Lynch og 'det bifrontiske'

Af ANDREAS HALSKOV

Hans film betegnes ofte som ”underlige” (jf. Woods 2000) eller ”absurde” (jf. Hartmann 2006) og han selv er for nyligt blevet beskrevet som The Impossible David Lynch (McGowan 2007). Sådanne betegnelser er næppe helt urimelige, men mere rammende ville det være at kalde hans film bifrontiske. Filmene er, således at forstå, bevidst paradoksale, og de beror på en serie af uløselige problemstillinger og indbyrdes afhængige men modsatrettede elementer. De er ofte blevet sammenlignet med puslespil i deres narrative strukturer, men Lynchs film er faktisk tættere på optiske illusioner. De kan ikke lægges, de går ikke op, men de kan heller ikke udtømmes.

Min Betragtning af Livet er aldeles meningsløs. Jeg antager, at en ond Aand har sat et Par Briller paa min Næse, hvis ene Glas forstørrer efter en uhyre Maalestok [og] hvis andet Glas formindsker efter samme Maalestok.
- Søren Kierkegaard, Enten-Eller (1843).

Dét Kierkegaard beskriver ovenfor er et paradoks, et umuligt dobbeltblik hvor to forskellige perspektiver eller optikker i en vis forstand må opleves samtidig, skønt de også i realiteten udelukker hinanden. Dette paradoks – svarende til det Kierkegaard andetsteds kalder det bifrontiske (1) – er ikke blot relevant men ligefrem rammende for det modsætningsfyldte udtryk som findes hos instruktøren David Lynch (jf. fig. 1).

Lynch, der som instruktør eller auteur er blevet behandlet adskillige gange, kendes ofte for sin legende, komplekse tilgang til det narrative, sine dystre stemningsbilleder, sine komiske genrekonstruktioner og (hvad man ofte betegner som) postmodernistiske parafraser og en æstetisk dyrkelse af vold og ondskab. En instruktør behandlet så ofte og udførligt som netop David Lynch (jf. bl.a. Jerslev 1993, Kaleta 1995, Nochimson 1997, Stewart 2007, Jousse 2010, Devlin & Biderman 2011 og Todd 2012) er kuriøst nok aldrig blevet forstået i lyset af netop det bifrontiske udtryk, som hans film ellers har, og de fleste akademiske læsninger af Lynchs film placerer ofte disse i kategorien for postmodernistiske pasticher eller labyrintiske men dog rekonstruerbare fortællinger (ofte kaldt vildledende fortællinger, mind-game films eller puzzle plots) (2).

Lynchs film, vil jeg omvendt hævde, er bevidst paradoksale – de svælger i det mystiske, det ufremkommelige og det u-artikulerbare – og de kræver, at seeren kigger gennem begge brilleglas på samme tid, skønt de to brilleglas indbyrdes forstyrrer og modarbejder hinanden. Hans film er altså ikke (blot) puslespil, der skal lægges, eller ironiske dekonstruktioner af diverse genrer. Hans film er drilske narrative konstruktioner, som tilskueren må men reelt set ikke kan stykke sammen til én sammenhængende og udtømmende læsning; hans film er ironiske i deres skildring af store melodramatiske følelser (og således distancerende), men de er samtidig drivende sentimentale og reelt patetiske.

Filmene indeholder karakterer (jf. Killer Bob, Mystery Man, The Man From Another Place, The Lady in the Radiator m.fl.) der både figurerer som fysiske entiteter og rene abstraktioner – væren og ikke-væren – og de indeholder rum som både forekommer konkrete og samtidig flydende og sært uvirkelige.

Det er naturligvis ikke uinteressant, når man, som mange har gjort det, forsøger at rekonstruere plottet i Mulholland Dr. (2001) og herved når frem til en drilsk men relativt fremkommelig narrativ skabelon i stil med:

(1) drømmeplan => (2) omkalfatring => (3) virkelighedsplan.

En sådan læsning er ikke uinteressant, men den forudsætter, som vi senere skal se, at man som analytiker lukker det ene øje og at man kun ser filmen gennem det ene brilleglas.

Tilsvarende forholder det sig, når Anne Jerslev tillader sig at læse Eraserhead (1977) som en symbolsk skildring af angsten for seksualitet (Jerslev 1993: 67ff). Også i dette tilfælde er der tale om en reduktion af den bevidst paradoksale æstetik og fortælling som kendetegner Eraserhead, en film der kun med en meget grov tilsnigelse kan siges at tematisere angsten for seksualitet. Hvis filmen da overhovedet har et tema, en konkret fortælling og en reel præmis (jf. fig. 2).

Lynchs film er bifrontiske, fyldt med uløselige modsætninger og paradokser, og dette giver sig til udtryk på både det fortællemæssige, det tematiske og det stilistiske plan. Blandt de paradokser, som Lynchs film omgæres af og flyder over med, kan eksempelvis nævnes:

• Det distancerende (push) vs. det immersive (pull)
• Det reale vs. det imaginære
• Det rationelle vs. det irrationelle
• Det konkret-meningsfulde vs. det abstrakt-excessive
• Det komiske vs. det grufulde
• Det fortællende (mainstream cinema) vs. det non-narrative (art cinema)
• Det homogene (genrefilmen) vs. det heterogene (den autonome film)

Nedenfor følger en nærmere indkredsning og behandling af nogle af de ovennævnte punkter – navnlig forholdet imellem det rationelle og det irrationelle, det reale og det imaginære, det konkrete og det abstrakte – med udgangspunkt i følgende Lynch-værker: Eraserhead (1977), Twin Peaks (ABC, 1990-1991), Lost Highway (1997), Mulholland Dr. (2001) og Inland Empire (2006).

To be and not to be…

Det første af de forhold, jeg her vil fokusere på, er etableringen hos David Lynch af karakterer og rum, der på én og samme tid er materielt eksisterende og ikke-eksisterende, konkrete og abstrakte.
Det meste oplagte og omstridte eksempel herpå er den såkaldte Killer Bob (Frank Silva) fra tv-serien Twin Peaks (1990-1991), en serie skabt af David Lynch og Mark Frost for selskabet ABC og oprindelig tænkt som en skæv allegori over forholdet imellem Marilyn Monroe og brødrene Robert og John F. Kennedy.

I den efterhånden ekstensive behandling af serien har megen diskussion været knyttet til netop fænomenet Killer Bob, som formodes (sammen med, via eller gennem Leland Palmer) at have dræbt seriens altoverskyggende omdrejningspunkt: den afdøde, blonde skolepige, Laura spillet af Sheryl Lee, hvis navn vækker mindelser om både Petrarca og Vera Caspary (jf. fig. 3-4). Men hvad er han, denne Killer Bob? Eller er han i det hele taget? Dette, at være eller ikke at være, er som bekendt et afgørende eksistentielt spørgsmål. Men i denne sammenhæng burde det rettelig skrives ”at være og ikke at være”, for Bob kan hverken reduceres til en besættende ånd, en skizofren fraspaltning eller en abstrakt visualisering af vold og ondskab. Han er det hele, vil jeg påstå, på én og samme tid – hvor paradoksalt det end måtte lyde.

To læsninger af Bob

To forskellige læsninger af Bob-skikkelsen finder vi hos hhv. Randi Davenport (1993) og Diane Hume George (1995). Davenport ser, med en vis ræson, Bob som en visualisering af den ondskab som Leland i sin tid har oplevet og senere reproducerer over for Laura. Leland, formoder Davenport, skønt det ikke ekspliciteres i serien, har i sin tid været udsat for overgreb i sine bedsteforældres hjem (hvorfra han genkender Bob-karakteren), så når Laura ser Bob ifm. faderens overgreb, ser hun faderens overgrebsmand.

I direkte modsætning til denne læsning ser Hume George Bob-skikkelsen som en behændig eksternalisering af ondskaben – som en besættende ånd der gør ondskaben til en ydre, overnaturlig instans og således frigør Leland og andre mænd fra ansvaret for deres egne (ondskabsfulde) handlinger. Som hun skriver:

[Twin] Peaks participates in excusing male violence toward women, mythologizing their behavior as possession by evil forces that originate outside the self. […] [T]he ”evil” does not reside in normal, troubled, tragic human lives, but in helplessly male victims who do not know what they are doing and cannot be held responsible. (George 1995: 117-118).

Begge de ovenstående læsninger er fristende, og begge er delvis – men kun delvis – dækkende. Kigger man nærmere på serien, synes den nemlig at understrege begge forståelser af Bob, en karakter der i den forstand både er en fysisk entitet (en besættende dæmon) og en abstrakt visualisering.

Forståelsen af Bob som en besættende ånd finder vi flere steder i serien. At Leland og hustruen Sarah (Grace Zabriskie) begge beskriver en langhåret mand, som en udefrakommende instans der besætter Leland og gør ham uigenkendelig for sig selv og sine omgivelser, kan siges at understøtte læsningen af Bob som en besættende dæmon, men kan også betragtes som en naturlig psykologisk respons på skizofreni. En mere konkret cementering af denne læsning finder vi i genkendelsen af Bob fra flere af seriens øvrige karakterer (navnlig Agent Cooper [Kyle MacLachlan] og den enarmede mand, Mike, der direkte beskriver Bob som en ”inhabiting spirit”). Mere præcist sammenlignes Bob med en parasit, idet Mike siger: ”He attaches himself to humans and feeds on their fears and pleasures.” (Jf. fig. 5).

At han dog samtidig kan og bør forstås som en visuel abstraktion – ”a unique abstraction”, som Lynch udtrykker det – ser vi af den pudsige kommentar som retsmedicineren Albert (Miguel Ferrer) fremsætter i seriens 16. afsnit. Forundret over de nyligt afslørede ugerninger, vender Albert sig mod Cooper og Sheriff Truman (Michael Ontkean) og siger: ”Maybe that’s all Bob is – the evil that men do.”

Denne kommentar – der naturligvis må betragtes som en skæv intertekstuel reference til filmen The Evil That Men Do (1984), hvori Miguels far José Ferrer spiller en afgørende rolle – må i alt væsentligt beskrives som mystisk. For så vidt som flere af seriens karakterer faktisk har set denne langhårede, ubehageligt mand (Bob), da er det pudsigt og særdeles urealistisk for en karakter i universet, at beskrive denne person som en billedlig repræsentation.

Men serien giver faktisk ingen svar, og det nærmeste vi kommer en konkretisering af Bobs karakter er velsagtens denne dialoglinje, fremsagt af Agent Cooper til den sørgende mor og enke: ”Leland didn’t do it. Not the Leland that you know.” Men dette udsagn udelukker, vel at mærke, ingen af de ovennævnte læsninger.

He is a mystery, man…

Noget tilsvarende kan siges om karakteren Mystery Man (Robert Blake) fra filmen Lost Highway (1997), en film der har flere tematiske og handlingsmæssige berøringsflader med førnævnte tv-serie, men som forekommer endnu mere abstrakt og uigennemtrængelig.
Da hovedpersonen Fred (Bill Pullman) møder Mystery Man til et californisk party er der eksempelvis flere stiltræk der synes at indikere, at Mystery Man ikke er en fysisk entitet men blot en abstraktion. Den pludselige reduktion af reallyden, som opleves i den førnævnte scene, netop da Mystery Man begynder at nærme sig Fred, kunne antyde, at vi nu oplever scenen fra Freds perspektiv. At den lydlige og således også den visuelle information er subjektiv (jf. Halskov 2008).

Når Mystery Man senere giver Fred den kniv, hvormed han dræber gangsterbossen Mr. Eddy/Dick Laurent (Robert Loggia), kunne dette da antyde, at Mystery Man i realiteten blot repræsenterer en ellers fortrængt side af Fred (Id’et, om man vil). I denne forbindelse er det også nævneværdigt, at Mystery Man imod filmens slutning bærer rundt på en camcorder og filmer de forskellige begivenheder, som Fred er medvirkende til, skønt Fred ikke ønsker at få optaget og foreviget sine forskellige (u)gerninger. ”I don’t like video cameras”, som han siger, ”I like to remember things my own way. […] Not necessarily the way they happened.”

Imod denne læsning kan man imidlertid anføre, at flere af filmens øvrige karakterer interagerer med Mystery Man, og man kan heller ikke afvise en dæmonisk eller næsten vampyrisk kvalitet ved førnævnte karakter, en karakter der netop hævder at være i Freds hjem med følgende begrundelse: ”You invited me. It is not my custom to go where I’m not wanted.” (fig. 6).

Stedet der (ikke) er

Det fascinerende ved et puslespil, for så vidt som man finder dette fascinerende, ligger i at kunne mestre spillet, at få brikkerne til at passe. I denne forbindelse kan man heller ikke, med fuld gyldighed, betegne Lynchs film som puzzle films, idet filmene ikke reelt kan lægges uden at man samtidig frasorterer eller ser bort fra væsentlige detaljer. Lynchs film kan snarere sammenlignes med en optisk illusion, der netop er fascinerende ved det, at den ikke kan gøres færdig, at den ikke kan udtømmes. Eller som Warren Buckland udtrykker det om handlingen i netop Lost Highway: ”This action […] is startling precisely because it is improbable” (Buckland 2009a, s. 5).
Den berømte illusion med kvinden (fig. 7) kan som bekendt ses på to forskellige måder – som en ung kvinde med et bagudrettet blik eller en ældre kvinde set i profil – men ikke samtidig. Tegningen er i den forstand bifrontisk: den indeholder begge motiver, men tilskueren kan ikke på samme tid opleve begge. Og netop i dette paradoks ligger fascinationskraften (se også fig. 8).

Fig. 7-8: Billedpar: optiske illusioner.

Overført på Bob-karakteren fra Twin Peaks, da kan vi sige, at han ikke både kan opleves som en fysisk entitet (en besættende dæmon) og en visuel abstraktion (et udtryk for ondskab som sådan) – i al fald ikke på samme tid – men serien rummer faktisk begge motiver.

Can a highway be lost and present at the same time?

Noget tilsvarende kan da siges om flere af de steder eller rum, som etableres i Lynchs film. Et sådan eksempel finder vi i den førnævnte film Lost Highway, hvis kryptiske titel er hentet fra Barry Giffords roman Night People (1992).
Det paradoksale blik giver sig for så vidt allerede til kende i filmens titel, en titel der på kryptisk vis synes at pege på en pludselig forsvinden af et håndgribeligt sted (en motorvej), der i filmen må formodes at være central. Mere kryptisk bliver det, når der i Lost Highway ikke er tale om en science fiction-film, hvori en vej på mystisk vis forsvinder, endsige en road movie som foregår på og omkring en vej. Filmen, der rimeligvis kan betragtes som en rammefortælling, starter og slutter rigtignok med en indstilling af en vej, en vej set gennem forruden af en bil og henslugt i et stort og overvældende mørke. Men denne vej synes ikke i nogen konkret og utvetydig forstand at relatere sig til filmens øvrige handling (skønt Mr. Eddy kører dødskørsel midtvejs inde i filmen, og selvom Fred Madison i filmens slutning forsvinder i sin bil med politiet i hælene).

Nej, dette ellers håndgribelige og konkrete element – vejen – er faktisk helt abstrakt i Lynchs film, og grundet den ekstreme low key-belysning er det reelt set ikke muligt at placere denne motorvej i nogen geografisk forstand. Vejen er vel næppe ”forsvundet”, for så vidt som den er det første og sidste visuelle motiv i Lynchs film, men den er heller ikke reelt til stede i Lynchs film, endsige geografisk lokalisérbar. Den er et abstrakt motiv, men dog ganske håndgribelig, den er både et fysisk sted og et ’flydende tegn’.

Ligeså gælder det den brændende hytte i samme film, en hytte der nok vækker mindelser om Robert Aldriches noir-klassiker Kiss Me Deadly (1955), men som samtidig er et markant motiv og ikke-sted i Lynchs værk. Er denne hytte, hvori vi ser Mystery Man med sin camcorder, en faktisk lokalitet i Lynchs film, eller er den blot et abstrakt tegn? Den eksploderer jo, men i en mystisk reverse motion, og har i den forstand altid været både ’borte’ og ’til stede’. Eller rettere: den er konstant i gang med at tilblive (idet eksplosionen køres baglæns) og samtidig at ophøre (idet hytten eksploderer).

Mapping the Black Lodge

Et endnu mere ekstremt eksempel på et sådan (ikke)sted finder vi i førnævnte Twin Peaks, nærmere bestemt i det såkaldte ”Røde rum”, der muligvis – men ikke nødvendigvis – er det samme rum som The Black Lodge fra seriens afslutning. Dette rum, som etableres i seriens tredje afsnit (instr. David Lynch), er oprindelig et abstrakt rum, der naturligt kan tilskrives det faktum, at det på daværende tidspunkt optræder i en af Coopers mange sære og sært profetiske drømme.
Rummet har røde gardiner (i stedet for vægge), et zigzagstribet gulv og et meget skrabet interiør.

I drømmen optræder en dværg, klædt i rødt, og en kvinde som til forveksling ligner Laura Palmer (”She’s my cousin”, som dværgen siger, ”but doesn’t she look almost exactly like Laura Palmer?”).

Da skuespilleren Michael J. Anderson skulle optræde i denne scene, spurgte han (naturligt nok) instruktøren, hvilke motiver hans karakterer har for det, han siger og gør, hvad der kommer før scenen, og hvad der kommer efter. Som han selv udtrykker det:

When you’re an actor you know who you are going to be, and why are you doing this or that. You know, you’re doing it as if this or because of this.
I didn’t know those things: what am I, why am I doing any of those things? As a matter of fact he [David Lynch] took pains to make sure I didn’t know. One time I said, I can’t remember what I theorized, but I said, “you know, I think, maybe this is what I am, and you know, as I’m thinking, maybe this is the reason I’m doing what I’m doing.” And he turns to me and goes, “You know, that’s not it. That’s not it at all. Are you ready? Action!”
And then there were other times when I would ask, “Now, David, what’s the context of this scene? I mean, how do I know where I’m going here? What happened before, and what happened after.” And he takes me to a room as says, ”You know, Mike, this scene doesn’t have any context. There’s nothing that happens before this scene, and there’s nothing that happens after.” It made me angry a little bit ‘cause something said to me, ‘You’re lying, there’s no such thing as a scene that doesn’t have a context’. And the strange thing is, when I saw the finished piece, there it was: it had no context, it was a disembodied scene with nothing before and nothing after. (jf. Artisan Home Entertainment 2002)

Hvad der ved første øjekast kunne ligne en bevidst drillende kommentar fra instruktørens side viser sig snart at være rammende for denne scene, dette rum og denne karakter. Andersons karakter har nemlig rigtignok ingen motiver, ingen backstory og intet telos: han er en tilsyneladende fysisk men helt igennem abstrakt karakter, der optræder i scener der både fungerer som nøglepunkter i seriens fortælling og som pudsige digressioner fra fortællingen der i en vis forstand bryder med fortællingens kausale fremdrift.

Imod seriens slutning bliver det klart, at denne mørke hytte (The Black Lodge), der undertiden beskrives som en art skærsild, et venteværelse eller en abstraktion, både er et fysisk lokalisérbart sted og et flydende, abstrakt rum. Længe forsøger Cooper og Sheriff Truman at tyde tegnene fra Owl Cave, inden Coopers nemesis (Windom Earle), der i serien fungerer som et Moriarty-lignende modstykke til den skarpe FBI-detektiv, pludselig erkender, at der er tale om et kort: ”A map to the Black Lodge!” (jf. fig. 13)

The Black Lodge kan altså lokaliseres geografisk, nærmere bestemt imellem en cirkel af morbærtræer i North Bend-skoven, selvom den dog kun kan entreres på helt specifikke tidspunkter (”When Jupiter and Saturn are in conjunction”) af personer i helt særlige sindstilstande.

Coopers kæreste, Annie spillet af Heather Graham, bortføres til stedet af Windom Earle, og nu får vi reelt rummets bifrontiske karakter at se/føle. Rummet kommer til syne i skoven, hvorved det indre og det ydre flyder sammen, og rummets dimensioner og afgrænsning er helt igennem uklare. I modsætning til vor tids så populære åbne rum – hvor man kan se igennem partier af glas – er The Black Lodge underinddelt i forskellige rum der alle afgrænses af røde, uigennemsigtige gardiner. Men modsat traditionelle bygninger, som underinddeles i nogle klart afgrænsede rum (af betonvægge e.l.), så er grænserne i The Black Lodge altså flydende. Rummet er afgrænset men dog flydende, uigennemsigtigt men potentielt uendeligt. Vi kan se det, men ikke alle kan tilgå det; det ”er der” og ”er der ikke”  (jf. fig. 14).

Disembodied scenes

Det ovennævnte eksempel fra Twin Peaks er interessant i mere end blot en arkitektonisk forstand; det handler nemlig ikke blot om seriens mise en scène, men om selve fortællingens arkitektur: hvordan handlingen i Lynchs værker er strikket sammen i det der ligner sammenhængende men oftest labyrintiske strukturer.

Når man taler om den narrative struktur i en film, anvender man ofte nogle begreber hentet fra den russiske formalisme, fabula og suyzhet, der hhv. betegner den kronologiske rækkefølge, som filmens begivenheder i virkeligheden foregår i og den rækkefølge, hvori filmens begivenheder præsenteres). En film som Mulholland Dr. (2001) kan i denne forstand siges at have følgende handling:

(1) en (lyshåret) kvinde og skuespiller in spe forelsker sig i en anden (mørkhåret) kvinde => (2) den mørkhårede kvinde forelsker sig i stedet i en mand og har modsat den blonde kvinde succes med karrieren => (3) Den lyshårede kvinde hyrer en lejemorder til at dræbe den mørkhårede kvinde.

Lynchs film præsenteres dog ikke i denne rækkefølge, og filmen opererer reelt med to lyshårede kvinder (Betty og Diane), begge spillet af Naomi Watts, og to mørkhårede kvinder (Camilla og Rita) der begge spilles af Laura Elena Harring. I den forstand kan Mulholland Dr., om med en kraftig tilsnigelse, siges at repræsentere tidens postmodernistiske film, som ofte præsenterer en radikal adskillelse af fabula og suyzhet og hvor fokus ikke ligger så meget på hvad der fortælles som på hvordan der fortælles (her kan også nævnes Pulp Fiction [1994] The Sixth Sense [1999], Memento [2000], Donnie Darko [2001] og Inception [2010]) (jf. Kyndrup 1998).

At Lynchs film således er forførende i kraft af deres leg med narrative forhold kan der næppe herske tvivl om, men at de ikke med rette kan reduceres til ”narrative puslespil”, der bare skal bemestres og lægges, vil jeg afslutningsvis forsøge at illustrere.

Forståelsesnøgler

Den ovenstående og efterhånden traditionelle læsning af Mulholland Dr. er eksempelvis kun mulig, hvis man som tilskuer fraregner eller overser nogle ellers væsentlige detaljer.

Filmen, der rigtignok har en tvedelt struktur, synes at ændre karakter i forbindelse med åbningen af en blå boks (en art Pandoras æske) i den mystiske Club Silencio.

Mod filmens slutning – og dette punkt synes de fleste at glemme – mødes den ustabile, lyshårede Diane dog med lejemorderen på caféen Winkies, hvor hun vil give ham pengene for den førnævnte aftale. Manden tager imod pengene, idet hun pludselig spørger til en blå nøgle, som han sidder med: ”What does this key open?” Lejemorderen kigger på hende og slår derpå en stor latter op. Men herved efterlader han samtidig filmens (opmærksomme) tilskuere med et centralt, uafklaret spørgsmål: Er der flere æsker i denne film, som kan åbnes og således omkalfatre fortællingen? Er der flere perspektiver, som vi ikke kender til? (Jf. fig. 16)

Disse spørgsmål besvares ikke reelt i Mulholland Dr., og filmen må for mig at se snarere læses som en palimpsest af forskellige perspektiver/historier, der ligger oven på hinanden og forbindes i en konstant vekselvirkning (sådan som det gælder for de første indstillinger i filmen, hvor hovedpersonerne dobbeltkopieres indover  de lag-på-lag-dansende par; jf. fig. 17).

Afsluttende bemærkninger

Heller ikke på det fortællemæssige plan er Lynchs film altså helt håndgribelige og entydigt decifrerbare. Filmene er for store dele fortællende, men rummer ofte forskellige fortællespor der kun i ringe grad kan færdiggøres som et andet puslespil. Enkelte dele i Lynchs film stikker ud og stritter (som heterogene elementer) i forhold til filmenes generelle narrative struktur og homogenitet, og man kan naturligvis godt lukke øjnene for disse scener og sekvenser (fx de kaninklædte mennesker, der taler til lyden af dåselatter i Inland Empire, eller den byldede mand, The Man in the Planet, der trækker i håndtaget i begyndelsen af Eraserhead [1977] uden i øvrigt at figurere i filmen), men herved ville man samtidig kun fange en del af Lynchs oeuvre (jf. fig. 18-19). Som Lynch således selv, på vanlig underfundig vis, beskriver den førnævnte sekvens fra Eraserhead: ”[N]o one has ever really written about that front part. […] But there’s certain things that happen in that sequence that are key to the rest. And, er … that’s all.” (Rodley 1997: 63).

”I felt Eraserhead, I didn’t think it”, siger Lynch, og denne film er i filmlitteraturen, om nogen, blevet skåret til, homogeniseret og reduceret i forsøget på at gøre den mere forståelig i sin fortælling og tematik (ibid.: 64). Man kan naturligvis godt, som Anne Jerslev, betegne filmen som et værk om abort og ”angsten for seksualitet”, men herved omgår man også behændigt filmens helt absurde, excessive elementer. Om filmen egentlig omhandler noget vil jeg her lade være usagt, men filmen har bestemt en handling, og denne handling indeholder et hav af mærkværdige og uforklarlige hændelser. Heriblandt kan nævnes: Henrys hoved falder af, hvorefter hans hjerne bliver brugt til at producere viskelædere; en akneramt kvinde optræder på et zigzagstribet gulv med nummeret ”In Heaven Everything Is Fine”, mens hun kontrapunktisk træder små fostre ihjel; og Henry (Jack Nance) spiser et stykke fjerkræ som begynder at bløde og agere som et sprællevende væsen.

Det er naturligvis fristende at læse disse abstraktioner som symbolske motiver i Lynchs film, at homogenisere og få hold på dem. Men måske er de ikke kun symbolske motiver; måske er de også, reelt set, bare heterogene elementer der peger ud af fortællingen og indeholder en række immanente (ikke relationelle) kvaliteter. Set gennem det ene brilleglas kan disse, som symbolske motiver, siges at formgive filmens overordnede fortælling; set gennem det andet brilleglas kan de siges at punktere fortællingen som ”en unik begivenhed […] [der] er interessant i sig selv” (Gunning 1995: 50). Problemet med Lynch er, at man for at forstå hans bifrontiske værker skal se gennem begge brilleglas på én og samme tid. Heri ligger problemet, men også fascinationskraften.