Gensyn med Reprise

Af NIKLAS BOEL KRISTENSEN

Joachim Trier har med sine to første spillefilm, Reprise (2006) og Oslo, 31. august (2011), trådt ud at rollen som lovende talent og ind på scenen som én af Skandinaviens mest originale instruktører. Nærværende artikel vil indledningsvist vise, hvordan de to film er forbundne for derefter at stille skarpt på Triers debutfilm. Reprise er et indfølende og humoristisk portræt af en gruppe unge mennesker i Oslo, deres venskab, ambitioner og kærlighedsliv, men filmen er også karakteriseret ved et sprængt og flertydigt formsprog. Mange ser det som et symptom på dens modernistiske tilhørsforhold, og for nogle klinger filmen sågar hult. Med udtalelser som “for mig handler det lige så meget om filmsproget, som det handler om indholdet” (Møller 2006) har Trier selv bragt ved til bålet. Filmens formsprog er imidlertid ikke blot en leg, men er tæt bundet til dens tematikker og fortællevinkel.

Både Reprise og Oslo, 31. august er skrevet af Trier selv (fig. 1) i samarbejde med Eskil Vogt. Og selvom Oslo, 31. august har hentet inspiration af et fransk romanforlæg, bærer den også umiskendeligt duoens præg. Begge film kredser nemlig om en fælles tematik, idet de undersøger livet på kanten af det normale og bruger denne yderposition til at rejse eksistentielle spørgsmål, der især knytter sig til middelklassens unge og deres livsverden. I begge film er det Anders Danielsen Lie (fig. 2), der personificerer denne position. I Reprise spiller han den unge forfatterspire Philip, der prøver at finde tilbage til litteraturen, vennerne og kæresten efter et sammenbrud. I Oslo, 31. august spiller han Anders, en mand i starten af 30’erne, der udsluses efter et længerevarende misbrug og forgæves leder efter en plads i såvel sin familie som samfundet omkring ham. Karaktererne har den samme baggrund i Oslos bedre borgerskab, hvor de har haft alle de muligheder, de kunne ønske sig, og alligevel er de endt i udkanten af samfundet.  Dette gør, at de lever med det, instruktøren selv kalder ”en dobbelt skam” (jf. Mongaard 2011). De lever ikke op til deres egne idealer, selvom de har haft alle muligheder i et af verdens mest privilegerede samfund. De er velklædte, charmerende og talentfulde. De er intelligente, usentimentale og har tårnhøje ambitioner og en næsten kynisk idealisme, som de ikke vil give køb på. Vi møder dem begge to på behandlingshjem uden for Oslo, hvilket understreger den eksistentielle og psykologiske grænsesituation – et karakteristisk træk ved kunstfilmens hovedkarakterer (se Bordwell 1985). De er melankolske, men de er også fælles om en poetisk og æstetisk tilgang til verden, og det er især disse skildringer, der giver filmene nerve.

Elegant – og uden overforsimplende replikker – formidles karakterernes subjektive erfaringer og oplevelser, som når Philip i Reprise genoplever et minde eller finder et af ekskærestens hår på en trøje. Skildringerne er indfølende, og instruktørens evne til at iscenesætte sine karakterers indre oplevelser præcist er næsten et varemærke. Vi kommer helt tæt på karakterernes erfaringsverden, og det er således svært ikke at blive bjergtaget af den scene i Oslo, 31. august, hvor Anders sidder på en café og opsnapper brudstykker af de mange samtaler, gæsterne fører omkring ham (fig. 3). Instruktøren bruger her den tilforladelige, almindelige cafésnak om ønsker og problemer som et spejl for Anders’ eksistentielle søgen.

Lighederne til trods er der på flere måder også langt mellem de to film. Reprise er præget af en ungdommelig energi og vilje til at eksperimentere og omstyrte. Det er især gennem den eksplicitte og dominerende fortæller, at der skabes en collage, hvor vi kommer hele vejen rundt om både drengegruppens dynamik og de intense individcentrerede forløb. Oslo, 31. august er set i dette lys en mere afdæmpet film. Her er der kun én hovedperson, og det hektiske tempo er erstattet af en mere rolig fortælleform, hvor poesien kan vokse ud af lange indstillinger.

Asynkron lyd finder man i såvel Reprise som i Oslo, 31. august, men Reprise er alt i alt den formmæssigt mest radikale af de to. Det mærker tilskueren bl.a. i den åbne slutning. Men hvordan skal vi så forstå Reprises flertydighed og dens grænsesøgende æstetik? Flere kritikere har set det som et udtryk for en modernistisk tilbøjelighed. Gunnar Iversen og Ove Solum argumenterer således for, at Reprise indskriver sig i forlængelse af den europæiske kunstfilmstradition bl.a. ved at være anti-psykologisk og bryde med den klassiske films stilistiske konventioner. Forbillederne i denne henseende er flere af den franske nybølges store skikkelser, bl.a. Alain Resnais, hvis film ofte kredser om erindring, ligesom de byder på digressioner, flertydige handlingsspor og et uhyre stramt formsprog. Marius Lyngvar (2011) har – som andre – fremhævet filmens slægtskab med Truffauts Jules et Jim (fig. 4) og redegør i en artikel for en række punkter, hvor Trier har ladet sig inspirere af nybølgens koryfæer og teknikker. Lyngvar refererer desuden til den norske filmklassiker Jakten (1959), der er blevet sammenholdt med den franske nybølge og i øvrigt er instrueret af Triers bedstefar Erik Løchens. Påvirkningen virker indlysende. Har man hørt interview med Joachim Trier er det desuden åbenlyst, at han er vokset ud af og ind i filmhistorien. Han er yderst reflekteret over mediets udtryksformer og citerer lystigt både Luis Buñuel og Woody Allen. Alligevel er det vigtigt at pointere, at Reprise ikke blot er filmhistorisk pastiche. Der er faktisk en yderst tæt sammenhæng mellem filmens fortællemæssige og tematiske sammensætning og dens pluralistiske stil. For at gribe filmens sammensatte karakter er det nødvendigt at afsøge forskellige indgange til filmen. Tre synes særligt relevante: Reprise som ungdomsfilm, som kærligheds- og sygdomshistorie og som litterær film.

Reprise som ungdomsfilm

Reprise er en film om de to unge forfatteraspiranter Erik og Phillip, deres venskab med hinanden og med resten af en drengegruppe i Oslo (fig. 5). Vi følger dem på byture, mens de studerer på Blindern, hænger ud på en bænk i parken eller går til litteraturoplæsninger, alt imens de forsøger at navigere mellem kærester og interesserne. Drengegruppen kæmper med (eller mod) at blive voksne og skrækscenariet er det, som vennen Lars optegner: parmiddage med rødvin og stegt kyllingebryst, hvor der hverken er tid til de fede koncerter eller de gode bøger. Angsten for småborgertilværelsen har sit tag i Erik, der som konsekvens heraf holder kæresten Lilian på lang afstand af vennerne. Dette armslængdeprincip illustreres via billedbeskæringen i de scener, hvor vi ser kæresteparret sammen; her er Lilians ansigt nemlig holdt off-screen (fig. 6). Flere af vennerne tumler med lignende problemstillinger, og filmen har en markant ’coming of age’-følelse over sig. Reprise adskiller sig imidlertid fra normen inden for denne type fortællinger ved at insistere på en formmæssig åbenhed og ved at lade flere plotaspekter være uafklarede. Karaktererne vokser ikke nødvendigvis med opgaven, og det er i høj grad op til publikum selv at vurdere udfaldet. Frem for at presse dannelsesrejsens form nedover historien, får den lov til at udfolde sig på sine egne præmisser. Drengene selv svinger mellem desillusion og eufori, hvilket filmen tager til sig. Således sprudler montagerne af optimisme og opruller fantastiske scenarier (selvfølgelig leveret med umiskendelig ironi), mens filmen andre gange fastholder Philip i gentagelsens onde spiral.

Reprise som en kærligheds- og sygdomshistorie

Philip har også problemer med kærligheden, og dette er et andet af plottets hovedspor (fig. 7). Philip har tidligere haft et forhold til Kari, og forelskelsen var så intens, at den blev udløsende for Philips psykiske sammenbrud. Nu – efter at han er blevet udskrevet – genoptager han kontakten, og de to genopfører den første forelskelses rejse til Paris for at finde sammen igen. Han køber flybilletter med samme afrejsedato, bare et år senere. De bor på det samme hotel, besøger de samme caféer og snakker om de samtaler, de havde sidste år i Paris (en slet skjult henvisning til Alain Resnais’ nybølgeklassiker Sidste år i Marienbad [1961]). I denne gentagelsesspiral går det op for Kari, at Philip ikke kan slippe det gamle forhold og derved umuliggør, at de kan mødes på ny. Dette bliver krystalklart i en scene, hvor hun skal posere nøjagtig, som hun gjorde sidst op ad et rækværk, imens Philip foreviger øjeblikket gennem et fotografi (fig. 8). I denne fortættede scene udspiller hele deres konflikt sig: Han er for optaget af sine idealiserede erindringer, og for opsat på at fiksere dem, til at kunne se hende som menneske. Han instruerer hende insisterende og beder hende trække kjolen op, kigge en bestemt vej og læne sig lidt bagud. Blikket på hende er som på en genstand, der skal formes til at passe ind og udfylde et tomrum i ham. Her erkender hun den uoverstigelige afgrund mellem hende selv og Philips billede af hende.

Mens afstanden bliver tydelig her, så er den faktisk allerede subtilt foregrebet i måden deres første stævnemøde efter sygdommen er iscenesat på. Her mødes Kari og Philip på en café og går efterfølgende en tur i parken. Det er her, de nærmer sig hinanden efter Philips indlæggelse. Sekvensen er skildret med påfaldende virkemidler, hvoraf det mest iøjnefaldende (og iørefaldende) er brugen af asynkrone billeder og lyd. Replikkerne høres forskudt af billederne, hvilket virker desorienterende. Denne fornemmelse forstærkes af en uigennemsigtig kronologi, og der krydsklippes frem og tilbage mellem caféen og parken. Men adskillelsen er ikke total, snarere glider dialogen ind og ud af sync med billedsiden, hvilket skaber en helt særlig, opløftende intensitet, når alt pludselig falder på plads. Samtidig skaber det også en stærk oplevelse af, at de taler forbi hinanden og ikke rigtig kan mødes. Dette bliver blandt andet iscenesat i et nærbillede af Karis hånd, der rækker ud efter Philip, samtidig med at vi hører hende på lydsiden fortælle, at hun prøvede at ringe, da han blev indlagt (fig. 9). Man mærker vægten af den komplicerede fortid, der ikke lader dem se fremad, men i stedet tvinger dem til at bearbejde og gentage deres tidligere forhold. Den opbrudte form er en teknik, der formidler en stærk fænomenologisk beskrivelse af deres indbyrdes relation, men den kan også fortolkes som den æstetiske refleks af sygdommen, idet den kobles eksplicit hertil i en replik af Philip: Han opsøger Kari på hendes arbejde og befinder sig på randen af et sammenbrud, men prøver ihærdigt at overbevise hende om, at ”alting er er i sync nu”. Men det kommer ikke videre, fordi Philip er for optaget af at holde fast i sin første forelskelse og genskabe den. Han klynger sig til minderne, men lader dem derved stå i vejen for at nye kan opstå.

Reprise som en litterær film

Litteratur indtager en helt central plads i filmen, idet Erik og Philip begge er – eller vil være – forfattere. Litteraturen giver plads til drengenes ambitioner, og forfatteren er for dem en outsiderkarakter på kanten af normen og samfundet, helt på samme måde som punkmusikken er det. Det er dermed en bestemt forfattertype, der gøres til forbilledet for dem, og den fiktive forfatterhelt Sten Egil Dahl er løst baseret på den afdøde digter Tor Ulven, der var kendt for at være særdeles pressesky. Litteraturen er for dem en mulighed for at realisere bestemte idealer, og samtidig gøre op med konformiteten og småborgerligheden. Igennem litteraturen finder de en modkultur til 17. maj-fejringen i begyndelsen af filmen (fig. 10) , der skildres som en parade af oppustet national stolthed og fulde russere (studenter).

Filmen åbner med et billede af de to venner på vej til postkassen med hver sit manuskript og dermed med deres indtræden i det litterære felt. Herfra ligger alt åbent, og i en hurtigt klippet sort/hvid-montage ser vi alle mulige og umulige scenarier udfolde sig. Det vrimler med ønsketænkning, høje forventninger og kulturelle klicheer. Hele deres fremtid oprulles af fortælleren i forskellige hypotetiske scenarier, hvorefter billedet går i sort. ”Det er nu, det begynder, ikke sandt?” gentager Philip herefter, men fortællingen er allerede i gang, idet montagen allerede har vist os drengenes ambitioner og forhåbninger. Montagen fremstiller dels de to venners tiltro til litteraturen som en frigørende og samtidsdiagnosticerende gerning, men vi ser også, at de erkender det utopiske heri. De smiler til os fra portrætterne på bagsiden af deres bøger (fig. 11) og griner til hinanden som kommentarer til fortællerens konjunktiver om deres fremtid.

Filmen viser os efterfølgende, hvordan tingene egentlig skete. Philips bog bliver udgivet med det samme, imens Eriks afvises. Philip rammes umiddelbart efter af en psykose og størstedelen af filmen foregår et halvt år senere, hvor han netop er blevet udskrevet. De store forventninger brister således, og rollerne bliver omvendt, idet Erik nu får sin bog antaget, og Philip ikke rigtig formår at komme tilbage til skriveriet. Det sætter drengenes venskab på prøve. De to drenge er iscenesat som forskellige forfattertyper, hvilket også kan forklare deres forskellige skæbner (og kan ses i kontrasterne i fig. 11). Erik er hårdtarbejdende, og det tager ham mange gennemskrivninger at komme frem til et godt resultat. Ingen af anmeldelserne udråber ham til stortalent på samme måde som Philip bliver det. Philip er modsætningen – det intuitive talent, der især trækker veksler på sin følsomhed og sit fint registrerende sind. Denne letpåvirkelige æstetiske natur er flettet sammen med hans psykiske sammenbrud, og han inkarnerer på sin vis myten om kunstneren som gal og genial. Dette antydes metaforisk i to scener, lige inden filmen springer et halvt år frem i tid. Philip skal her læse op af sin nye bog og er tydeligt nervøs. Angsten trænger sig på, og han blændes af en projektør (fig. 12). Herefter ser vi ham koncentreret lægge håndfladen mod en vinduesrude for at studere duggen langsomt fortone sig, efter at han fjerner den (fig. 13).

Philips studie af sit håndfladeaftryk balancerer på en knivsæg mellem poetisk indlevelse og sygelig fortabelse. Lig hovedkarakterer fra kunstfilmens univers befinder Philip sig i en eksistentiel grænsesituation, men man kan rettelig undre sig over, hvilken form for krise, det egentlig er, at han gennemløber. Givet filmens litterære koblinger kunne man driste sig til at forstå det som en krise, der udspringer af forholdet mellem sproget og verden. Forstår vi ruden som det vindue, han ser verden igennem, kan vi forstå den som sproget. Philip hæfter sin opmærksomhed ved dette filter (sprogsystemet), frem for dét, som sproget repræsenterer (og som findes ude på den anden side af ruden). Dermed udsættes sproget for en desautomatisering, idet det ”naturlige” forhold mellem udtryk og indhold gøres fremmed. Dette er en fremmedgørelsesstrategi (jf. den russiske formalist Viktor B. Shklovsky), der kan være æstetisk produktiv for forfattere og oplevelsesmæssigt berigende for læsere. Philip synes imidlertid fanget i dette spil og blændes, fordi sproget blot viser tilbage til sig selv og så at sige mister sit tag i den fysiske virkelighed. Begge scener kommunikerer en sådan afstand og isolation, der måske rummer kimen til Philips psykiske kollaps, og det er i den forstand, at man kan omtale Philip som ’verdensfjern’.

Fortælleren som medforfatter

I filmens montager bliver vi klar over, at fortælleren styrer lyd- og billedsiden efter forgodtbefindende, og at han indtager en mere indgribende position, end vi er vant til. Således skifter han retning midt i en historie om, at Philip efter den store succes med debutromanen ville blive kastet ud i en krise og brænde alle sine bøger og erklære sit litterære virke for fuldendt. Fortælleren afbryder sig selv, fryser billedet og kører ud af en anden tangent. Fortælleren opdigter scenarierne løbende og er ikke blottet for ironi, alt imens det hele materialiserer sig for vores øjne. Montagen er derved opsat på at dokumentere alle de ting, der ikke skete, men kunne have sket. Dette er et charmerende træk og bevisførelsen er fuld af overskud og underfundige detaljer: Vi præsenteres i ét væk for både gamle filmklip fra en prisuddeling, der aldrig fandt sted, og avisanmeldelser af de to drenges endnu uskrevne værker (fig. 14). Det er en gestus, der opskriver betydningen af det eventuelle, og det gøres med et glimt i øjet, som når det viser sig, at en af boganmeldelserne er skrevet af manuskriptforfatter Eskil Vogt (fig. 15). Dette gør fortælleren til en selvstændig stemme i filmen, frem for blot en tilrettelægger af spændingsbuer og plotpoints. Han er i stand til at bremse filmen ved at fryse billedet og give os en indskudt sætning eller hive os tilbage i et flashback til en forhistorie fra vennernes skolegang. Det er ligeledes på grund af fortællerens afsluttende montage (denne gang ikke i sort/hvid), at vi som publikum sidder tilbage med uafklarede spørgsmål og løse ender. Hvad sker der egentlig, og hvad er blot fortællerens hypotetiske scenarier?

Åben slutning

Det kan på den ene side opleves som frustrerende, at Reprise ikke tilbyder en afslutning på den dramatiske udvikling, den sætter i værk. Den sætter ord og billeder på flere alvorlige emner, men kommer ikke med løsninger eller eksplicitte kritikker. Ulrik Eriksen – en norsk anmelder – bryder anmeldelsernes enstemmige roser og skriver:

Reprise er faretruende nær å være en tom film med genial form. Da hjelper det ikke at den personlige udviklingen til Erik begrenser seg til at han flytter til Paris for å skrive bok nummer to, eller at Philip løser både kjærlighetsproblemer og psykiske problemer ved å gjøre sin store kjærlighet til oppofrende sykepleier.
- Ulrik Eriksen: ”Glitrende overflatebehandling” (Film & Kino #7, 2006)

Selvom man kan tale om, at slutningen i et vist omfang er letkøbt og uforpligtende, ved at lade flere elementer stå åbne, virker det alligevel til at filmen læses mod hårene. Tager Eriksen ikke her fortællerens lidt ironiske og klichefyldte happy ending for gode varer?
Spørgsmålet er, om slutningen ikke spejler indledningsmontagen og rummer det samme energiske overskud og den samme løsagtige omgang med sandheden, som filmens karakterer også lægger for dagen (de er jo forfattere…). En af de gentagende pointer er, at det er mindst ligeså vigtigt, hvad der kunne have sket, som hvad der virkelig skete. Afslutningsmontagen er således blot et af flere mulige udfald for karaktererne og den er en konsekvens af filmens ungdommelige insisteren på muligheder.

Filmen fremskriver værdi og vægt til det fiktive og det forestillede, hvilket – i højere grad end den åbne slutning – er filmens egentlige force. Vi ser flere gange, hvordan karaktererne tynges eller opløftes af et forestillet eller erindret optrin (fig. 16 og 17), og vi kommer i disse scener helt ind under huden på karaktererne. Filmens – og drengenes – leg med forholdet mellem virkeligheden og fiktionen kan endvidere illustreres gennem det fotografi, de har taget af deres forfatteridol Sten Egil Dahl (fig. 18). Fotografiet er helt sort, fordi Erik glemte at tage dækslet at kameraet, men det hænger alligevel på Philips væg som et minde eller et fortolkningsmæssigt carte blanche, der kan betyde det, som vi nu bliver enige om. Dette er filmens lidt postulerende, men også forførende pointe samlet i ét billede.