En scenes anatomi: Blue Velvet og det nysgerrige øre

Af ANDREAS HALSKOV

“I’m seeing [and hearing] something that was always hidden.”
- Jeffrey (Kyle MacLachlan) til Sandy (Laura Dern) i Blue Velvet (1986)

Blue Velvet (1986) er nok en film om at se: at se det der ligger skjult under græstæppet og at skue gennem persienner og forhæng ind i de forbudte, kødelige og lystfyldte dramaer der udspiller sig bag (det der ligner) almindelige menneskers lukkede døre. Men Blue Velvet er nok så meget en film om at lytte, en film og at høre ting, at overhøre henkastede og tilsyneladende tilfældige konversationer og om bevidst at aflytte menneskers private, sågar intime, samtaler. Det er ingen tilfældighed, at Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) finder et afskåret øre i græsset i én af filmens første sekvenser, for også denne film handler altså om at høre – om at ville lytte og om at være afskåret fra netop den auditive information, man søger og higer efter.

Med særlig henvisning til én af filmens mange dragende scener vil jeg følgelig illustrere, hvordan Blue Velvet kan siges at tematisere og repræsentere en moderne form for lyttelyst (ecouteurisme), hvor tilskueren placeres i den nysgerrige lytters perspektiv (point of audition/lyttepunkt) og kun delvis får indfriet sin trang til at lytte (jf. Weis 1999).

“I hear things”, siger kæresten Sandy til Jeffrey, “in bits and pieces.” Det samme gælder således tilskuerens lytteoplevelse i Blue Velvet; også vores lytteperpektiv er, med andre ord, fragmenteret. Eller rettere: vi indlemmes, som Jeffrey, i en (pirrende) lyttesituation, men afskæres undertiden fra vitale elementer af karakterernes ordvekslinger.

Når Jeffrey overvåger natklubsangerinden Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) fra dennes klædeskab, indskrænkes Jeffreys (og dermed også tilskuerens) visuelle perspektiv af klædeskabets skrå lameller. Disse skrålameller tillader, med andre ord, Jeffreys indtrængende blik (uden dem ville man ikke kunne se igennem skabet), men indskrænker samtidig dennes overblik. På samme vis gælder det da Jeffreys (og tilskuerens subjektive) lyttepunkt i løbet af filmen: vi hører fx Dorothys forskellige telefonsamtaler, men aldrig samtalepartnerens ord. Altså kun den halve ordveksling.

”In bits and pieces”

Et mere spidsfindigt eksempel på en sådan suspense-skabende tilbageholdelse af verbal information finder vi da i scenen, hvor psykopaten Frank Booth (Dennis Hopper) har taget Jeffrey med til excentrikeren Bens hus. I denne scene, som mærkes af en sært ubehagelig, betændt stemning, overhører Jeffrey en samtale imellem førnævnte Frank og Ben (Dean Stockwell) (fig. 1-2). Denne samtale – af lyddesigneren Alan Splet bevidst undermineret i mixet – ænses kun i svagt hørbare fragmenter. Hvad tilskueren dog ikke kan undgå at høre (og ligeså formentlig Jeffrey) er, at Frank og Ben italesætter og således kender den mystiske karakter Gordon (fig. 3). Denne Gordon – ved vi og Jeffrey fra Dorothys førnævnte telefonsamtaler – er formentlig impliceret i en større kidnapningssag (af Dorothys barn Donny). Og således, må vi formode, kan også Frank og Ben være involverede i den førnævnte sag.

Men hvad er det præcise indhold af deres samtale? Må Frank og Ben betegnes som nogle farlige magtmænd? Hvad vil de i givet fald med Jeffrey, og hvilken konsekvens vil det få, hvis de opdager, at Jeffrey overhører eller aflytter deres private samtale?

Den ovenstående scene giver således anledning til en række (ubesvarede) spørgsmål fra tilskuerens side, spørgsmål som angår fortællingens potentielle udfald og som således skaber en ængstelse (suspense) i tilskueren (’Hvad vil der ske med Jeffrey?’). Den overhørte samtale illustrerer da Jeffreys nysgerrighed, som den modsvarer tilskuerens ecouteuristiske position, og den fungerer som et naturligt led i fortællingen: den forførende langsomme distribution af viden.

”Only the bug man”

Når man taler om eavesdropping på film, sondrer man typisk imellem tre forskellige iscenesættelsesformer, hvoraf Blue Velvet (som antydet ovenfor) tilhører den tredje kategori: (1) en samfundsrelateret behandling af aflytning som et realpolitisk fænomen (set i film som The End of Violence [1997], Das Leben der Anderen [2006; fig.4] og Det som ingen ved [2008]); (2) et fortættet, psykologisk studie af aflytning som profession (set i Brian De Palmas Blow Out [1981], Andrea Arnolds Red Road [2006; fig.5] og Francis Ford Coppolas The Conversation [1974]); og endelig (3) iscenesættelsen af eavesdropping som en farlig men almenmenneskelig drift (set i Pål Sletaunes Naboer [2005; fig.6] og førnævnte Blue Velvet) (jf. Weis 1999).

“Don’t worry, it’s only the bug man”, siger Dorothy til Frank. Men dette udsagn er fra filmens side bevidst tvetydigt: for ikke alene er Jeffrey tilsyneladende en “skadedyrsbekæmper” (dette er hans alibi for at trænge ind i Dorothys lejlighed); nej, Jeffrey er også en “aflytter” (sådan som en “bug” er en skjult aflytningsmekanisme). Temaet om aflytning er, med andre ord, gennemgående i Blue Velvet, og Jeffreys selvbestaltede eavesdropping har her karakter af en udvidet, lystbetonet nysgerrighed. En lyttelyst som ganske modsvarer den visuelle oplevelse det er, for Jeffrey, at se Dorothys seksuelle udskejelser gennem skabslågens fine lameller, og en lyttelyst som modsvarer tilskuerens auditive position.

For Harry Caul (fig.7) i den nu klassiske ’Watergate-film’ The Conversation (1974) er aflytning en profession, og næppe i nogen direkte forstand en lystbetonet adfærd. Men grænsen imellem at ‘høre’, at ‘overhøre’ og bevidst at ‘lytte’ er hårfin, og iscenesættelsen af dette grænseland gerne behæftet med en vis lystfuldhed (jf. Halskov 2008).

Sådan som overvågningen af andre menneskers private adfærd sine steder tangerer en decideret voyeurisme (eller skuelyst), tangerer aflytningen af andre menneskers private samtaler også undertiden en decideret ecouteurisme. Den filmteoretiske betegnelse ecouteurisme, knæsat af Elisabeth Weis, dækker over en lystbetonet indtrængen i andre menneskers privatliv, hvor denne lystfuldhed (eller Trieb) nærmer sig en egentlig perversion.

Når John (Kristoffer Joner) i den norske film Naboer således (uforvarende) kommer til at overhøre naboernes (angiveligt) seksuelle og undertiden voldsbetonede samkvem, ændrer dette sig snart til en bevidst lystfuld handling (John lægger øret til væggen og pirres ved sin indtrængende lytteoplevelse). Et lignende fænomen oplever vi da i Krzysztof Kieślowskis Trois couleurs: Rouge (1994; fig. 8), hvor den pensionerede dommer, spillet af Jean-Louis Trintignant, lystfuldt aflytter andre menneskers private telefonsamtaler. Og også Blue Velvet handler altså om at lytte – og, ikke mindst, om at være afskåret fra at kunne høre.

Herved illustrerer filmen samtidig noget fundamentalt menneskeligt og måske noget iboende filmrelateret: lysten til at overvære og overhøre private samtaler og handlinger blandt andre mennesker.

Da Jeffrey overfor Sandy skal retfærdiggøre sin nysgerrige adfærd, siger han blot: ”I’m seeing something that was always hidden.”
I brugen af ordet ”seeing” (frem for ”looking”), betoner han det uskyldige i sin adfærd, som når Sandy, i al tilfældighed, mener at ”høre et og andet” i forbindelse med faderens fortrolige politisamtaler. Nej, der er intet uskyldigt ved den adfærd som finder sted i Blue Velvet, men filmen tematiserer og illustrerer til gengæld, og dette på fornemste vis, en syndig nydelse.