at de glemte den historie undervejs osv.

Endnu en ting, som forstyrrede mig var, at jeg synes, at det blev talt og stadig bliver talt alt for meget om den såkaldte tv-dramatik. For jeg synes jo ikke, at der er nogen forskel. Hvorfor skal jeg ikke bare lave det samme til tv som til film? Hvorfor skal jeg ikke tænke det stort, hvorfor skal jeg tænke det småt? Hvorfor skal jeg tænke små føljetonfortællinger? Jeg kunne ikke se, hvorfor jeg skal lave noget specifikt til tv. Hvorfor skal jeg ikke fortælle med de samme store visioner som på film? Alt for meget handler om ingenting i den klassiske tv-dramatik. Det er petit-stof. Så hvorfor ikke fortælle noget, som har en stor episk bundtanke i sig i stedet for et lille grin i hvert afsnit, og så er alle glade søndag aften? En af grundtankerne med Forbrydelsen er, at den er mere romanagtigt udtænkt. Altså den skulle være mere lagt op som klassisk musik end den lille popsang. Det var også ambitionen med det. Det blev også mødt med en vis skepsis, også hos Danmarks Radio, for at fortælle den historie i tyve afsnit forekom ikke så logisk.

Så den største kritik knyttede sig til det, at serien ikke havde så markante episodebuer, men i stedet arbejdede med en meget lang sæsonbue på tyve afsnit?

Ja altså, der er nu også episodiske buer i de enkelte afsnit, men jo på daværende tidspunkt var der måske en frygt for, at whodunnitlængslen var for stor til, at man kunne holde den i kog i tyve afsnit. Hvorfor skulle publikum ikke bare glemme kriminalgåden efter tre afsnit? Men der var det jo, at jeg synes, at der knyttede sig så mange spørgsmålstegn til disse karakterer. Ville de her mennesker – som jo grundlæggende var sympatiske - overleve det pres, som de nu blev underlagt. Jeg sagde det med arketyper før, og hver eneste karakter var jo tænkt som et menneskeligt eksperiment. For eksempel Theis Birk Larsen – Bjarne Henriksens karakter – var tænkt som en, der med en lille djævel på skulderen står over for det dilemma om, hvorvidt han kunne tilgive eller afstå fra at hævne den her forbrydelse og tage sig af sin familie i stedet, eller falder han i sin sjæls mørke? Der kan man sige, at der var en nedadgående spiral for de karakterer, men de forsøgte undervejs at holde stand. Da vi vidste, at vi ville arbejde med tyve afsnit, prøvede vi også at lægge en samfundsmæssig eskalering ind i historien. At det havde en stigende kurve. Jeg tror, at vi kom til omkring 14-15. afsnit med Hartman og rådhuset, og først derefter vender vi tilbage til der, hvor det hele startede. Udover arketyper talte jeg meget om ur-forbrydelser dengang. De ting er egentlig blevet bibeholdt i II’eren og III’eren også. Det der materiale, som stammer tilbage fra de græske myter. For mig er der jo en lige linje fra de myter og de tragedier til det, som vi laver. Den forbindelse er meget villet og bevidst, fordi det har en storhed.

På den måde er det underspillet, at Forbrydelsen blot bliver kaldt en ”thriller”, mens fx Ørnen bliver kaldt en ”krimiodyssé”?

Jeg synes jo, at det er smukt, at publikum selv kan finde det, frem for at jeg skriver det på en tekst. Det har jo heller aldrig været meningen, at det skulle være højtlæsning for akademikere. Jeg var bare interesseret i at fortælle en grundlæggende spændende historie, men synes så også, at den skulle have den kompleksitet og de lag. At det ikke kun handlede om hor, mord og ildebrand. At der også var en sjælelig pointe. Hele Mefisto-tematikken gennemsyrer jo I’eren og sådan set også II’eren og III’eren. 

Siden slutningen af 90erne er der sket en markant udvikling af amerikansk tv-dramatik med serier som The Sopranos og The Wire. The Wire arbejder jo også med at sammenfiltre forskellige arenaer. Hvor meget af den udvikling har haft indflydelse på Forbrydelsen?

Altså når det gælder The Wire så har det ikke haft nogen indflydelse, for den har jeg aldrig set. Jeg har hørt så meget godt om den serie, og vi bliver indimellem også sammenlignet med den i udlandet, men jeg var ikke bekendt med den, da jeg begyndte på Forbrydelsen.

Det har overrasket mig, at du har nævnt Clint Eastwood – og fx Dirty Harry – som en inspirationskilde for Sarah Lund. Hvordan hænger det sammen?

Det kommer af det der med at se positivt på tv-mediet, men samtidig prøve at trække det filmiske over i tv. Det generede mig for eksempel aldrig at se film på tv. Jeg synes, at de samme episke billeder kunne gå på min tv-skærm som i biografen, og jeg forstod aldrig, hvorfor tv skulle være talking heads og nærbilleder af den person og den person. Et af mine første store visuelt-episke momenter var jo, da jeg så mange spaghettiwesterns. Og spaghettiwesterns har utroligt nok spillet en rolle for Forbrydelsen, for det har været en del af de samtaler, vi har haft ifm. det visuelle og karaktertegningen (fig. 6-8). Blandt andet det at få meget ud af lidt, en mand stiger af toget for eksempel. Clint Eastwood har jo spillet en stor rolle i mange af de film og deler nogle træk med Lund – den socialt handicappede helt, tendens til tavshed, ingen venner, lidt sådan faldet ned fra månen, men han kan én bestemt ting, nemlig det med pistolen. Det er måske lidt tegneserieagtig, men der er også en gammeltestamentelig dimension ved mange af de spaghettiwesterns også.

Gerningsmanden og Sveistrups arbejdsmetode

Billedsiden og lydsiden vender jeg tilbage til, men der er én ting, som jeg bliver nødt til at spørge dig om. Der hersker en opfattelse af, at du ikke har besluttet dig for, hvem gerningsmanden skal være, når optagelserne går i gang. Omvendt har din tidligere chef, Ingolf Gabold, fortalt mig (Gabold 2012), at han på et tidligt tidspunkt i processen i såvel I’eren, II’eren og III’eren ligesom Piv Bernth vidste, hvem gerningsmanden var. Hvordan hænger det reelt sammen?

Jeg har nu aldrig selv sagt det til Ingolf, måske har Piv. Med hensyn til det med gerningsmanden har det for Piv og mig – i særdeleshed for mig – været en frihed, jeg gerne ville beholde, fordi jeg havde så stor en historie at skulle fortælle, og jeg kunne af mange årsager, og jeg ville heller ikke plotte den ud. Den blev aldrig nogensinde plottet ud afsnit for afsnit, inden vi gik i gang. Altså jeg tror vi plottede de første 10-12 afsnit i den forstand, at vi havde en løselig fornemmelse af, hvad der kunne ske i hvert enkelt afsnit. Der begyndte jeg simpelthen at miste interessen, fordi det blev alt for tydeligt for mig, hvad vi skulle gøre i hvert enkelt afsnit, og jeg kunne simpelthen ikke holde det ud, det blev for kedeligt. Altså der var en retning, men jeg kan godt lide den foranderlighed, at når man sidder med en episodeforfatter og skal til at storyline et afsnit, at jeg så kan finde på igen modsat af at være låst af noget, som jeg bestemte for et halvt år siden og så bare side og skrive det ud. Derfor skete der altid det, at det hele eksploderede igen.

Den frihed var fantastisk, men den betød så også, at der ikke var ti afsnit, der lå færdige inden vi gik i gang. På det tidspunkt havde jeg det sådan, at det skal jeg nok løse, mens skuespillerne måtte få at vide ”I skal blot være til stede nu”. Og så havde jeg muligheden for at tænke det helt om undervejs – også i forhold til gerningsmanden – men det gjorde jeg ikke. Vi fik ikke brug for det i den første. Vi har ikke haft brug for det undervejs igennem II’eren og III’eren heller, i hvert fald ikke på nogen radikal måde. Men det havde selvfølgelig den fordel, at hvis jeg havde lavet et forløb over en række afsnit, som ikke fungerede, så kunne jeg nå at lave det om. Jeg kunne opdage, at to karakterer eller spillere ikke giver nogen magi sammen, og det er ret vigtig, for det kan man ikke vide. Manuskriptet er jo i mine øjne et arbejdspapir, det er bare et skridt på vejen. Handlingen skrives jo flere gange, først på manuskriptplan, så under optagelsen og til sidst i klippebordet. For mig er det først, når vi er færdig i klipperummet, at det er skrevet færdigt. Hele den proces har været vigtig for mig, fordi jeg ser min rolle som mere end blot en forfatter, men som det amerikanerne kalder en showrunner, hvor du ligesom breder dig over hele forløbet. Men nej, vi ændrede ikke noget. Det var ikke sådan, at vi hev Vagn Skærbæk op af hatten. For det er jo klart, hvis man ser helt banalt på historien, hvor du har en ung pige, der bliver dræbt, og som er datter af flyttemanden, så er det selvfølgelig brandfarligt stof, at hun bliver dræbt af ”onkel” Vagn, som han bliver kaldt. Men i udgangspunktet var det kun Piv, mig og mine episodeforfattere, der vidste hvem gerningsmanden var planlagt til at være.

Så man kan sige, at du – og en lille lukket kreds - helt fra begyndelsen af havde en idé om, hvem gerningsmanden skulle være og faktisk endte med at holde fast i det?

Ja, men fordi arbejdsprocessen også var, som den var, hvor der kun lå cirka ti afsnit på forhånd, så sikrede jeg mig ligesom en ræv, at jeg havde forskellige udgange.

Hvis nu hele Danmark sad og sagde henne i afsnit 15, at det var Vagn Skærbæk, lige meget hvor meget jeg havde gjort for at lede mistanken et andet sted hen, så følte jeg virkelig ikke, at jeg kunne lave det med Vagn som gerningsmand. Så ville al spænding jo suges ud alt for tidligt, og den angst havde jeg. Meget i en krimi og whodunnit er jo lidt som en tryllekunstner, hvor man med den ene hånd står og siger ”se heroppe”, mens man laver noget med den anden hånd. Sådan er det jo også i Forbrydelsen.

Derfor laver vi heller ikke nogen stor afhøring af Vagn. Hvis man så den igen, så ville man lægge mærke til, at den karakter bliver overhovedet ikke afhørt i starten. Der falder blot en replik om, at flyttemændene har været inde og fortælle, hvad de ved. Men det var selvfølgelig fordi, at jeg var nødt til at gå i en bue uden om. Der var så også publikummer, der efterfølgende sagde ”det er også mærkeligt, at han ikke er mere i vælten”. Men det er det trick, man laver som tryllekunstner, ”se nu på ham der John Lynge” – den første syndebuk, ikke sandt.  

Jeg kan forstå på dine chefer, at det også er problematisk rent produktionsmæssigt at arbejde med manuskriptudvikling på den måde, som I har gjort med Forbrydelsen.

Jamen, helt rigtigt, det er sådan set ikke kun problematisk for produktionen med location scouting, scenografi osv., men sådan set også i forhold til instruktørerne, skuespillerne og mig selv og for Piv ikke mindst og de to episodeforfattere. Men det har også noget at gøre med, at jeg kan enormt godt lide at have tid til at tænke, og traditionen tro har du ikke meget tid til at tænke på en produktion, fordi der skal optages hele tiden, så jeg var nødt til at tage mig nogle friheder. Jeg kunne sige: ”Jeg kan ikke levere ti færdige manuskripter inden optagestart eller bare fem, men det skal nok blive godt”. Til gengæld vil jeg så holde information tilbage, så jeg dækker mig selv ind. Det er selvfølgelig en mere kostbar, mere risikabel produktionsmetode, og jeg vil aldrig nogensinde råde andre til det, men altid sige, at det bedste er at få de manuskripter lavet, så de ligger der, og alle er glade.

Omvendt er resultatet jo blevet godt.

Det er klart, at det giver en elektricitet, når det ikke er sådan. Skuespillerne var jo ikke klogere, end det afsnit, de lige havde læst, og vi gav ikke ved dørene. Det gav så Sofie problemer: ”Hvor meget kraft skal jeg lægge i denne afhøring i forhold til den her afhøring? Skal jeg fokusere på den mistænkte eller den mistænkte?” Og der var der ikke andet svar, end ”det vil vise sig”.

På den måde har det måske også været en gave, at skuespillerne ikke vidste, hvilken toning de skulle lægge ind i deres spil?

Ja, men selvfølgelig er det svært, når du som skuespiller skal spille tyve halvlege. De vil selvfølgelig gerne vide, hvor de skal lægge deres stærkeste indsats. Det er jo en art komposition, hvor de gerne vil vide, "hvornår skal jeg slå kraftigt i trommen, hvornår skal jeg bare holde mig lidt i baggrunden og se lidt kriminel ud osv". 

Men altså skuespillerne vidste selvfølgelig noget om deres karakterers tematiske forhold og deres handlingstråde i en meget generel forstand. En karakter som Troels Hartman (Lars Mikkelsen) vidste, at han ville blive hovedmistænkt på et tidspunkt, men han vidste ikke hvornår. Birk Larsen – altså Bjarne Henriksen – vidste jo også fra start, hvilken grundkonflikt han ville komme til at stå med – hævn vs. tilgivelse. Sarah Lund vidste også, at der ville komme til at ske forfærdelige ting med hendes liv og så videre. Lars Mikkelsen vidste, at Troels Hartman skulle prøve at holde sin sti ren og prøve at stå for idealisme, og så ville handlingen hele tiden forsøge at spænde ben for ham.

Man kan så også sige, at alle de karakterer, som blev mistænkt, deres privatliv blev endevendt som resultat af deres forbindelse til mordet, og på et tidspunkt ville vi få lov til at følge deres udvikling til dørs til en form for katarsis. Hartmann fik lejlighed til at fortælle om sin afdøde kone og sin sorg. Og Birk Larsens kriminelle fortid blev hentet frem af samme grund. Det er ligesom et cykelhold, hvor du sender en rytter langt, langt derud, som du skal bruge om 150 kilometer. Og det er lidt det samme, du gør her, hvor du sender nogle sonder ud, som ligger der og ulmer, og så på et eller andet tidspunkt kommer jeg frem til dem.

Forbrydelsens audiovisuelle iscenesættelse

Jeg kunne godt tænke mig, at vi talte lidt om billedsiden og lydsiden. Du nævnte i forbindelse med Sarah Lund-karakteren spaghettiwesterns som inspiration. I hvor høj grad har du etableret seriens audiovisuelle æstetik?

Jamen, det har jeg været en del af, helt klart, men dengang [ved I'eren, red.] var det jo i samarbejde med den daværende konceptuerende instruktør Birger [Larsen, red.], Piv [Bernth, red.] og selvfølgelig også fotografen [Eric Kress, red.].

Fra starten var der jo nogle dogmer i den sammenhæng. Dels ville vi bryde med den der ide om, at TV kun kan fortælle i nærbilleder. I og med at vi fortalte en historie om mennesker, som havde et vilkårligt liv, men pludselig filtres ind i et stort skæbnedrama, så var det vigtigt at få noget episk, noget storhed ind i den beretning. Det kræver, at du ikke optager det som en dokumentarfilm, og at du ikke er helt oppe i næsen på dem hele tiden, men at du også har noget storladent på billedsiden. Så kan du også føle, at de er myrer, og at du som publikum og fortæller betragter dem gennem et forstørrelsesglas (fig. 9-10). Så var der også andre parametre i forhold til klipning. Her ville vi undgå den fornemmelse af klippe-klister, der kan opstå ved at springe rundt fra én karakter i én scene til et andet plot, til et tredje plot og så tilbage til a-plottet. I Forbrydelsen fortæller vi ofte i længere forløb, og dvæler længere ved en hovedkarakter, noget af det, som filmen også er god til. Derfor blev det et dogme for mig, at vi aldrig nogensinde kun fortalte én scene om Sarah Lund eller én scene om Hartmann. Der skulle være 2-3 scener i træk i politiplottet, 2-3 scener i politikerplottet. Der måtte ikke bare klippes over fra en lille scene til en anden. Selvfølgelig har vi så gjort det en sjælden gang, fordi det viste sig at kunne være godt at lave et kryds her, men grundreglen var at dvæle ved de enkelte karakterer.

Samtidig var det også et must – og det havde jeg allerede gjort på Nikolaj og Julie – at sammenklippe karaktererne i en slutmontage. Det var en metode, som jeg tog med til Forbrydelsen, men her blev slutmontagen bare endnu mere central og blev lagt ind i manuskriptet fra start. Hvordan skal vi slutte det her af og så samtidig minde publikum om, at karaktererne var del af den samme historie? At klippe karaktererne sammen i en afsluttende montage passede endnu bedre her i den her historie end i Nikolaj og Julie og kom mere til sin ret her, fordi karaktererne var så forskellige.

Så på den måde var der mange ting, som var tænkt ind i den visuelle fortælling allerede på manuskriptplan. Også i forhold til klippetempoet prøvede vi at blive i indstillinger i længere tid, i provokerende lang tid, og at vi samtidig - og det var én af mine store kæpheste – at vi også undervejs dyrker rygskud, så du i flere indstillinger simpelthen ikke ser deres ansigter (fig. 11). Således at publikum i hver eneste scene også går på opdagelse og nogle gange ønsker, at der bliver klippet tæt på før, at der bliver klippet tæt på. At der er noget, du skal opdage i stedet for bare at gå ind og få det lynhurtigt serveret. Altså at tænke genren ind i forhold til måden, scenen er optaget og klippet på. Denne sammenhæng mellem billedsiden og genren talte vi også meget om.

Det er også i erkendelse af, at du skal tilbringe meget lang tid med de her karakterer, og hvis du afklæder eller afkoder dem i nærbilleder hele tiden, så betyder det også, at du bliver lidt træt, fordi du har set det hele. Hvis der for eksempel opstår en situation, hvor det er oplagt at vise Sarah Lunds reaktion, så kan det være enormt virkningsfuldt lige præcis at vente det sekund, der gør, at publikum har lyst til at se reaktionen, før man så viser den. Faktisk kan jeg huske, at der var flere skuespillere både på I’eren, II’eren og III’eren, der synes, at de var portrætteret en smule for lidt i nærbilleder, og det forstår jeg godt, for de er jo vant til at lave et arbejde, der er afstemt i forhold til tætte beskæringer. Det kan være subtilt, en finesse med videre, som kommer frem i en tæt beskæring, men der er det jo bare sådan, at genren og hele fortællestilen i Forbrydelsen har forrang, og derfor har vi oftest ladet de ’store billeder’ vinde og har styret uden om for mange nærbilleder.

I forhold til musikken var det et must for mig, at vi ikke havde en melodi med sang på. Ét af mine input til Frans Bak har været gentagelsen. Det må ikke være musikforløb, som afvikler for meget. Det må ikke få popsangskarakter. Vi skal have den hårde, den kyniske lyd og selvfølgelig også musik, der følelsesmæssigt kan gå ind og bidrage nogle gange. Fx for montagemusikkens vedkommende er gentagelsen jo vigtig, det er ligesom, at du står stille, og dit åndedræt er tilbageholdt. Du bliver ikke forløst.

I forhold til den sammenbindende slutmontage så er der jo også en lignende sammenbindende montage i splitscreen i 24 timer. Var det en indflydelseskilde?

Det var mere et problem, vil jeg sige, for jeg kan huske, at det var oppe som et diskussionspunkt på et eller andet tidspunkt, da vi skulle lave Forbrydelsen, om vi kom til at ligne 24 timer på netop det punkt, selv om jeg sådan set havde lavet grebet før i Nikolaj og Julie uden at kende til 24 timer (1). Men vi var jo ikke interesseret i at komme til at ligne 24 timer. Historien og kameraarbejdet var også så anderledes på Forbrydelsen, at det i sidste ende ikke komme til at ligne 24 timers slutmontage. Det blev brugt på en anden måde, kan man sige.

I forhold til seriens belysning, så er én af de første ting, som Sarah Lund siger, ”tænder I ikke lige lyset?” (fig. 12). Hvad med seriens belysningsstrategi og noiraspektet? Der er mange, som har knyttet Forbrydelsen til film noir – fx neo-noir eller nordic noir.

Altså jeg har altid været glad for de sort-hvide noirfilm, og alt der kom frem i Raymond Chandler-regi. Det har jo meget at gøre med, at du har en verden, hvor du er usikker på alle karaktererne, også bikaraktererne. Hvilke skjulte agendaer ligger der og roder rundt? Bedrag og svigt osv., men når der så bliver sagt nordic noir, så er det ikke noget, som vi tænkte på dengang. Det var bare en univers, som vi gerne ville sætte fortællingen i. Som jeg ser det, kom vi til at ligge i slipstrømmen på Stieg Larsson. Men det er selvfølgelig klart, at hele serien er tænkt som en fortælling, hvor man med det samme kunne sige, at den bliver meget mørk. 

Forfatterrummet

Nadia [Kløvedal Reich, red.] opfattede forfatterrummet på Forbrydelsen som relativt lukket omkring dig, dine to episodeforfattere og så Piv i ny og næ (Reich 2012). Hvad synes du karakteriserer jeres forfatterrum?

Ja, det har ikke nødvendigvis været åbent over for nogen fra Nadias skrivebord, hvis man kan sige det sådan, men i forhold til det kreative hold ser jeg det som et meget åbent og uhøjtideligt forfatterrum, hvor vi kan mødes med instruktør, skuespillere, fotografer osv., og så selvfølgelig med producenten. I den forstand er det egentlig min fornemmelse, at vi allerede fra Nikolaj og Julie sådant set havde et mere åbent forfatterrum end traditionelt i DR.

Men det kan vel kun ske fra det øjeblik, at I har hyret en stab af instruktør, fotograf, skuespillere osv.?
 
Jo jo, alt det her ligger jo først, når selve produktionen er ved at gå på benene. Der er en lang, lang periode i ørkenen før da. Udviklingsfasen er jo helt klart en af de sejere forløb, hvor vi bare sidder tre mand høj og så Piv, der kommer ind engang imellem.

Det, som jeg fandt ud af for nogle år siden, var, at det fungerede ikke godt med en stor udskiftning. Det man ellers gjorde på DR var at køre med større cirkulation, så belastningen ikke var så stor på de enkelte episodeforfattere. Der var også en tanke om, at der skulle noget frisk blod ind for at få nye idéer, men jeg synes, at det blev mere turbulent end udbytterigt. Der var det vigtigere for mig at finde nogle få forfattere, hvor der var en god kemi, så man kunne holde ud at arbejde sammen i et halvt til et helt år samtidig med, at man udfordrer hinanden og stiller kritiske spørgsmål. Det sparer jo en masse tid, når man ikke hele tiden skal sætte nye forfattere ind i, hvem jeg er, og hvordan min arbejdsmetode er. Så jeg startede på Forbrydelsen med Per Daumiller og Torleif Hoppe. Efter seks-syv afsnit skiftede Per med Michael W. Horsten, men siden da har vi kørt med det hold.

Dermed afskærer du dig vel også fra muligheden for at sende enkelte forfattere ud som små satellitter, der sidder og skriver på 3-4 forskellige afsnit?

Det kan du sige ja, men jeg kan ikke lide, at der går for meget storindustri i det, fordi jeg føler, at jeg mister berøringen med materialet, hvis det kommer for langt væk fra mig. Så skal jeg også bruge en masse energi på at gøre det homogent. Jeg er på den måde en tryghedsnarkoman. Omvendt kan jeg logisk set ikke nå at skrive det hele selv, så det næstbedste er at have nogle få, betroede medarbejdere, så vi kan holde det i en tæt kreds og tage beslutninger derfra. Indimellem arbejder mine medforfattere jo også på film eller andre tv-serier, hvilket er meget nødvendigt, så man ikke slider hinanden op.

Manuskriptet

I mit interview med Piv Bernth (Bernth 2012) talte hun om, at hun ofte kom på settet, men at du stort set aldrig selv kom på settet.

Jeg kan sådan rigtig godt lide at komme på settet, fordi det er der, at det hele får liv, men jeg har opdaget, at det gav en usikkerhed, at jeg kom for at tjekke. Af den grund har jeg sådan set lagt bånd på mig selv. Kommandovejene kan også blive lidt diffuse, hvis jeg dukker op, for så ved skuespillerne ikke, om de skal rette sig mod mig eller instruktøren, hvis de fx har et spørgsmål om en replik. I min optik skal instruktøren være konge på settet, så derfor går det jo ikke, at jeg undergraver hans eller hendes rolle.

Hvordan har du det i forhold til, at skuespillere eller instruktører ændrer i teksten, som den står skrevet i manuskriptet?

I og med at mit grundsynspunkt er, at scenen skrives tre gange, så har jeg et mere uhøjtideligt forhold til manuskriptet. Når det gælder ændringer i dialogen ift. noget mundkorrekthed, noget som lyder bedre, end den replik, der er på skrift, så er jeg meget lydhør. Men det er selvfølgelig frihed under ansvar, hvilket vil sige, at man aldrig skal komme med en dårligere idé, end den som replikken selv giver. Det er ok at justere. Ikke bare for Sofie Gråbøl, men også for de andre spillere. Man kan sige, at der selvfølgelig kan være noget puslespilsagtigt over et krimiplot, der gør, at skuespillerne har haft en ærefrygt over for at ændre en replik, så derfor har de mange gange ringet til mig for at sikre sig, at de ikke ødelagde et spor fx ved at ændre en replik. Heldigvis har Piv mange gange kunnet svare på mine vegne, og det er en af de rigtig gode ting ved, at Piv har været broen mellem forfatterrummet og produktionen. En skuespiller eller en instruktør kan nemlig ikke nødvendigvis vide om en replik, der bliver fyret af på side syv i scene ti er vigtig i forhold til næste afsnit. Det kan den godt være.

Jeg vil så sige, at min relation til Sofie har været exceptionel i forhold til tekstarbejde, fordi vi har jo brugt hinanden så meget. Det har været over telefonen få timer før optagelse, under optagelse, aftener og nætter. Som Sofie sagde til mig ”det var nemmere dengang, at du ikke havde børn”.
 
Hvilke planer har du for den nærmeste fremtid?

Jeg har en aftale med DR om at tygge lidt på, om jeg har en ny idé, og så må vi jo se om det lykkedes, men jeg har ikke nogen specifikke planer eller idéer lige nu. Jeg kunne godt forestille mig, at det næste jeg vil lave muligvis har noget med krimier at gøre igen, men det er alt for tidligt at sige noget om, også om Danmarks Radios interesser og mine interesser kan mødes i en produktion igen. Der er stadig lang vej.