Et billedes anatomi: Følelser i dagslys

Af DORTE SCHMIDT GRANILD

Styrken i danske Nils Malmros’ klassiske ungdomsfilm er ikke mindst karaktertegningen og revitaliseringen af følelser, man troede at have glemt. Varmen i den første kinddans eller stikket i det første knuste hjerte.

Genkendelsen og identifikationen skabes i høj udstrækning gennem nære og halvnære beskæringer af de unge skuespilleres åbne ansigter (fig. 1 og 2) og mørke billeder i stuer, ungdomsværelser og afsides rum (fig. 3), hvor der danses tæt og ’pilles’, mens seerernes egne erindringer arbejder med at skabe konturer. I en scene i Kundskabens Træ har tilflytteren Kaj medbragt et fotografiapparat til ungdomsgildet og vækker jubel ved at tage billeder af de i mørket kyssende par, men da disse sendes rundt i klassen om mandagen, fordamper magien (af flere grunde). Oplevelserne hører mørket til – set fra både karakterernes og seernes perspektiv.

Men Malmros’ ungdomsfilm rummer også en helt anden type uskyldstab, der foregår i fuldt dagslys. Når Elin framet af stuer en suite modtager opringningen om, at den populære inderklike foretrækker en fest hos klister-Mona fremfor hos hende, mindes vi om, at den materielle og bedsteborgelige tryghed, miljøets ydre rammer prætenderer, er en illusion (fig. 4). Livet gør ondt, karaktererne ryster hinanden – og det er ikke til at slippe ud af. I Elins tilfælde hverken ude eller hjemme.

Det samme gælder i Kærestesorger (2009), hvor det måske største drama foregår hjemme i privaten hos Agnete (Simone Tang), da den velestimerede dommerfar spillet af Søren Pilmark (for anden gang) mister forstanden. Vi vidste, det kom pga. et varsel ret tidligt i fortællingen, men nu ruller vanviddet godt hjulpet på vej af Shakespeares Hamlet. Faderen har i et manisk anfald købt et kostbart Steinway-flygel. På trods af, at familien, der jo klart tilhører det kulturstærke borgerskab, selvsagt allerede har ét flygel (fig.5).

Fig. 5: Kærestesorger.Foto: Jan Weinicke.

Agnetes kæreste og filmens hovedperson Jonas (Thomas Ernst) ankommer, mens klaverflytterne stadig er der. Et par indstillinger senere entrerer Agnetes mor (Ida Dwinger), der prøver at få sin mand i tale. At modsætningerne er trukket skarpt op, og konsekvenserne er alvorlige ses både af skuespil, komposition og farver.

Kameraet er på samme tid distanceret (bag klaveret) og tæt på, idet de halvnære og -totale beskæringer fordobles af overfladen på det mørke, blanke Steinway. De stridende parter erobrer således både billedets for- og mellemgrund. Indstillingen er i og for sig i fin kompositorisk balance, men denne opleves nærmest ironisk, for spejlingen fordobler også konflikten og afstanden mellem de to voksne. Faderen kigger ned og lytter ikke til sin hustru. Hun skælder og kigger insisterende, forbitret på ham. I baggrunden til venstre placerer Jonas sig. Hans blå krave forbinder ham til moderens blå cardigan. Han står bag hende som en voyeur.

I baggrunden og kompositorisk i midten mellem de to voksne er Agnete framet af situationen og glasdørene. Hendes åbne, røde cardigan linker hende med faderen qua hans røde pullover. En forbindelse, der bekræftes gennem resten af filmen. Agnete er fars pige. Den lille, men synlige distance (qua dørkarmen) mellem mor og datter understøtter dette yderligere.

På væggene til begge sider og i baggrunden hænger fine rammer med figurative friluftsmalerier, der næsten ironisk minder os om, at vi ikke er udenfor. Men lukket inde i stuer, hvor en følsom pige er ved at blive rystet i sin eksistens af en kriseramt far, der projicerer sit mentale vanvid over i finkultur og en mor, der bekymrer sig lidt for meget om penge og apperance. Forældrene ænser ikke Agnete, men det gør vi pga. hendes centrale position i billedet. Agnete er fanget mellem mani og kontrol, følelse og frigiditet, far og mor i sin nydelige hvide skjortebluse og røde cardigan. Tilværelsen er nådesløs – særligt når den fordobles og bades i gråligt dagslys.

Jonas er som tidligere i filmen for optaget af den interessante svigerfamilie og af at være vidne til et drama til at lægge en beskyttende, kærlig arm om sin kæreste.

Det betragtende kamera lader os se det hele, vi oplever som de eneste den frontale fordoblede helhed, mens karaktererne meget symbolsk ser hinandens rygge. Alt i alt et tableau, der ses fra og er iscenesat til ære for seerens priviligerede synsvinkel. Vi deler Jonas’ fascination, selvom vi ikke deler hans pov.