Den kreative fabrik: Interview med Nadia Kløvedal Reich

Af JAKOB ISAK NIELSEN

Nadia Kløvedal Reich blev ansat i DR’s fiktionsafdeling i december 2007 få uger efter, at de første tyve afsnit af Forbrydelsen var løbet over skærmen. I dag er hun fiktionschef i afdelingen med dramachef Piv Bernth som en tæt samarbejdspartner (fig. 1). Meget betegnende for Kløvedal Reichs spaltede rolle mellem på den ene side at orientere sig mod de kreative dynamikker i afdelingen og på den anden side de kulturpolitiske, økonomiske og strukturelle rammer, så giver hun et bredt indblik i, hvad der karakteriserer DR’s tv-serier – herunder Forbrydelsen – ligesom hun giver sin udlægning af, hvordan DR’s tv-serier adskiller sig fra andre landes tv-serier.

Fortæl os kort om din historie inden for DR.

I forbindelse med den store fyringsrunde 2007 blev Ingolf [Gabold, red.] fiktionschef, og dramaafdelingen blev til fiktionsafdelingen og gik fra at være ansvarlig for søndagsdramatik til at have al manuskriptbåren dramatik i DR, herunder radio, satire og børnefiktion. I den forbindelse blev jeg ansat december samme år som ”kompetencechef” - en titel Ingolf opfandt – med personaleansvar og produktionsansvar. Da DR i forbindelse med en større strukturændring i 2009 afskaffede divisionscheflaget, fik jeg budgetansvar og Ingolf og jeg gik ind i et tæt makkerskab. I den forbindelse blev jeg formelt fiktionschef og fortsatte for så vidt i stillingen, da Ingolf fratrådte i foråret 2012.

Hvordan er din egen involvering i Forbrydelsen? Hvornår kom du med på vognen?

Mit første kendskab til projektet var for fem år siden, da jeg lige var blevet ansat, og da sad Piv [Bernth, red.] og Søren [Sveistrup, red.] og var i gang med anden sæson. Jeg havde et ønske om at få en større indsigt og faglighed omkring manusudvikling og processen og samspillet mellem forfatter og projekt. Derfor blev det besluttet, at jeg kom til at gå som “føl” på manusprocessen. Det vil sige, at jeg fulgte alle de forskellige drafts, og snakkede så løbende med Piv og så ændringerne blive til (fig. 2). Jeg havde et ønske om at se nærmere på den kreative frihed, der er forfatterens privilegium, der møder den ”fabrik” som tv-produktion også er, som er producentens lod.

Hver eneste gang, der lander et første udkast af et afsnit på Forbrydelsen, så er det ligesom en Tarantino-film til 22 millioner, og det skulle så være en tv-serie på en time til ca. fem millioner. Hele den proces fra at kontrahere, hvad det vitterligt er, vi gerne vil fortælle, og hvad det er for nogle scener, vi ikke kan undvære, fordi de så klart konstituerer karakterernes buer og så klart konstituerer den dobbelte historie, vi gerne vil have frem i afsnittet osv. - hele den proces kunne jeg godt tænke mig at kende indefra og ud. Det var en meget lærerig proces for mig, fordi jeg konkret fik indblik i måden, vi arbejder med vores dogmer, som fx ”one vision” og den dobbelte historie, med andre ord integriteten i den måde, vi arbejder på.

Rammerne

Jeg sidder her med Public Service-kontrakten fra 2011-2014 underskrevet af kulturminister Per Stig Møller og DR’s bestyrelsesformand Michael Christiansen. Kunne du fortælle os, hvad dette dokument egentlig betyder for DR-dramaserier?

Det kan du tro, at jeg kan. Når man skal fortælle historien om DR Fiktions succes, så er det en historie, der kan fortælles på mange niveauer. Og der er ikke ét af niveauerne, der kan undværes for at give et samlet billede af, hvordan det her har været muligt. Der er ingen tvivl om, at én af de væsentlige grunde er, at der har været nogle strukturelle rammer: Der har været en politisk opbakning; der har været en vilje til, både inden i huset og uden for huset, at man ville prioritere egenproduceret, nyskrevet dramatik. Den prioritering har været klar i direktionen i DR, men den har også udmøntet sig i den Public Service-aftale, som man har udarbejdet med Kulturministeriet, hvor man har været meget specifik og skrevet, at der skal producers så og så mange timer.

20 timer om året!

20 timer egenproduceret dramatik. Der har også været satire og børnestof inde i billedet. Der er ingen tvivl om, at den aftale med Kulturministeriet i alle de sparerunder og økonomiske udfordringer, som DR har stået over for, så har det ikke været et tema at prioritere dette væk. Der har hele tiden ligget et commitment mellem Kulturministeriet og DR. På et overordnet strukturelt plan har der været nogle omstændigheder, hvor man har valgt, at det her er ét af guldæggene, hvis man skal definere hvad DR i hvert fald skal.

DR’s samlede share er sådan set faldet fra 32,8 procent i 2005 til 27,9 procent i 2010 (DR Medieforskning 2006-7 & 2010). Har I mærket et pres i forhold til ledelsens krav til seertal i den her periode?

Jeg tror altid, at der har været en forventning om, at vi skal levere høje seertal. Det ligger som en integreret del i den måde, vi udvikler programmer på. Vi udvikler og tænker til en bred målgruppe. Det er et grundlæggende sprog, vi har med hinanden. Vi er godt klar over, når vi går i nogle smalle retninger - og det skal vi ikke. Balancepunktet er hele tiden at kunne fastholde det brede perspektiv samtidig med at kunne skrue dramatisk på det stof, vi arbejder med. Men jeg synes ikke, at man kan sige, at der har været mere pres, end der normalt er. Der ligger altid et vedvarende pres på os om, at vi skal levere høje seertal. En hjørnesten i Public Service-begrebet er jo at kunne samle danskerne.

Det står der faktisk sort på hvidt i aftalen.

Præcis. Det har vi en meget bevidst og italesat målsætning om at kunne levere. Søndagsdramatikken er jo også ét af de få steder i Danmark, hvor du kan samle 1,7 til 2 millioner danskere, der sidder og ser på det samme program og har referencepunkter til det samme program. Det er også derfor, man forstår, hvorfor politikere nogle gange refererer til Borgen, fordi de ved, at det er et referencepunkt, som de fleste danskere kan tale med om. På den måde har vi helt klart en forpligtelse inden for Public Service-aftalen, hvor vores métier er at samle danskerne.

Man kan også sige, at der ikke er særlig meget ved Public Service uden en Public.

Netop.

Der har også været en stigende grad af kanaldifferentiering i løbet af de sidste 10-15 år, inden for DR men også internationalt. Har det fremskrevet DR-dramas fyrtårnsstatus i løbet af de sidste 10-15 år? Er det fair at udlægge det på den måde?

Jeg vil ikke sige fair. Jeg tror, at det er fuldstændig korrekt, at det er sådan. I et samfund, der bliver mere og mere differentieret og i højere og højere grad præget af en kommerciel tænkning i målgrupper, og hvem vil hvad her og hvorfor, der får dem, der kan mønstre det at samle på tværs af denne segmentering og denne differentiering, en særlig betydning. Altså det bliver i sig selv interessant og relevant at kunne skabe fyrtårne, som samler på tværs.

Er der andre bindinger eller styringsmekanismer, som du synes har været særligt afgørende ud over Public Service-kontrakten?

I DR indførte man jo i forbindelse med den økonomiske omlægning og den nye Public Management bølge for ca. 10 år siden det, man kalder bestil og udfør-modellen. Man har DR Medier, der bestiller programmer, og så har man nogle enheder i DR, der producerer programmer. Og man kan sige, at det altid står DR Medier frit for, om de vil købe de programmer, der bliver produceret in-house. På den måde er vi altid i naturlig konkurrence med den omkringliggende branche. Det har været en rigtig god kickstarter til hele den måde, vi har organiseret Fiktion på, og hele den måde vi arbejder på. At den også har alle mulige udfordringer iboende sig i forhold til interne relationer, og hvem der står i spidsen for hvad osv. er en anden sag. Men grundlæggende kan man sige, at den måde det blev tænkt af Rumle Hammerich i tidernes morgen i forhold til, hvordan det daværende DR Drama skulle organiseres med crossover til det eksterne produktionsmiljø; det, at have en forholdsvis lille stab, så du hele tiden nysætter kreative teams og ikke er bundet til fastansatte medarbejdere, hele tænkningen omkring original dramatik, det blev skabt i det rum. Det kan du sige er en overordnet DR-strukturel organisering, men den har helt sikkert har haft en indflydelse på, at man så markant valgte at gå den vej i dramaafdelingen.

Det er det, som I kalder crossover-princippet, hvis man skal samle det i én betegnelse.

Ja.

Det er vel også knyttet til den forpligtelse til at udlicitere til eksterne produktionsselskaber?

Ja, det har vi haft nogle eksempler på med Forestillinger lavet med Zentropa, og Album er lavet med Fine & Mellow. Der var nogle produktioner, som blev lagt ud, men det var mere for at imødekomme udlægningskravet. Crossover-tænkningen eksisterer i høj grad også i vores egne produktioner. Vi er så få fastansatte i DR Fiktion nu, at der er masser af eksempler på produktioner, hvor der kan være 80-100 mennesker ansat, hvoraf 4-5 mennesker er fastansatte. Resten er ude fra filmbranchen. På den måde kan man sige, at det er nøjagtig den samme branche og talentmasse, man rekrutterer fra, som når Jagten bliver produceret.

Ja, og i Norge har man netop set det som én forklaring på, hvorfor dansk tv-drama klarer sig så meget bedre end norsk tv-drama. Der er sikkert alle mulige andre årsager også.

Den dobbelte historie

Nu er vi begyndt at komme ind på dogmerne (1). Vi har talt om crossover, og du har også nævnt den dobbelte historie. Kunne du uddybe, hvad I mener med den dobbelte historie?

Ja, det man kan sige er, at det er svært nok at skrive en god historie. Men det er ikke nok at skrive en god historie, når vi udvikler vores historier. Der skal være et socialt-etisk lag, som vil fortælle noget om den tid, vi lever i. Hvad enten den spejler den tid, vi lever i, eller den er en stemme i den tid, vi lever i, hvor vi gerne sætter fokus på noget, men gennem en god fortælling. Dermed skal historien stille et moralsk-etisk spørgsmål eller et socialt-etisk spørgsmål, som er relevant for den tid, vi lever i. Hvis du spørger en hovedforfatter her, så kan det være en mærkelig abstraktion. Det er en meta-fortælling om en arbejdsproces, fordi Søren Sveistrup vil kunne sætte en masse ord på sin proces, men hvis du spørger om den dobbelte historie, så vil han sikkert sige “det ved jeg ikke rigtig, hvad jeg skal sige til”. Men Søren Sveistrup er et etisk, socialt, moralsk menneske med stor indignation i forhold til det samfund, vi lever i. Så det er så internaliseret en del af hans tænkning og den måde, han arbejder på og skriver sine historier på. Og den bevidsthed har vi jo meget omkring de forfattere, vi arbejder med, at de skal være bærere af den sociale/etiske/moralske indignation i sig, for derved får vi den dobbelte historie fremkaldt.

Man kunne principielt godt føre den dobbelte historie tilbage til Public Service-splittelsen. At servicebegrebet knytter sig til den etiske/sociale/moralske dimension, og det at være uundværlig for den offentlige debat, mens den gode dynamiske fortælling er den, der skal sikre, at der er 1,5 millioner danskere, der ser med. Kan man udlægge det på den måde? Eller er det lidt for firkantet?

Ja, det kan du godt. Jeg vil ikke sige, at det er firkantet. Det er mere en konstruktion. Det er fordi du prøver at forklare ét begreb med et andet. Sådan er det, når man er fra universitetet (latter). Jeg synes, at det væsentlige er at sige, at vi skal være debatskabende og dagsordensættende. Vi skal på én eller anden måde kunne fortælle noget om tiden, som måske ikke er helt bevidstgjort i tiden, men giver anledning til, at man får diskuteret nogle ting. Ligesom de klip, jeg viste dig sidste gang, at vi var sammen [til Medielærerforeningens årskursus, Ebeltoft Film College 12/9 2012, red.]. Det er på en måde så subtilt, den der Birgitte og Phillip-scene, som jeg bl.a. viste fra Borgen [hvor Birgitte rationelt foreslår Phillip en aftale om hans sidespring, red.]. Grunden til, at den internationalt rejser så godt, som den gør, skal findes bag ved de replikker, som Birgitte siger i den scene, og måden de er skrevet på. Scenen er beskrevet fuldstændig uden tabu. Hun går som kvinde ind og overtager en magtbase, som er klassisk maskulin adfærd. Det ville man aldrig gøre i England, eller i Tyskland eller Frankrig. Og det handler om, at vi for 40 år siden byggede en masse børnehaver, at kvinderne kom ud på arbejdsmarkedet, det handler om fri abort, det handler om S.U., det handler om en hel masse strukturelle elementer i det skandinaviske samfund, som har gjort, at relationen mellem kønnene ser ud, som den gør i dag. At den frigørelse og selvrealisering, der er inden for kvindekønnet, den er lige 10 år længere fremme. Så hvis man henter den scene ud og siger, at her ser man den dobbelte historie, så vil man jo ikke sige, “nå, det ser man da virkelig”. Men i hele den måde at fortælle scenen på ligger der en stor fortælling, der handler om en velfærdsstat og nogle muligheder, der har påvirket relationen mellem kvinde og mand.

Med andre ord, er den dobbelte historie meget mere end bare en dramaturgisk skabelon. Der er en klangbund hele vejen igennem vores politiske system og historie.

Det er der nemlig.

One vision

Et tredje væsentligt begreb for jeres dramaproduktion er “one vision”.

Ja.

Man kender også begrebet “showrunner” inden for amerikansk tv-dramatik. Jeg har forstået, at I mener noget lidt andet med den måde “one vision” bliver brugt inden for DR Fiktion. Vil du uddybe det?

Man kan beskrive “one vision” på flere måder. Én vil være at sige, at vi helt grundlæggende tror på: 1. At vi arbejder med helt nyskrevet original dramatik, som skrives på baggrund af ét menneske, som har en brændende fortælling i sig (fig. 3-4). Fordi vi tror på det udgangspunkt, at ét menneskes historie har en egenart, som kan noget ganske særligt. Det kan noget andet, end hvis historien skrives, og der så kommer 4-5 mennesker, der skriver videre på det, så er der en fare for, at grundfortællingen og ånden forsvinder. Det er også noget af det, man ikke lægger mærke til, når man ser vores dramatik. Men når vi arbejder med præmissen og har den samme hovedforfatter og den grundlæggende fortælling i sig, så vil du kunne se det i hver scene. Hver scene afspejler på én eller anden måde grundpræmissen, fordi den er styret fra ét menneskes vilje, evne og nød til at skulle fortælle en historie.

Sven Clausen har givet udtryk for, at det nok nærmere skal beskrives som en “twin vision” (Redvall 2011, s. 188), fordi producentens sparrende rolle er ekstrem vigtig. At samarbejdet mellem hovedmanuskriptforfatter og producent er det afgørende. Er du enig i den udlægning?

Det er et spørgsmål om ord igen. Producentens rolle er altid på hovedforfatterens præmis. Det er rigtigt, at producenten er inde og tage en hel række valg, der har en stor indflydelse på, hvordan dette “one vision” kommer til udtryk, når den endelige tv-serie viser sig i form af et cast, en æstetik, og den måde tv-serien er skruet sammen på. Men det er altid noget, der bygger på grundhistorien. Så det er ikke en “twin vision”, for jeg vil hellere sige, at du har hovedforfatterens “one vision”, hvor alle omkring denne hovedforfatter har til opgave at bringe den vision til virkelighed. Det er også producentens rolle. Men det er klart, at producenten er meget tæt på processen, fordi en producent er langt inde i maskinværkstedet. Det er også producenten, der siger ”Hvorfor den karakter?”. Og ”Skal vi ikke droppe den bikarakter, fordi fortæller den os noget om det, som er væsentligt?” Så på den måde er producenten ofte den tætteste samarbejdspartner, hovedforfatteren har.

Kan man sige, at producenten er med til at forankre manuskriptforfatterens idéer i forhold til nogle af de dogmer, der er nedfældet i afdelingen, som f.eks. den dobbelte historie?

Ja, det kan man sagtens sige. Men der er også en anden indgang til “one vision”, som er væsentlig. Jeg tror, at vi går meget længere i interaktionen med den skabende forfatter i den måde, vi udvikler vores tv-serier på, end man gør noget som helst andet sted i verden. Det er både “a blessing and a burden”. Der sker jo let det for hovedforfatterne, at de bliver en art solkonger, fordi vi skaber et rum rundt om dem, som er så specielt, fordi vi hele tiden går ind og sparrer i forhold til, hvad de tænker, føler og oplever, fordi de krænger det væsentligste ud, de har inde i sig, og måske kan tvivle på hele projektet i løbet af processen. Vi prøver jo at rumme dem i alt det i bestræbelsen på at få deres historie frem. Det er også for at understøtte tænkningen om, hvad “one vision” er, fordi selv i det her hus kan det være svært at forstå, hvad det er for en platform, vi skaber for vores forfattere. ”Kan vi bare ikke få en anden, hvis han eller hun er besværlig?” Nej, det kan vi ikke.

Så den måde I bygger et team op rundt omkring forfatteren er måske én af de væsentligste karakteristika ved DRs dramaserier?

Ja, vi er nede i nogle socialpsykologiske mekanismer. Lad mig give et eksempel: Jeppe Gjervig Gram. Han er én af de allerdygtigste “upcoming” forfattere (fig. 5). Han har et bagkatalog. Han kan sin bibel. Han kan sin Dante. Han kan sine kriminalromaner. Nu skal han ind og skrive en krimiserie om økonomisk kriminalitet. Han har sat sig indgående ind i Goldman Sachs brokers. Han er en kæmpe kapacitet. Han er lynende godt begavet, og han har beskæftiget sig med tv-serier hele sit liv. Hans udfordring er, at han er ”for” dygtig. Han er for rationel. Når vi skal bygge et team op om Jeppe, så siger vi, at han skal have en form for modspil, hvor der kommer én og sparker det hele i stykker. Derfor var han jo et fantastisk match med Tobias Lindholm [de har arbejdet sammen på Adam Prices Borgen, red.]. De var så forskellige. Tobias var ”gadedrengen” fra Næstved, der hele tiden huggede Jeppes perfekte konstruktioner i stumper og stykker. Så vi er enormt bevidste om at sætte vores forfattere sammen med nogen, der kan bringe det allerbedste frem i dem.

Hvad med Sveistrup? Hvilke overvejelser har I gjort jer med ham?

Jamen, Sveistrup har arbejdet meget sammen med Michael Horsten og Thorleif Hoppe. Og du skal næsten selv få ham til at fortælle om den dynamik, og hvad det er, de giver ham, for det der kendetegner Sveistrup og hans forfatterrum er, at det har været et ekstremt lukket forfatterrum. Jeg tror faktisk kun, at det har været Piv, som har fået lov, og kun når hun er blevet kaldt derind.  

Det er velsagtens en smule risikabelt. Men det er jo interessant, hvordan man forholder sig til et sådan forfatterrum. Piv er vel din repræsentant i denne sammenhæng?

100%.

Hvornår blev det besluttet, at der skulle være 20 afsnit i sæson 1 af Forbrydelsen?

Det gjorde man upfront. Og fordi sæson 1 var sådan en stor succes, så blev der lavet endnu en sæson, og så ville man også en tredje sæson. Så Forbrydelsen faktisk er i 40 afsnit i alt. Så er der også nogle økonomiske fordele ved at køre 20 afsnit i træk. Det gør vi fx også, når vi sætter den nye krimiserie i gang (arbejdstitel ”Follow the money”), fordi vi sparer alligevel mange penge ved at træffe den beslutning tidligt i forløbet. Selv om der en præmis, et karaktergalleri mv, så starter du stort set forfra, når du løber en ny sæson i gang.

Der er altså nogle stordriftsfordele. Hvornår blev beslutningen taget om, hvem der var morderen i de forskellige sæsoner af Forbrydelsen?

Det skal du spørge Søren om. Han har jo altid leget kispus. Jeg har aldrig helt gennemskuet det. Men jeg vil tro, at han har taget den vigtige beslutning om morderen, inden han gik i gang med manuskriptet. 

Men han siger helt bevidst til dig: Jeg ved ikke, hvem morderen er, ikke?

Jo, og det samme gør sig gældende for skuespillerne. Jeg kan sige, at vi havde læseprøve på tiende afsnit her i september, og hele holdet blev dybt overrasket over, hvem det var. Og det var nærmest krisepræget. Men det er klart, at det giver et mere interessant spil, for hvis de fra starten af ved, hvor de skal ende, så har de en tendens til at spille det, de skal ende på. Den manglende viden afspejler sig helt sikkert i det spil, du ser.

Det giver en form for nerve i den måde, de skal lægge en replik, den måde de skal tilrettelægge mimikken og blikretninger?

Helt bestemt.

Volumen og kontinuitet

Nu har vi talt om DR som forbillede på nogle punkter. Vi snakkede om “den dobbelte historie”, “one vision” og “crossover”. Er der andre dogmer end de tre, som du vil fremhæve?

Jeg tror, at der er flere elementer i det. Ud over det med teamdannelsen så er en anden væsentlig faktor, at vi har en volumen og en kontinuitet, der gør, at den serie, som Jeppe sidder og udvikler på nu, først skal på skærmen i 2015. Det vil sige, at vi har enormt lange udviklingsforløb. Vi kan planlægge i lang tid. Vi kan sætte det bedste team. Vi kan få de bedste talenter, fordi vi ikke står i det der limbo, som handler om, at man skal finansiere, og vente med at green-lighte. Det gør altså, at man kan optimere nogle processer, man aldrig nogensinde ville kunne optimere, hvis du hele tiden er usikker på, om du skal i gang. Det gælder også cast af skuespillere. Vi hiver jo en Sidse Babett ind 1½ år, før vi går i gang. Så begynder vi at caste og ser på, hvem der kan og vil osv. Det er et kæmpe problem for branchen, at der ofte er så kort tid fra en egentlig green light af finansieringen til, at man går i gang. Og finansieringen er sådan et kludetæppe, der indimellem sågar skal tilfredsstille modsatrettede behov. Så kan du måske ikke få den instruktør, du gerne vil have, eller den klipper eller det hovedcast, du gerne vil have. Så det, at der en lang planlægningshorisont, at der er denne kontinuitet og denne volumen giver også nogle muligheder for cheferne i butikken at tænke langsigtet. Det betyder også, at vi har kunnet etablere et samarbejde med de store uddannelsesinstitutioner som Filmskolen, Teaterskolen osv., hvor vi er i samarbejde med manuskriptstuderende, producentstuderende, production designere etc. Piv og jeg har lige haft midtvejsevaluering, hvor de skal udvikle nogle tv-serier. De skal beskrive dem, lave de første drafts på manus, og de skal pitche dem og caste dem og production designe dem.

Der får vi jo meget hurtigt et blik for, hvem der er af talenter derude. Jeppe er et godt eksempel. Ham ”fandt” vi på Filmskolen for fire år siden. Og så blev han episodeforfatter på Sommer, og så blev han episodeforfatter på Borgen, og nu bliver han så hovedforfatter. Det er jo noget, der er udviklet gennem de sidste seks år. Og vi havde ikke kunne stå med det talent, vi har i dag med Jeppe, hvis grundlaget for den rejse ikke havde været til stede. At have det lange lys på gør, at vi kan organisere fiktion på en måde og have et samspil med de eksterne samarbejdspartnere, som i virkeligheden kan være med til at højne vores produktioner.

Så vidt jeg forstår, så har DR også nogle fordele mht. talent-rekruttering i forhold til filmbranchen. Er det rigtigt?

Ja, det har de nogle gange hævdet, fordi vi er ude og tage fat i nogle talenter tidligt på Filmskolen, som så kommer her ud og arbejder, og så kommer de ikke til at lave film. Men det er jo ikke rigtigt. Der er masser af eksempler. Tobias Lindholm, der lige nu i går har vundet en AFI-pris (American Film Institute) i USA for Kapringen, han er et rigtigt godt eksempel på det. Han vandt også med R for et par år siden, og da sad han og var episodeforfatter hos os imens (fig. 6). Det er sådan en mærkelig tudekiks-holdning, hvor man bare må sige, at filmbranchen simpelthen ikke har været dygtige nok til talentarbejde, fordi det også igennem en årrække i filmbranchen har været ”Tordenskjolds soldater”, som man altid var sikre på fik støtte af DFI (Det Danske Filminstitut). Og i mange år var det sådan, at der var for mange instruktører, der ville lave for mange film. Jeg tror overhovedet ikke, at der er et modsætningsforhold, og jeg tror rigtigt meget på, at filmbranchen skal være superglade for, at vi tager dem ud, når de kommer fra skolen, og hvis de er episodeforfattere her i et stykke tid virkelig får nogle kilometer i benene i forhold til deres egen talentudvikling, der gør dem til nogle langt bedre manuskriptforfattere, når filmbranchen så har råd og mulighed og tid til at støtte et relevant projekt.

Per Fly og Henrik Ruben Genz har også talt begejstret om den mulighed for at have tv-produktion som en måde at komme i gang efter Filmskolen eller holde gang i hjulene (se Redvall 2011, s. 195). Men I har vel også en reel fordel i forhold til filmbranchen, i og med at I kan ansætte nogen på kort varsel, mens de i filmbranchen typisk skal vente på svar om støtte fra DFI?

100%. Det lægger jeg ikke skjul på. Det har jeg også sagt, når jeg har holdt oplæg for repræsentanter for Kulturudvalget. Der er ingen tvivl om, at den volumen og kapacitet skaber nogle muligheder i forhold til talentudvikling, som er helt unikke, og som er en væsentlig del af grunden til fiktionssuccesen. Det er en af mine store anker lige nu i forhold til filmbranchen. Jeg mener, at i så lille et sprogområde, som Danmark er, der har man smurt smørret for tyndt ud i filmbranchen. Ambitionen om at lave 20-25 spillefilm om året, hvoraf mange skal laves for en sytråd og en gråpære. Og så er der næsten lige så mange forskellige producenter, der gerne vil producere det. Det er jo ikke produktionsselskaber med ballast og volumen. Det er producenter, der har et CVR-nummer, og når de så skal lave en film, så etablerer de et produktionsapparat rundt om det, men det skaber du altså ikke kontinuitet og udviklingsrum og talentudvikling på baggrund af.

Meget apropos den her diskussion om samling kontra spredning, så ser man jo, at andre skandinaviske lande, Sverige fx, har spredt sig over flere genrer og slots inden for tv-produktion end DR. Hvordan ser du jeres fiktionsportefølje fremadrettet? Vil I koncentrere jer om dramaserierne om søndagen, som det er nu, eller skal I også lancere nogle mere innovative projekter onsdag aften, f.eks.?

Selvfølgelig kan SVT gøre det, fordi de har et budget, der er tre gange så stort som DR. Det giver mulighed for flere slots og diversitet i Sverige end i Danmark. Der er ingen tvivl om, at vi sidder på en meget stor del af et årsbudget for DR1. Men der er heller ingen tvivl om, at vi ønsker at skabe nogle innovative produktioner, hvor vi i virkeligheden kan prøve nogle ting af, som er mere risikovillige, end vi kan være søndag kl. 20. Søndag kl. 20 er vores flagskib, det er vores DNA. Hvis vi på en eller anden måde kan skabe flere indtægter eller få flere bevillinger, så er vi da superinteresserede i at åbne andre slots. Vi gør det jo her i 2014, hvor vi for første gang kommer ud med hverdagsdramatik [i et halvtimes hverdagsslot]. Det har været en længere rejse at skaffe midler til det, og det glæder vi os meget til. Så laver vi jo satire, hvor vi prøver ting af, men vi har et stort ønske om det, og vi tror også, at vi er nødt til at gøre det.

Innovation og bindinger

Har DR’s dramaserier været under indflydelse af den tredje guldalder inden for amerikansk tv-dramatik med serier som Mad Men, The Wire, Homeland etc.? Har disse serier udfordret DR i jeres måde at tænke tv-drama på? Har I mærket en inspiration eller ligefrem et pres?

Jeg vil hellere sige inspiration. Der er ingen tvivl om, at de mennesker der arbejder hos os er nogen, som har set Six Feet Under osv. og følt sig meget inspireret af det. Jeg tror også, at det blev italesat under arbejdet med Sommer, at der var inspiration fra den tredje guldalder. Men det skal man da slet ikke være flov over at erkende. Dansk tv-dramatik er helt klart inspireret af den bølge i USA, men det er ingen tvivl om, at vi ikke kan gå så langt som de mere nicheprægede tv-serier i Amerika. For hvis vi gjorde det, så ville vi ikke kunne mønstre de seertal, som vi gør i dag. Der er hele bevidstheden om, at der skal være mange identifikationslag i vores serier. Vi skal hverken tale ned til eller være for højtragende, men finde et eller andet balancepunkt, hvor mange stadig kan fascineres og identificere sig med det, de ser.

Nu ved jeg godt, at du synes, at Broen er i tråd med jeres søndagsdramatik. Men den blev jo placeret onsdag. Det er også et eksternt produktionsselskab, der stod bag. Kommer vi til at se mere af det?

Ja. Og der kommer en anden sæson af Broen, og den får premiere næste efterår. Og den kommer om søndagen næste år.

Men får vi flere timelange dramaserier, der udfordrer søndagsslottet?

Det tør jeg ikke love. Det man kan sige med Broen er, at den for første gang åbnede for, at vi kan snakke flere sprog i en tv-serie. Det har man ikke troet på før. Det betyder også, at Broen har kostet væsentligt mindre for DR at være inde i, fordi SVT har stået for en stor del af produktionsomkostningerne. Det skaber pludselig en volumen, som i virkeligheden ligger til grund for, at vi inden for vores budgetrammer kan producere hverdagsdramatik. Så i de nye konstruktioner kan man gå sammen på tværs af landegrænser om finansieringen. Men det er stadig en forretningsmodel, hvor man skal passe på med at sige, at nu er det sådan, man gør, fordi Broen fungerer jo kun, fordi det i virkeligheden er en serie, der har været under udvikling i seks år. Man har arbejdet så meget med at udvikle den her historie om at finde et lig ude på den her bro, som gav mening i forhold til hele grundhistorien, i forhold til de to nationer og forholdet mellem Danmark og Sverige og forskelligheden mellem de to lande (fig. 7). Den har jo nogle meget sjove billeder på ligheder og forskelle i den danske og svenske mentalitet. Og så synes jeg – i udgangspunktet i hvert fald – at deres social-etiske stemme er mere konkret, fordi vi reelt er nede i de hjemløses liv og reelt nede i en psykiatrihistorie. På den måde bliver det socialt-etiske lag mere konkret og ikke en abstraktion i et politisk beskrevet univers som f.eks. i Borgen eller Forbrydelsens magtspil osv. Det er noget, Broen kan. Så kan man selvfølgelig diskutere forløsningen af mordgåden, fordi taber vi ikke en masse af de fortællespor, der bliver lagt op til, fordi de ikke bliver bundet sammen til sidst? Det er en dramaturgisk løsning, man godt kan gå ind og vurdere.

Men det er klart, at co-produktioner skaber nogle muligheder. Meget apropos er vi lige blevet kontaktet af HBO, fordi de vil co-producere.

Det er meget interessant.

HBO vil have, at det skal produceres i Danmark. En helt ny historie, der skal udvikles. Og de er parate til, at der må tales halvt amerikansk og halvt dansk, og de tekster det danske sprog derovre. På den måde er globaliseringen også kommet så langt, at det ikke længere er dybt mærkeligt, at der pludselig er en, der står og taler engelsk. De forskellige sprog generer ikke længere danskerne, som det har gjort engang. Et samarbejde med HBO kan i bedste fald skabe muligheder for at få flere penge og højne production value - uden at give afkald på vores princip om den dobbelte historie naturligvis.

Finansieringskilder

Der tegner sig et billede af, at I i stigende grad søger yderligere finansieringskilder ud over licensmidlerne. Du nævner selv co-produktioner, men der er efterhånden også indtægter fra visninger i udlandet og franchisingindtægter ifm. The Killing, dvd-salg med videre. Hvad er din holdning til at inddrage eksterne finansieringsmidler i forhold til licensmidlerne?

Man skal være opmærksom på, hvordan man gør det, for det må aldrig blive sådan, at det er finansieringskilderne, der styrer vores udvikling af historien. Den dag det bliver sådan, så sidder jeg i hvert fald ikke længere som fiktionschef for denne afdeling. Hele tænkningen omkring ”one vision” er skabt ud fra idéen om ét menneske, der sidder og skriver på en historie. I det øjeblik der bliver sat nogle restriktioner ned over udviklingen af historierne for at skaffe penge til serierne, som har så store implikationer, at man ikke længere er styret af den brændende historie, der skulle fortælles, der har man tabt. Hvis samarbejdet er betinget af, at man pludselig skal skrive en amerikansk lejemorder ind, halvdelen af scenerne skal foregå i Berlin osv. Det er vi ekstremt opmærksomme på. Husk på, at det kun er en lille del, 4-5% af vores budget, som er eksterne midler, så man skal ikke omtænke historieudviklingen eller på anden måde lade sig forblænde af mulighederne for ekstra indtjening (2). HBO vil sikkert også have netop den skandinaviske flavour, for de har jo afkodet, at den måde vi kan fortælle historier på kan noget andet, end det de kan.

Er det også inklusiv DVD-salg, eller går det til en anden afdeling?

Det er inklusiv alt, rettigheder, DVD-salg etc.

Vi får 50% af de indtægter, der kommer. Resten går ind i DR’s egen styringssløjfe. Når serierne er så hypede, så tror folk, at det vælter ind med penge, og det gør det jo ikke. I England fx vises Forbrydelsen på BBC4. Det svarer til, at vi køber en smal serie, som skal køre på DR2 lørdag aften kl. 22, og jeg kan love dig, den betaler vi ikke mange penge for. I lyset af al omtalen af DR’s serier tror folk, at det er en stor forretning, men det er jo fuldstændig almindelige markedsmekanismer, der regerer.

Kunne du ikke forestille dig en bedre fordelingsnøgle end 50/50, så en større del tilkom DR’s fiktionsafdeling, fordi det trods alt er jeres indsats, der genererer merindtægten?

Jo, men jeg synes egentlig, at det er meget fair. Vi kunne jo ikke skabe det, vi gør, med mindre DR lagde de penge i det, som de gør.

Seerne

Seertal og seersammensætning. Hvilke overvejelser har I gjort jer i forbindelse med sæson 3? Tænker I også på seerpotentialet i udlandet?

Nej, vi tænker ikke på udlandet. Vi tænker kun på at skabe en serie i Danmark og for danskerne. Det er altid vores udgangspunkt. Vi skal netop ikke tænke på internationale historier, vi skal yderligere ned i materien i forhold til, hvad det er for historier, det danske samfund kan generere, fordi det er det, der er interessant derude, også for udlandet. Anslaget til Forbrydelsen III kunne vi aldrig have lavet så filmisk, mørk og underfortalt, hvis det var en helt ny serie. Men folk kender serien, de ved, hvad der venter dem. De ved, at de skal møde Sarah Lund. Vi har en overenskomst med seerne, så vi dermed kan strække den længere, end vi normalt ville kunne.

Så har vi også eksempler på, at vi gerne vil gå ”yngre”. F.eks. med tv-serien Lykke. Og det lykkedes også. Vi fik en del flere yngre seere med den serie sammenlignet med tidligere. Så vi tænker da meget i, hvem vi gerne vil nå. Men igen, det er ikke styrende for vores historier. Vi siger jo ikke til Sveistrup eller til Adam Price, at de skal skrive en historie, som skal ramme et bestemt seersegment etc. Men når Stig Thorsboe pitcher idéen til Lykke, er det da interessant med de unge karakterer, der skal til at stifte familie etc. Og så kommenterer vi netop, at den del af serien ”går mere ungt”. Det skal vi overveje i forhold til hele udtrykket, brugen af musik, titelsekvens etc.

Sven Clausen har mere end antydet, at Tommy Kenter og Rasmus Bjerg var ”plantet” i Livvagterne for at tiltrække et bestemt seersegment. Har I også overvejet det i Forbrydelsen III? F.eks. med den yngre assistent?

Det skal du igen spørge Piv og Søren om. Men jeg er helt sikker på, at der ikke er tænkt på dette.

Du prikker ham ikke på skulderen og siger ”Ifølge DR’s medieforskning er vi dårligt repræsenteret ift. de og de seere. Kunne vi tage højde for det?”

Overhovedet ikke. Jeg tror måske, at Sven vil være mere eksplicit omkring det her. Jeg ved ikke med Piv. Du kan jo spørge dem begge to.

Forbrydelsen i udlandet

Forbrydelsen III får jo premiere på BBC4 her den 17. november. Hvorfor har Forbrydelsen været så populær i udlandet, f.eks. i England?

Fordi det er en enormt velskrevet historie. Så er der selvfølgelig Sarah Lund, der som karakter og i en helterolle måske er den første kvindelige karakter med disse ADHD/autistiske-tendenser. Og det er interessant. Det betyder også meget, at der er en klangbund af noget andet, selv om det er en krimi. Lidt karikeret kan man sige, at Forbrydelsen ikke er en krimihistorie. I virkeligheden handler første sæson om en familie, der mister et barn. Og så er der en autistisk efterforsker, som også fortæller noget om vores samfund. Vi har flere og flere erkendte ADHD/ autistiske-mennesker  i vores samfund, som i virkeligheden har svært med deres følelsesliv og sociale relationer. Denne efterforsker er så sat over for en helt almindelig familie, der mister et barn. Omkring dette er så spundet et krimiplot og et kommunalpolitisk plot, der giver os nogle dramaturgiske muligheder. Kompleksiteten i denne treplotstruktur med familien, krimiplottet og den kommunale dimension i Forbrydelsen er nyskabende. Jeg tror, at der er en masse identifikation med Birk Larsen-familien, som der normalt ikke er i en krimihistorie. Den fortælles på rigtig mange niveauer, så der er noget for de samfundspolitisk interesserede, for de følsomme kvinder, der har haft en sorg dybt ind på livet, folk, som er til suspense etc. Der er flere muligheder for identifikation. Serien indskriver sig også i en skandinavisk tradition, hvor krimien smelter sammen med en samfundsmæssig indignation, som jeg tror udlandet er fascineret af. 

Ser man Forbrydelsens netsted, så reduceres det hele jo til en gætteleg om ”hvem der gjorde det?”, hvilket jo i høj grad knytter sig til krimiplottet.

Ja, men det er jo fordi, at netbrugerne generelt er unge og suspense-orienterede. De er meget interesserede i ”whodunnit?”. Det er derfor, at vi bygger siden op omkring det, fordi der dermed også er interaktion.

First who, then what

Det er lidt pudsigt, hvis man kigger på Sveistrups CV som manuskriptforfatter. Trods enkelte ligheder er der stor forskel på fx Nikolaj og Julie og så Forbrydelsen. Det er jo vidt forskellige genrer. Hvilke planer har I fremover i forhold til kommende projekter?

Nu er Sveistrup færdig med Forbrydelsen III, og nu har vi sat ham ”på græs” indtil videre, hvor han skal tage den med ro, men så efterhånden begynder det lige så stille at boble i ham (fig. 8). Og vi har ikke på forhånd peget på, hvor det skal bringes hen.

Det vil sige, at I først prikker en forfatter på skulderen, og så må I se, hvilken genre der efterhånden udvikles?

Yes, det er netop princippet om ”first who, then what”.

I modsætning til USA, hvor der er hundredvis af forskellige manuskripter i omløb, og man så derfra kan udvælge det historie- eller genremæssige afsæt, som svarer til det, man leder efter?

Netop. ”first who, then what”-princippet slås vi undertiden med organisationen om, som tænker mere i den rolle eller funktion, der skal udfyldes, og derefter hvem der skal udfylde den. Udvikling og produktion af tv-dramatik bygger meget på tillid, og kontrol har ikke meget at gøre i den sammenhæng – i hvert fald ikke set fra min stol.

Det knytter sig vel også til et af dogmerne, nemlig ”not in control, but in charge of”?

Ja, det er et sindssygt vigtigt ledelsesmæssigt udgangspunkt i alle processer, jeg har at gøre med i DR Fiktion.

Fiktionschefens spaltede rolle

Hvis vi afslutningsvist skal runde den ledelsesmæssige udfordring, du som fiktionschef står i, hvad består den så i?

Nu har vi jo både talt om forfatterrum og den kreative proces og de overordnede strukturelle rammer. Mellem disse to er sjovt nok et cheflag (latter). Den ledelsesmæssige udfordring består i virkeligheden i at balancere hensyn til og forståelse for nogle sårbare og sarte kreative processer på den ene side og beskytte dem mod de inertier, som ved gud eksisterer inden for en gammel supertanker som DR, og så på den anden side orientere sig mod det administrative, ledelsesmæssige lag og de overordnede strukturelle og politisk-strategiske forhold.

Det kræver nogle helt andre former for kommunikation at rette sig den ene vej i forhold til at rette sig den anden vej?

Afgjort, og jeg tror også, at det dobbelte sprog er grunden til, at Ingolf engang sagde til mig ”for et halvt år siden ville jeg have forsvoret, at der fandtes sådan en som dig”. Men den spaltning er jo også – som ved Ingolf – en del af min historie. Min biografiske historie er bundet til det sanselige og kreative – min mor var billedkunstner (Alice Møller Kristensen, red.), min far var forfatter (Ebbe Kløvedal Reich, red.), og jeg troede i mine unge år, at jeg selv skulle blive kunstner – skuespiller eller forfatter. Så mødte jeg en mand og blev gravid og tænkte, at ”man er ikke ligefrem en mønsterforælder, når man er kunstner, så det kan jeg jo ikke blive. Nu skal jeg have børn i stedet for.” Så gik jeg på universitetet og blev sociolog, og det har så været min professionelle vej, der har gjort det muligt at tilegne mig den nødvendige viden om politik og administration. Den sammensathed er en vigtig forudsætning for at kunne være den rette chef for DR Fiktion.

Adskiller du dig fra dine forgængere, Rumle Hammerich og Ingolf Gabold i måden at praktisere hvervet på?