Et billedes anatomi: Ansigtets kraft

Af JENS AMDI NIELSEN

Et godt kunstværk kan efterlade analytikere med en følelse af magtesløshed, fordi vores ord slet ikke synes at indfange den kraft, som værket besidder. Man kan nok finde - eller hævde at finde - en mening med værket, men alle vores ord virker alligevel tamme og utilstrækkelige sammenlignet med værket selv. Sådan oplever jeg mødet med dette frame fra Bergmans Sommeren med Monika (1953). Filmen er ikke kendt som et af Bergmans store værker, men den indeholder en friskhed og poesi, som man ikke forbinder med hans oftest eksistentielt tunge og alvorlige film. Det er en coming-of-age-historie om Monika og Harry, der forelsker sig, flygter fra arbejdet i Stockholm og tilbringer sommeren sammen i skærgården. Kærligheden og fremtidshåbene er store, men hjemvendt til Stockholm smuldrer drømmene, og Monika forlader slutteligt Harry og deres nyfødte barn.

Monika inkarnerer en for sin tid ny kvindetype, der ikke slår sig til tåls med moderrollen - hun er fri(gjort) og vil nyde livet. Det udvalgte frame er fra sidst i filmen, hvor hun har valgt det frie liv og nu sidder og ryger på en bar med en fyr/elsker. I en lang indstilling drejer hun pludselig ansigtet og stirrer direkte på seeren, mens kameraet bevæger sig tættere på hende, så hun til sidst ses i et nærbillede, der fastholdes i omtrent 10 sekunder (dette frame er taget fra disse sidste sekunder). Bergman lader omgivelserne tone i sort, sådan at virkeligheden omkring Monika forsvinder, og sådan at fokus emfatisk er lagt på hendes lyse ansigt, der står frem mod den mørke baggrund. Alt drejer sig om ansigtet, Harriet Andersons ansigt. Kun herfra kommer indstillingens unikke og kraftfulde karakter.

Det oplagt særegne ved ansigtet er, at Monika stirrer direkte på seeren. Der er tale om et (ikke mindst for sin tid) konventionsbrud på den fjerde væg, hvilket udfordrer seernes normale status som usynlige betragtere og minder os om, at vi sidder og ser på hende. Blikket kan altså i en vis forstand ses som illusionsbrydende, som et metaelement. Men det fascinerende ved konfrontationen med seeren ligger ikke mindst i den måde, det er integreret i handlingen: Monika har netop brudt alle forventninger til ”den gode mor”, hvorfor seeren oplagt vil dømme hende, og hendes blik direkte mod seeren kan netop ses som en konfrontativ udfordring af vores domsfældelse.

Samtidig synes der at være mere i ansigtet. Jeg tror, at billedet her bl.a. er stærkt - også løsrevet et kendskab til filmen - fordi det ikke blot er en entydig illustration af f.eks. sorg, men noget mere komplekst og flertydigt. Med andre ord har det en flertydig, gådefuld kraft, der ikke lader sig oversætte til ord. Skulle jeg forsøge, ville jeg sige, at der er kontrasterende elementer som sorg og udfordrende selvsikkerhed i ansigtet. Måske kunne man endog tale om, at indstillingen abonnerer på en (mandlig) forestilling om kvinden som en fascinerende, æggende, gådefuld størrelse. Måske. Flertydigheden forstærkes eller fastholdes i filmen dertil ved, at indstillingen (som udgør en hel scene) ikke assisteres af en lydside, der kan hjælpe med at forankre en bestemt mening. F.eks. er der ingen nondiegetisk lyd til at styre eller determinere indstillingens (ansigtets) betydning, og den eneste diegetiske lyd er en kværnende jazzmusik. Ligesom den gådefulde Mona Lisa er mere interessant end andre ansigter, vil jeg hævde, at også Harriet Andersons ansigt i indstillingen hører til den absolut mest interessante type, flertydigt og med en fascinerende kraft. Døm selv.