Christopher Nolans filmiske univers

Af TANJA MATTRUP

Christopher Nolans succes som filmskaber er svær at komme udenom. Syv spillefilm er det blevet til siden debuten i 1998, og fem af de syv film ligger i skrivende stund på Imdb.com’s Top 250 over de bedste/mest populære film i filmhistorien (fig. 1). Det er altså ikke uden grund, at det tredje og afsluttende afsnit af Nolans Batman-trilogi, The Dark Knight Rises, ligger under for et vist forventningspres forud for verdenspremieren den 20. juli. Men hvad er det, der gør Christopher Nolans film så seværdige?

Ved første øjekast kan Nolans succes synes paradoksal ud fra den betragtning, at han, siden debutfilmen Following (1998), har arbejdet inden for meget forskellige rammer, både hvad angår tid og sted, budget og manuskriptophav: The Prestige udspiller sig på de gamle teatre i 1900-tallets London, Batman Begins og The Dark Knight viser os Gotham Citys futuristiske dystopi, mens Inception leger med både tid og sted således, at vi på én og samme gang befinder os i flere tider og på forskellige steder. Inception startede ud med et officielt budget på 160 millioner dollars, mens budgettet til Following var så småt, at optagelserne måtte foregå i weekenden, da både Nolan og skuespillerne måtte forsørge sig selv via almindelige jobs sideløbende med filmprojektet (ifølge Box Office Mojo var filmens budget blot 6.000 USD). Derudover har Nolan manuskriptmæssigt bevæget sig frem og tilbage mellem tegneserieforlægget (Bob Kanes Batmanunivers), romanforlægget (Christopher Priests The Prestige), genindspilningen af et allerede eksisterende manuskript (norske Erik Skjoldbjærgs Insomnia) og ikke mindst manuskripter fra egen hånd, ofte i samarbejde med Nolans yngre bror og manusforfatter, Jonathan Nolan (Memento og Inception). Trods alle disse modsatrettede omstændigheder er det muligt at påvise en række specifikke greb hos Nolan, som bidrager til det særlige Nolanske præg på værkerne. Og det er netop et udvalg af disse greb jeg, i denne artikel, vil forsøge at indkredse.

Den forpinte sjæl

Det første bemærkelsesværdigt konsistente træk ved Nolans film knytter sig til karakterskildringen. Hovedkarakteren hos Nolan er stort set altid den samme: Manden, som er splittet mellem den retskafne fornuft og passionen for et umuligt projekt, oftest af en lyssky art. Hovedkarakteren præsenteres indledningsvist som ”den gode” og vækker umiddelbar sympati; det kan fx være i form af offerrollen, som den landsforviste Cobb (Leonardo DiCaprio) i Inception, outsideren Bill (Jeremy Theobald) i Following, eller Leonard (Guy Pearce) i Memento, som har mistet både kone og hukommelse. Alternativt har vi den ædle ridder, der kæmper for idealismen og de gode værdier, som Bruce Wayne (Christian Bale) i Batman-trilogien, den visionære magiker Robert Angier (Hugh Jackman) i The Prestige og ikke mindst Will Dormer (Al Pacino), som i Insomnia inkarnerer jagten på retfærdighed. Som historien skrider frem, går det dog langsomt op for tilskueren, at ingen af Nolans hovedkarakterer er så ædle eller uskyldige, som vi indledningsvis troede. Hver især opsluges deres sind af et specifikt projekt, som langsomt og sikkert udvikler sig i retning af en decideret besættelse, og styrer deres handlinger mod den sikre afgrund. Langsomt splittes hovedkarakteren mellem de gode intentioner og de mørke drifter, og det er denne fortælling om splittelse og forfald, som udgør den første grundsten i Nolans filmiske variationer.

Nolans fortællemæssige eksperimenter

Nolans film kan betragtes som en videreførelse af 80’erne og 90’ernes postmoderne bølge, hvor filmskabere som Lynch og Tarantino satte sig for at udforske fortællestrategier, som netop ikke var kausalt tætvævede og kronologisk ordnede. I Nolans film krydsklippes scener fra tidsmæssigt adskilte handlingsforløb så behændigt, at kronologien opløses, og fortid og nutid løber sammen. Resultatet er en række film, som indeholder flere og flere handlingstråde, som først til sidst giver os et samlet overblik over historien. I Following følger vi fx den lurvede forfatterspire, Bill, som igennem mødet med den elegante indbrudstyv Cobb (Alex Haw) bliver viklet ind i en række kriminelle affærer for til sidst at ende som Cobbs syndebuk for et brutalt mord. Plottet er inddelt i tre dele, som hver især forløber kronologisk, men som er krydsklippet på tværs af hinanden. Nolan klipper i en fast rytme mellem de tre adskilte ’blokke’ af Bills oplevelser, så vi (efter præsentation af rammefortælling A) hele tiden får serveret en bid fra blok B, derefter et lille stykke af blok C, for til sidst at komme omkring blok D, før vi starter forfra med blok B (fig. 2).

Fig. 2: Interimistisk model over strukturen i Following. Nolan gør det muligt for tilskueren at adskille handlingstrådene fra hinanden ved at lade hovedkarakteren Bill ændre fremtoning, alt efter hvilken del af historien vi møder ham i – se nederst i modellen.

Der er ingen markante tidsmæssige spring i hver af de tre strenge, hvilket gør, at vi altid kender til de umiddelbart foregående begivenheder, hver gang der klippes til en ny streng. Hermed opnår Nolan, at publikum hele tiden fodres med information, som først giver mening på et senere tidspunkt, når vi kender begivenhedernes rette sammenhæng. Vi ser filmens start, midte og slutning udfolde sig side om side, men det er først i filmens sidste scene, vi finder ud af, hvordan delene reelt hænger sammen.

I Memento arbejder Nolan med to fortællemæssige tråde, men her lader han den ene af de to tråde udspille sig baglæns (fig. 3).

Fig. 3: Figuren illustrerer scenestrukturen i Memento. Modellen er tegnet af et italiensk ’research lab’ ved navn Density Design, som har specialiseret sig i at udforme grafiske illustrationer af komplekse konstruktioner inden for alle typer af videnskab – se evt. www.densitydesign.org.

Vi følger Leonards søgen efter manden, som myrdede hans kone i et brutalt overfald. Ved overfaldet pådrog Leonard sig en alvorlig lidelse, som har smadret hans korttidshukommelse. Hans hukommelse ’nulstilles’ så at sige med cirka 10 minutters mellemrum, så Leonard hele tiden har et begreb om, hvor han er på vej hen, men ikke den fjerneste anelse om, hvor han netop har været. Filmens bagudrettede tråd vises i farver, så hver gang der blændes op for en ny farvescene, slutter denne scene dér, hvor den forrige farvescene startede. Krydsklippet med farvescenerne er en tråd af sort-hvide scener, som foregår i kronologisk rækkefølge. Sort-hvid-passagerne fungerer som metakommentarer til begivenhederne på farvesiden, som kommer til at udgøre filmens primære handlingsforløb. Og fordi hovedhistorien udspiller sig baglæns, sætter Nolan sit publikum i Leonards sted: Vi er hele tiden bevidste om, hvor vi er på vej hen – men ikke, hvor vi lige har været.
 
Sidenhen har Nolan bygget endnu flere grene på sine narrative eksperimenter ved at bruge såkaldt iboende historier (David Bordwell bruger betegnelsen ’embedded stories’ [2010]), fx i The Prestige, hvor to dagbøger spiller en afgørende rolle, og ikke mindst i Inception, hvor det er drømmens anatomi, der ligger til grund for at bygge flere historier ind i hinanden. I The Prestige bruger Nolan Angier og Bordens respektive dagbøger til at suge publikum ind i forskellige signifikante perioder af de to magikeres rivalisering. Der er altså tale om krydsklip mellem forskellige tider set i et skiftende, subjektivt dagbogsperspektiv – og Nolan sætter trumf på, da han i sidste halvdel af filmen lader de to magikere henvende sig direkte til hinanden på tværs af tid og rum gennem dagbogsnotaterne (Borden læser, at Angier læser i Bordens dagbog…). Noget lignende finder sted i Inception, hvor Nolan lader sine karakterer kommunikere auditivt på tværs af tid og sted på de forskellige drømmestadier via Edith Piafs ”Non, je ne regrette rien”. Inception gør ligeledes grundigt brug af de iboende historier, da publikum suges ned i en drøm, indeni en drøm, indeni en drøm, så vi faktisk deler karakterernes desorientering, da vi til sidst vender tilbage til virkeligheden.

Et univers af kontraster

Ud over de splittede fortællinger er et andet væsentligt fællestræk blandt Nolans film brugen af stærke kontraster. Kontrasterne findes på mange forskellige planer; fra de konkrete kontrastforhold mellem lys og mørke, til de psykologiske kontraster, som ligger i Nolans brug af rum og passage.
 
I den klassiske Hollywoodfilm har man historisk set ofte anvendt three-point-lighting, hvor placeringen og intensiteten af henholdsvis hovedlys, sidelys og baglys typisk udbløder konturer og skarpe overgange. Hos Nolan ser man derimod ofte, at baglyset nedtones, mens der skrues op for hovedlyset, som er placeret skråt foran billedets primære genstand eller figur. Denne form for low key lighting kan spores tilbage til 40’ernes noir-film, og betyder, at der skabes betydelige kontraster mellem forgrund og baggrund, og gerne på tværs af selve hovedmotivet, fx et ansigt (fig. 4). Hos Nolan bruges spændingen mellem lys og mørke, samt varme og kolde lysnuancer, til at underbygge publikums indtryk af en hovedkarakter, som lever i evig konflikt med sin skyggeside – et tydeligt eksempel ses bl.a. i Insomnia, hvor Will Dormer, i sin frygt for afsløring, søger tilflugt fra lyset – der på grund af polarnattens midnatssol konstant trænger sig på.

Kontrasten mellem de to sider af hovedkarakteren underbygges ligeledes i filmenes rumlige opbygning. Hos Nolan væves filmens fysiske univers sammen med karakterernes mentale udvikling, så fysiske overgange samtidig overføres til det mentale plan. Arkitekturteoretiker Carsten Thau taler om forbindelsen mellem de fysiske niveauforskelle i en bygning og parallellerne i den menneskelige psyke:

Tilsvarende kan kælderetagen undertiden opfattes som de dybere lag i bevidstheden, stueetagen som dagligdagens praktiske forstand og loftet som et niveau for overordnede, mere reflekterende bevidsthedstilstande […] (Thau 2010, s. 31)

Ud fra dette perspektiv giver det mening, at Nolan sammenknytter sine hovedkarakterers sindstilstand med de rum, de bevæger sig igennem. Åbne højder peger i retning af uskyld, beherskelse og bevidsthed, mens det trange dyb peger mod skyld, lyst, underbevidstheden og det ubeherskede. I Following taler Bill og Cobb om etik og skyld på toppen af en bygning, hvorefter Bill begår et voldeligt overfald i en mørk kælder. I Inception drømmer Cobb sig ind i en indre elevator, som fører ham op og ned i underbevidstheden, alt efter hvilke minder, han vender tilbage til. De dystre minder om den afdøde hustru befinder sig i kælderetagen, mens de lyse minder om Cobbs børn, der leger på stranden, befinder sig øverst oppe. Samme logik gennemsyrer anvendelsen af niveauforskelle ifm. Angiers anordning til illusionen ’The Transported Man’ i The Prestige – den ene Angier forsvinder ned i dybet under scenen til den sikre død, mens den anden halvdel dukker frem på øverste balkon, ophøjet som en gud, og modtager folkets hyldest!

Selve den konkrete passage spiller også en væsentlig rolle i Nolans film, når det kommer til karakterernes mentale forandringer. I Insomnia bevæger Dormer sig flere gange igennem en konkret passage (en smal gyde i byen, en snæver tunnel ved stranden), for kort efter at træffe nogle valg, der viser en tydelig forkrøbling af Dormers dømmekraft (drabet på Hap, bortskaffelse af beviser), mens Following flere gange skildrer Cobb og Bills bevægelser gennem trappeopgange som en overgang mellem de førnævnte bevidsthedstilstande (fig. 5). Nolan viser os dog også, at det er muligt at se svagheden i øjnene ved netop at vende tilbage til selvsamme passager, fx i Batman Begins, da den unge Bruce Wayne styrter ned i en gammel brønd, hvor de maniske flagermus planter en voldsom skræk i drengen. Efter en årrække vender Wayne tilbage, sænker sig tilbage gennem skakten og konfronterer sin frygt for derefter at vende styrket tilbage til overfladen igen (fig. 6-8) Bevægelse gennem rum får således en særlig klangbund i Nolans filmunivers, da bevægelserne ikke er tilfældige, men derimod underbygger den indre konflikt i filmens hovedkarakter.

Spejlinger, spaltninger og fordoblinger

Det tidligste værk af Christopher Nolan, som er tilgængeligt på nettet, er kortfilmen Doodlebug fra 1997. Filmen er ca. tre minutter lang og har et forholdsvis simpelt set-up (fig. 9-11): En ung fyr hopper rundt i et anonymt rum med en sko i hånden, hvor han prøver at få ram på en eller anden form for kryb på gulvet. Vi ser et klæde bevæge sig hen over gulvet, mens vi hører gnaver-lignende lyde – fyren flår klædet væk – og på gulvet ligger en miniatureudgave af fyren selv; øjensynlig i gang med samme jagt som vores hovedperson. Den store fyr hæver skoen i triumf og lader den falde ned over miniature-fyren! I frøperspektiv betragter vi hans triumferende ansigt, men bag ham kommer nu ansigtet af en endnu større fyr til syne – og sekundet efter er en sko solidt plantet oveni hovedpersonen! Når jeg vælger at fremhæve Doodlebug, er det fordi kortfilmen giver det tidligste praj om, hvordan Nolan ynder at arbejde med spejlinger, spaltninger og paralleller. Nolan giver tilskueren tid til at forholde sig til den hovedkarakter, han præsenterer os for, men på et eller andet tidspunkt trækker han tæppet væk under os ved at fremdrage paralleller eller spejlinger, som gør os i tvivl om, hvad der er den ægte vare. Med andre ord: Dobbelthed er et af de helt centrale temaer i Nolans film.

Som tidligere nævnt bruges lyssætningen til at lede os på sporet af lettere skizofrene tilstande hos Nolans hovedkarakterer, men i The Prestige foregår splittelsen på mere end ét plan, da det er som om den mentale splittelse hos de to karakterer, Borden og Angier, forplanter sig fysisk og bogstavelig talt deler hver karakter i flere personer. Nolan skruer altså gennem hele filmen på knapperne for, hvor ekstremt dobbeltgængerforviklingerne udarter sig. I første omgang præsenteres vi for en dobbeltgænger, som blot ligner karakteren i udpræget grad – her er vi hele tiden klar over, at der er tale om to adskilte personer, Root og Angier (fig. 12). Nolans næste skridt er at introducere os for tvillingeparret Borden, som adskiller sig fra hinanden mentalt, men som til gengæld er stort set identiske af udseende – men her begynder grænsen mellem personerne at flyde ud, da vi først meget sent i forløbet får bekræftet, at karakteren Borden faktisk er to personer (fig. 13). Nolan våger dog til sidst at konfrontere os med den ultimative personlighedsspaltning, da Angiers kloninger ikke blot er dobbeltgængere, men eksakte kopier af Angier selv. Når kloningen først er sket, er det fuldstændig umuligt at skelne original og kopi fra hinanden. Dette faktum udløser en eksistentiel frygt hos Angier: ”It took courage to climb into that machine every night, not knowing if I’d be the man in the box, or The Prestige.”Angier er altså ikke engang selv i stand til at skelne – eller det vil sige, både kloningen og originalen er overbeviste om, at de er den ægte vare – så hver gang illusionen gennemføres, koster det helt konkret Angier livet.

Who’s the bad guy?

I The Prestige har vi med konkrete personlighedsspaltninger at gøre. I Following kommer dobbelthedstematikken til udtryk ved det faktum, at Bill gennem filmens forløb begynder at transformere sig selv til at ligne indbrudstyven Cobb. Vi møder Bill i en ret sølle forfatning, men efterhånden begynder han at ligne Cobb; ikke blot af udseende, men også i sin holdning og opførsel (fig. 14-15). Man kan sætte spørgsmålstegn ved, om Cobb overhovedet eksisterer, eller om Bills forfatterkreativitet er kommet så langt ud, at han har opfundet en fiktiv karakter at forme sig selv efter. I så fald kan Cobb opfattes som Bills alter ego, den mørke side, som forvandler Bills kedelige liv til én af den slags handlingsmættede romaner, han selv ønsker at forfatte. Filmen giver dog intet endegyldigt svar på, om Cobb blot er et produkt af Bills tankespind.

På en lignende måde bruger Nolan i Insomnia forbryderligheden til at give os indsigt i Will Dormers splittede sind. Her er det dog ikke kun Dormer selv, men i lige så høj grad morderen, Walter Finch (Robin Williams), som er katalysator for dobbeltheden:

I know this isn’t easy for you, but I’m trying to get you to understand, we’re in the same situation here. You didn’t mean to kill Hap any more than I meant to kill Kay. That’s kind of hard for them to believe – and that’s why we need each other.

Finch sætter således flere gange lighedstegn mellem sin egen forbrydelse og den forbrydelse, Dormer har begået ved at slå sin partner ihjel. Pga. Dormers tiltagende søvnløshed, forværret af den stressede situation, bliver Dormer selv mere og mere i tvivl om sin egen uskyld. Spillet mellem de to mænd får os til at stille spørgsmålstegn ved den usynlige grænse mellem helten og skurken, da ingen af de to karakterer fremstilles entydigt, men derimod hele tiden veksler mellem at fremkalde foragt og medlidenhed (fig. 16). Nolan iscenesætter altså de to karakterer således, at de konstant spejler hinandens gode og onde sider, så vi bliver usikre på, om vi nu også gør ret i at tro, at Dormer er helten og Finch er ’the bad guy’.

Den upålidelige hukommelse

I Inception tematiseres dobbeltheden som en form for spejling, som Nolan selv vælger at kalde projektioner. Ariadne stiller spørgsmål om Cobbs afdøde kone Mal og får at vide, at hun kun er en spejling af den person, Cobb husker som værende sin kone. Som handlingen skrider frem, indrømmer Cobb dog, at selv den bedste hukommelse ikke vil kunne genskabe den kvinde, han så i Mal:

Cobb: ”I can’t stay with her anymore, because she doesn’t exist.”
Mal: “I’m the only thing you do believe in anymore!”
Cobb: “Ohhh… I wish. I wish more than anything, but… I can’t imagine you with all your complexity, all your perfection, all your imperfection… Look at you. You’re just a shade. You’re just a shade of my real wife. You were the best that I could do, but… I’m sorry, but you’re just not good enough.”

I drømmens verden er det hukommelsen, som danner grobund for identitetsforskydning og fordoblinger. Det er derfor også Cobbs manglende erindring om sine børns ansigter, som gør, at han i drømmene altid kun ser dem med ryggen til. Den upålidelige hukommelse er i allerhøjeste grad også årsag til identitetsforvirringen i Memento, om end Leonards hukommelse er i en noget værre forfatning end Cobbs.

Gennem hele filmen hører vi Leonard fortælle historien om Sammy Jankis (Stephen Tobolowsky), som er blevet et fikspunkt for Leonard. Sammy Jankis lider af den samme form for hukommelsestab som Leonard, og Leonard relaterer sig derfor til Sammys historie for bedre at kunne forstå sin egen lidelse og indrette sig efter den. Der opstår dog problemer, da Teddy (Joe Pantoliano) i filmens slutning forsøger at fortælle Leonard sandheden om Leonards kones død, for Leonard er stærkt skeptisk. Teddy forklarer, at historien om Sammy Jankis i virkeligheden meget vel kan være Leonards egen historie, og at hans kone faktisk slet ikke døde under det voldelige overfald. Det kan til gengæld være Leonard selv, der har taget livet af hende på samme måde som i historien om Sammy, hvor den svigtende hukommelse er skyld i, at Sammy giver sin kone en dødbringende overdosis insulin. Leonard benægter sammenhængen, men på filmens billedside giver Nolan os, i brøkdelen af et sekund, et praj om, at Sammy og Leonard meget vel kan være én og samme person. Vi ser Sammy Jankis sidde i opholdstuen på en institution, efter sin kones død – en person passerer forbi kameraet, og i et kort sekund derefter kommer Leonard til syne i Sammy Jankis’ stol på institutionen (fig. 17-18). Nolan giver os lige tid nok til at blive i tvivl om Leonards sande identitet, og Sammy og Leonard bliver således hinandens spejlinger, dog uden at give os et endegyldigt svar på, hvem der er det virkelige menneske, og hvem der er den opdigtede historie.
 
En af de få ting, Leonard ved med sikkerhed, er, at hans kones morder bærer navnet John G. Han ved dog ikke, at han allerede har slået den rigtige John G. ihjel. Navnet John G. bliver derfor ophøjet til en slags begreb i filmen – dvs. det universelle navn for samfundets udskud, som bør ryddes af vejen. John G. kan altså være alle (og ingen!), og da selv Teddy viser sig at være en John G., er cirklen sluttet. Leonards ofre ender med at være lige så identitetsløse, som han selv er.

Otte år senere…

Tvivl og identitet, fordoblinger og forskydninger, splittelse og spejlinger! Som det fremgår ovenfor, udgør disse begreber nogle helt centrale tematikker i Christopher Nolans filmunivers. Også i Batman-trilogien, hvor vi, i slutningen af The Dark Knight, tog afsked med Batman som en jaget mand, der påtog sig det fulde ansvar for det kaos, der nær var blevet Gotham Citys endeligt. Når The Dark Knight Rises rammer biograflærredet til sommer, har borgerne i Gotham måttet undvære deres mørke ridder i otte år, men mon ikke Gothams underverden igen kan vække Bruce Waynes slumrende skizofreni til live!? Meget tyder på, at vi kan glæde os til endnu en Christopher Nolan-fabel om en mands umulige kamp mod det moralske fordærv, i et univers, hvor lyset og mørket kolliderer, og hvor moralens sortklædte vogter måske slet ikke er så uovervindelig endda…