Vejen til Vesten

Af JAKOB LADEGAARD

Den kommunistiske Østbloks sammenbrud blev af mange hyldet som indledningen på en ny epoke domineret af liberale demokratier og et frit globalt marked. En række vestlige film peger dog på, at overgangen også har skabt nye magtrelationer og ofre, herunder en del af de østeuropæiske kvinder, der søger til Vesten. Med udgangspunkt i Lukas Moodyssons Lilja 4-ever (2002) undersøger artiklen de vigtigste tendenser i disse films skildring af migration og nye grænser i det postkommunistiske Europa.

”Good news has come”, skrev Francis Fukuyama i 1992 med henvisning til Sovjetunionens og de Østeuropæiske socialiststaters sammenbrud i begyndelsen af 1990’erne (Fukuyama 1992, xiii). De triumferende toner var tidstypiske. Efter et halvt århundrede med frosthård blokpolitik, våbenkapløb og konflikter hilste man tegnene på tøbrud velkommen. Mange forestillede sig som Fukuyama, at de nye stater i Øst langsomt, men sikkert ville udvikle sig i retning af den sejrende vestlige model. Berlinmurens fald blev et ikonisk billede på denne forhåbning om en både fysisk og symbolsk åbning af de tidligere så lukkede samfund: Nu skulle de gamle grænser erstattes af politisk og kulturel dialog suppleret med arbejdskraften og kapitalens frie bevægelighed.

Sådan er det kun delvist gået. Politisk og militært er en del af den gamle Østblok gradvist blevet indlemmet i EU og Nato, men i store dele af den tidligere Sovjetunion kæmper man stadig mod korruption og autoritære magtstrukturer. Mens vestlige virksomheder har indtaget de nye markeder, har massiv arbejdsløshed, social usikkerhed og økonomisk armod omvendt ført til, at millioner af mennesker fra Østeuropa er søgt til Vesten i håb om en bedre fremtid. Langt fra alle ringer dog hjem med ”good news”. Dårlige arbejdsforhold, manglende rettigheder og anerkendelse er realiteten for mange østeuropæiske migrantarbejdere, for slet ikke at tale om de miserable vilkår for de titusinder af kvinder fra Øst- og Centraleuropa, der hvert år ender som slavearbejdere i Vestens sex-industri (Kara 2009, s. 18ff.).

Det gamle jerntæppes grænsedragning er med andre ord blevet afløst af nye mentale, sociale og økonomiske hierarkier, der til dels går på tværs af de tidligere grænser. Denne udvikling er i senere år blevet skildret i en række vestlige spillefilm om østeuropæiske kvinder i Vesteuropa. Det drejer sig blandt andet om Pawel Pawlikowskis engelskproducerede Last Resort (2000), østrigerne Michael Haneke og Ulrich Seidls Code inconnu (2000) og Import/Export (2007) samt svenske Lukas Moodyssons Lilja 4-ever (2002). Et fælles tema for disse film er mobilitet i såvel fysisk som social og økonomisk forstand. Det tema behandler de i en kritisk optik, der kredser om spørgsmål af denne type: Hvad indebærer krydsningen af de gamle grænser for de rejsendes sociale identitet? Hvilke magtforhold manifesterer sig i denne trafik? Hvad kan man deraf lære om forholdet mellem Vest og Øst i postkommunismens tidsalder?

Det følgende vil handle om filmenes svar på disse spørgsmål og især om de måder, hvorpå de stilistisk og narrativt artikulerer dem – og dermed overordnet fungerer som politiske film. Jeg tager udgangspunkt i Moodyssons Lilja 4-ever, mens de øvrige vil blive diskuteret løbende. I Lilja 4-ever knyttes mobilitetstematikken til bilen som et gennemgående motiv – med diskret hilsen til den vestlige road movie. For at forstå motivets betydning i filmen, må vi først tage en omvej til instruktørens gennembrudsfilm Fucking Åmål (1998).

Under den hvide bro

Vi befinder os i den lille svenske provinsby Åmål, hvor to teenagepiger – den generte tilflytter Agnes og den populære Elin – er ved at forelske sig i hinanden. De er på vej til en fest hos nogle klassekammerater, da de standser på en gangbro over en motorvej (fig. 1). Elin, som endnu er uafklaret om sin seksuelle orientering, fortæller, at hendes største mareridt er at stifte familie i Åmål. Hun forsikrer videre Agnes, at tilflytterens sociale problemer skyldes snæversynet i ”fucking Åmål”. Derpå tager hun resolut Agnes med ned under broen for at få et lift til Stockholm. Den første bil, der standser, får straks motorproblemer. Manden bag rattet stiger ud og løfter motorhjelmen, mens de to piger på bagsædet giver hinanden deres første rigtige kys (fig. 2). Det afbrydes af chaufføren, der smider dem ud. Resten af filmen kæmper de med sig selv og Åmål, før de til sidst erklærer deres kærlighed åbent.

Broer er ofte symboler på overgange. Således også i Fucking Åmål, der handler om overgangen mellem barn og voksen og de konflikter, der følger med. Den overgang er for de to piger besværliggjort af deres miljø. Det er i overført forstand derfor, at de standser på broen i stedet for at gå til den fest, hvor deres kærlighed ville være uacceptabel. Som et alternativ til den direkte rute, der måske ville føre til Elins parcelhusmareridt, melder drømmen om storbyen som tolerancens og frigørelsens sted sig. I samme moment kommer bilen ind i billedet som et klassisk symbol på individuel frihed og socialt oprør i den amerikanske road movie. Ikke mindst Ridley Scotts Thelma & Louise (1991) ligner en diskret forløber. Som så ofte i den selvbevidste, europæiske road movie-tradition, afmonterer Fucking Åmål delvis de amerikanske forgængeres symbolunivers, idet de to piger ikke kommer nogen vegne. Ikke desto mindre spiller bilen sin velkendte dobbeltrolle som beskyttende skal og bevægende plotmotor (Everett, s. 172f.). Det mørke bagsæde udgør et intimt rum, hvor de to piger kan vise deres følelser, hvilket giver dem mod til at fortsætte deres frigørende bevægelse i deres eget miljø frem for at flygte. Bilen overfører så at sige sin symbolværdi til pigerne og giver dem det skub, de behøver for at bryde med lillebyens normer.

”Et sted i det der engang var Sovjetunionen”

Fra den sødmefyldte teenageromance i den trods alt trygge svenske provins bevæger vi os nu til ”et sted i det der engang var Sovjetunionen” (fig. 3). Også Lilja 4-ever er en fortælling om overgangen fra barn til voksen, men denne gang indkapslet i den større, historiske overgang fra Sovjettid til postkommunisme. Vi befinder os heller ikke længere i komediens register, men i dramaets. Filmen omhandler den unge russer Lilja, som bliver ladt alene tilbage i en forstadsboligblok, da hendes mor flytter til USA med sin kæreste. Lilja indleder et nært venskab med den yngre Volodja, men kan kun overleve ved at prostituere sig i den nærliggende by. En aften møder hun Andrei, der opfordrer hende til at flytte med sig til Sverige og arbejde i et gartneri. På vej til lufthavnen meddeler han, at han først kan følge Lilja senere, men at hans chef vil tage imod hende. I mellemtiden tømmer Volodja, der er blevet alene tilbage, et glas piller og dør. Andreis chef viser sig at være alfons. Han installerer Lilja i en lejlighed i udkanten af Malmö, voldtager hende og kører hende den følgende tid rundt til kunder, inden han hver aften låser hende inde. En dag lykkes det Lilja at undslippe, men hun kender ingen i Sverige, og politiet vil blot udvise hende til Rusland, hvor alfonsens bande venter. Allerede i filmens første scene følger vi hendes håbløse flugt gennem forstaden, inden hun går i stå på en motorvejsbro (fig. 4). Her slutter indledningsscenen, men i filmens slutning ser man hende springe ned på vejen og dø.

I Lilja 4-ever genkender man grundtemaet fra Fucking Åmål – en identitetsmæssig og seksuel overgang fra barn til voksen, der blokeres udefra. Ligesom Elin og Agnes standser Lilja midt på motorvejsbroen. Det samme gør Volodja i en tidlig scene, efter at hans voldelige far har smidt ham ud hjemmefra (fig. 5) . Ligesom de to svenske piger drømmer russerne om at slippe væk til en vestlig storby, og også her spiller bilen en central rolle. Det er i kærestens bil, at Liljas mor rejser fra hende (fig. 6), det er af en mand i en bil, at hun første gang får et tilbud om penge for sex (fig. 7), og det er Andreis bil som symbol på tryghed og velstand, der skaber kontakten mellem ham og Lilja, da han en aften tilbyder at køre hende hjem (fig. 8), hvorefter de går på McDonald’s og til en spillehal, hvor de spiller bilspil og kører i radiobiler (fig. 9). Men hvor bilen åbnede et frirum for de svenske piger og derved muliggjorde en lykkelig afslutning på deres konflikter, viser den sig for Lilja at være en fælde, der spærrer hende inde og ødelægger hende. Det er derfor symbolsk set passende, at hun begår selvmord ved at kaste sig ned på en motorvej.

Fig. 6: Liljas mor tager til USA.	Fig. 7: Det første tilbud.
Fig. 8: Farlige forbindelser – galante Andrei i sin bil.	Fig. 9: Lilja og Andrei i radiobiler.

Rejse eller transport

Forskellene mellem bilens betydning i filmene illustrerer afstanden mellem Sverige og Rusland i de to film. Bilen er i Fucking Åmål et symbol, man kan stole på, hvilket hænger sammen med fremstillingen af den svenske provins som et sted, hvor social mobilitet og identitetsskabelse trods alt er mulig. I Lilja 4-ever bedrager bilens symbolske konnotationer. Den lokker den østeuropæiske kvinde til sig med et løfte om frihed, for derefter at føre hende i fortabelse. Bilen bliver som sådan et billede på Vestens overmagt, der virker ved at oversvømme det russiske marked med reklamer og populærkultur, for derpå kynisk at udnytte de unge russeres tiltro til de drømme om velstand og lykke, disse fænomener producerer.

I den forstand retter Lilja 4-ever også en kritik mod den status, bilen længe har haft i vestlig kultur, ikke mindst båret frem af den amerikanske road movie. Hvor bilen i den tradition giver de rejsende adgang til åbne landskaber og livsforandrende erfaringer, medfører Liljas rejse fra Rusland til Sverige ingen forandring. Tværtimod er der stor lighed mellem boligblokkene i de to forstæder (fig. 10 og 11), og meget af det, hun oplever i Rusland, gentages i Sverige. Liljas fysiske bevægelse er altså frakoblet overtonerne af social og identitetsmæssig forandring. Hun rejser ikke så meget, som hun transporteres som en vare fra et marked til et andet. Rejsen som overgang eller frigørelse fremstår i stedet som et vestligt privilegium.

Derved problematiserer Lilja 4-ever udlægningen af kommunismens sammenbrud som en overgang fra lukkede til åbne samfund. For Lilja indebærer den nye mobilitet ikke frihed. Filmens livsforandrende sociale og økonomiske bevægelse findes ikke i udvandringen fra Øst mod Vest, men i de vestlige markeds- og magtmekanismers indtrængning i Østeuropa, hvis kvintessentielle billede udgøres af vestlige mænds overgreb på østeuropæiske kvinder.

Denne indtrængen ødelægger enhver idé om et hjem. Volodja dør i en trappeopgang og Lilja bliver snart efter morens afsked flyttet til et hummer, hvor en gruppe bekendte trænger ind og voldtager hende. Noget tilsvarende sker i Malmö. Den gamle dikotomi mellem det lukkede Øst og åbne Vest er altså blevet erstattet af nye, transnationale skillelinjer mellem dem, der har mulighed for at opretholde den balance mellem beskyttet intimsfære og dynamisk offentlig interaktion, som bilen i road movie’enog Fucking Åmål garanterer, og dem, hvis private krop og hjem altid er i fare for at blive invaderet.

Lilja 4-ever kan således ses som en selv- og samfundskritisk eftertanke til Fucking Åmål. Ved at genbruge fælles motiver, opmåler Lilja 4-evers markante forskel i tone og forløb afstanden mellem svenske og russiske unges udfoldelsesmuligheder. Samtidig viser filmene, at populærkulturelle og politiske symboler og drømme kan virke frigørende i én sammenhæng og undertrykkende i en anden. Således illustrerer filmene, at grænserne i det nye Europa, som den franske filosof Étienne Balibar skriver, ikke længere er neutrale markører af nationale territorier, men filtreringsmekanismer, der opretholder forskellen mellem dem, der kan bevæge sig frit og dem, der ikke kan; mellem dem, der har hjemme i enhver metropol eller tryg provins, og dem der uanset, hvor de flytter hen, bebor den globale landsbys betonforstæder (Balibar 2002, s. 91-2).

Sovjetunionens spøgelse

En sammenlignelig analyse finder man i Pawlikowskis Last Resort. Filmen skildrer den russiske kvinde Tanya og hendes søn Artiom, der kommer til England for at bo med hendes engelske forlovede. Da han ikke dukker op i lufthavnen, søger hun politisk asyl for at rede trådene ud. Hun køres derefter til et gammelt ferieresort, Stoneheaven, der fungerer som flygtningelejr. Da hun indser, at han ikke kommer og henter dem, kæmper hun mod et bureaukratisk asylsystem for at få lov til at vende hjem, inden det lykkes at flygte.

Allerede i filmens første scene, der viser Tanya og Artiom sidde passive i et lufthavnstog, får man en fornemmelse af, at bevægelsen fra Øst til Vest ligesom i Lilja 4-ever ikke er et individs rejse, men et objekts transport (fig. 12). Det bekræftes i den efterfølgende scene, hvor hendes transport til lejren iscenesættes med billeder, vi normalt forbinder med Østeuropa under Den kolde krig: Sikkerhedsvagter med hunde, atomreaktorer i baggrunden (fig. 13) og boligblokken, hvor de tildeles en lejlighed (fig. 14). Stoneheaven viser sig endvidere at være indhegnet og overvåget af kameraer og hundepatruljer, mens den lokale økonomi baserer sig på madkuponer og sortbørshandel. Stoneheaven er med andre ord et sovjetisk genfærd midt i England.

Som i Lilja 4-ever sker der ikke nogen virkelig forandring for den russiske kvinde i Vesten. I stedet for den frie verden, ankommer hun til et lukket land, der har reproduceret det gamle kommunistiske fjendebillede i sit eget indre. Mens Lilja 4-ever tematiserer det nye sociale og økonomiske magtforhold mellem Øst og Vest, er Last Resort politisk i sin problematisering af forholdet mellem Vestens asylpolitik og liberale idealer om fri bevægelighed. Men de to film udstiller begge misforholdet mellem (den vestligt producerede) drøm om Vesten og de realiteter, der møder de udvandrede kvinder, ligesom de bruger rumlige ligheder mellem Øst og Vest som et filmisk greb, der underminerer ideen om rejsen og kommunismens sammenbrud som en frigørende forandring.

Dyrkelsen af jorden

Som Yosefa Loshitzky påpeger, nedtoner Last Resort gradvist indledningens politiske kritik til fordel for et fokus på Tanias fremmedgørelse – ikke blot fra myndighederne, men også fra lejrens øvrige flygtninge (Loshitzky, s. 33ff.). Hendes beslutning om at vende hjem trods muligheden for at indlede et forhold med den englænder, der hjalp hende på flugt, rummer det implicitte rationale, at hun hverken hører til i England eller i flygtningelejrens blanding af racer og kulturer, men derimod i det kvasi-mytiske hus i den russiske skov, hvor hun boede med sin mor, bedste- og oldemor (51:57). Filmen rummer således en vis længsel efter et ”ægte” russisk moderland hinsides de autoritære strukturer i Vesten og Sovjetunionen.

Den nostalgiske dyrkelse af en oprindelig forskel til det kommunistiske Øst og det kapitalistiske Vest finder man fuldt udfoldet i finske Sofi Oksanens roman Renselse (2008). Også den fortæller en historie om en ung (estisk)-russisk pige, Zara, der lokkes til Vesten – i dette tilfælde Berlin, hvor hun ender som prostitueret hos tidligere KGB-agenter. Da hun undslipper, opsøger hun sin mormors søster, Aliide, på slægtsgården i Estland. Det viser sig, at de to deler skæbne, idet Aliide under Anden Verdenskrig blev voldtaget af russiske agenter. I romanens univers udgør de maskulint konnoterede nationer Rusland og Tyskland således ikke modsætninger. De er derimod fælles om under skiftende historiske betingelser at undertrykke det kvindeligt konnoterede Estland. Som modpol til stormagternes skjulte undertrykkelsesalliance opstiller romanen den estiske slægtsgård og den jord, hvis afgrøder og vilde planter omsættes til helende næring i Aliides traditionelle køkken.

Som i Lilja 4-ever og Last Resort bliver rejsen til Vesten altså en umulig drøm om forskel, der resulterer i en traumatiserende gentagelse. Det problem ”løses” hos Oksanen gennem længslen efter stilstand i form af slægtsgårdens familiebinding og de nedarvede kulinariske traditioner, der forbindes med en idylliseret erindring om det frie Estland mellem de to verdenskrige – altså med en idé om nationen som hjem (Oksanen 2010, s. 53, 213). Her indgår romanen i en bredere tendens til at dyrke det nationale i en række tidligere Sovjetrepublikkers politiske kunst og kultur som et led i en kollektiv Vergangenheitsbewältigung (Kennedy 2002, s. 4ff.).

Historiens genkomst

Michael Hanekes Code inconnu er en kritisk modvægt til den tendens. Filmen består af en række løst sammenvævede historier om opbrud og migration. En af trådene udgøres af historien om rumæneren Maria, der tigger i Paris for at forsørge sin familie i hjemlandet. En anden udgøres af franske Jean, der nægter at overtage sin fars gård. I dette univers er rodløshed et fælles vilkår, der umuliggør stabile sociale relationer. Drømmen om et trygt hjem er derfor en illusion, hvilket i Marias historie illustreres af det ufærdige hus, hendes familie er ved at bygge (fig. 15). Byggeriet kan kun afsluttes ved, at Maria, der er blevet vist ud af Frankrig, illegalt vender tilbage og tigger. Etableringen af hjemmet i Rumænien er med andre ord afhængigt af familiens splittelse.

Ikke blot er drømmen om et hjem hos Haneke en illusion, den er også potentielt farlig. Det viser sig, da skuespillerinden Anne i optagelserne til en thriller besigtiger et nyt hus og spærres inde i et rum udstyret som gaskammer (fig. 16). Her associeres ideen om et hjem med den nazistiske (selv)destruktion. Den association findes også i historien om Maria, der transporteres til Frankrig skjult i en lastbil, der køres af en tysk chauffør, som beodrer rumænerne til ikke at tale (fig. 17). Den befalende tysker og rumænerne, der ligger i anhængerens smalle køjer, giver mindelser om nazitidens tvangsdeportationer af østeuropæiske jøder.

Ulrich Seidls Import/Export tager forbindelsen mellem postkommunismen og nazitiden op. Filmen skildrer en ung ukrainsk sygeplejerske, der drager til Østrig og ender som rengøringsassistent på et hospital. Her giver en ældre patient hende et ægteskabstilbud, der vil sikre hende permanent ophold (fig. 18). Manden taler en smule ukrainsk. Vi oplyses ikke om årsagen, men man må antage, at han var soldat på Østfronten. Hans frieri får i det lys et skær af fornyet magtudøvelse. Det samme gælder for den parallelle historie om en ung østriger og hans stedfar Michael, der rejser til Ukraine for at sætte tyggegummiautomater op og undervejs ydmyger en prostitueret for at demonstrere ”pengenes magt” (fig. 19).

Haneke og Seidl er kendt for deres kompromisløse kritik af østrigsk kultur, herunder især den kollektive fortrængning af nazitiden. Derfor er det ikke overraskende, at netop de har et kritisk blik for den postkommunistiske tilstands historiske dimensioner. Hvor Moodysson og Pawlikowski genbruger rumlige motiver i overgangen fra Øst til Vest, fokuserer Haneke og Seidl på den tidslige gentagelse. I det perspektiv får rejsen til Vest ikke alene en karakter af varemæssig eksport, men af ufrivillig deportation. På samme vis forbindes Vestens nutidige kapitalistiske og seksuelle indtrængning i Østeuropa særligt hos Seidl med den nazistiske invasion. Blikket for dette historiske ekko deler Haneke og Seidl med Oksanen. Men for dem fremstår den forankring i en agrar-national idyl, som romanen længes mod, som en farlig illusion. Imidlertid ophøjes den modsatte tilstand – bestandig social og identitetsmæssig bevægelse – ikke som i visse postmoderne teorier til et ideal. Den er snarere et lidelsesfyldt vilkår, hvorfra der ikke anes nogen udvej.

Filmene giver samlet en anden forståelsesramme for forholdet mellem Øst- og Vesteuropa i dag end den, vi ofte møder i vestlige medier og politiske diskurser. Til den liberale fejring af Østblokkens sammenbrud som en endegyldig sejr for demokratisk og økonomisk frihed kan man i forlængelse af disse film spørge: frihed for hvem? Og dernæst reflektere over, om ikke vor tids vestlige verden selv har en uafsluttet autoritær arv, som i dag snarere ytrer sig socialt, økonomisk og politisk end militært i forhold til Østeuropa, men måske ikke mindre effektivt. I forhold til den nationalistiske diskurs om ”invasionen” af arbejdskraft, kriminalitet og prostitution fra Østeuropa, vender filmene blikket mod de langt alvorligere ødelæggelser, Vesten har påført Østeuropa – historisk og i dag. De kan på den vis bidrage til at bringe proportionerne tilbage til den offentlige debat om emnet.

Østeuropa som skæbne

Men selvom den illusionsløse kritik i de to østrigske film og Lilja 4-ever effektfuldt påpeger de ofte oversete problemer, der har fulgt kommunismens sammenbrud, rummer filmenes tilgang til det politiske også indre spændinger. Dem vil jeg afslutningsvis diskutere ved at vende tilbage til Moodyssons film.

Efter den indledende scene med Lilja på motorvejsbroen følger en række tracking shots af nedslidte russiske boligblokke, der repræsenterer det udsigtsløse miljø, hun kommer fra. Hvis man tænker på bilens symbolske rolle i filmen, er det imidlertid påfaldende, at man introduceres til Liljas Rusland gennem billeder, der åbenlyst er taget af en vestlig instruktør på bilrejse.

Det tvinger os til at spørge til forholdet mellem den vestlige instruktør, der filmer den russiske pige, og de vestlige mænd i hans film, der forgriber sig på hende. I modsætning til Seidls langt mere grafiske Import/Export, hvor der ligger et etisk problem i, at instruktøren betaler en ukrainsk skuespiller for at udstille sig for et vestligt publikums voyeuristiske blik (fig. 20, jf. Druxes s. 508ff.), er det med Lilja 4-ever mere relevant at spørge til det, man kunne kalde instruktørens eller kameraets narrative kontrol over sine russiske karakterer. Den kontrol manifesterer sig allerede i den første scene, der viser fortællingens afslutning. Det greb behøver ikke at betyde, at bevægelsen fra begyndelse til slutning sker med nødvendighed, men netop det skæbnetunge indtryk giver Lilja 4-ever. På intet tidspunkt anes nogen udvej for Lilja; der er ingen hjælp at hente eller plads til selvstændige initiativer. Hun er fanget i et uafvendeligt dramatisk forløb, der spejler den indespærringssymbolik, som dominerer filmens indhold.

Hvis man kan tale om en lighed mellem filmens greb om sit emne og de vestlige sexkunders overgreb på Lilja, så er det på dette plan: De forvandler hende begge til et viljeløst offer-objekt, der transporteres til Vesten med et forudbestemt formål for øje. For sexhandlerne er det profit, for Moodysson at rejse en debat om det moderne sexslaveris fornedrelse. Mens det sidste utvivlsomt er en værdig ambition, så opstår der et problem, når den omsættes til et filmisk krav om at synliggøre en fundamental social ulighed ved at lukke alle udveje for sin protagonist. Den ulighed eksisterer utvivlsomt, og det er nødvendigt at eksponere den. Men spørgsmålet er, om man ikke ved kun at tænke i ulighedens termer risikerer et bekræfte det hierarki, man gerne vil udfordre.

Dette problem angår ikke kun Moodysson og de øvrige kunstnere, jeg har behandlet her, men også nyere socialt engagerede europæiske instruktører som de belgiske Dardenne-brødre og franske Bruno Dumont, der er fælles om at ville afsløre den sociale verdens magtmekanismer og udstille umyndiggørelsen af de dårligst stillede. Ofte med en tendens til at fremstille vold og magtudøvelse som uforanderlige, nærmest biologiske træk ved mennesket. Som sådan er deres film symptom på et af de problemer, der er fulgt i kølvandet på kommunismens sammenbrud og overgangen til det, som ofte er blevet kaldt en ”postpolitisk” verden, nemlig problemet i at tænke politisk kritik fra lighedens synsvinkel. Og nært forbundet hermed: Problemet i at forestille sig politisk emancipation i en tid, hvor den dominerende neoliberale ideologi udvisker forskellen mellem markedets frie bevægelse for varer og arbejdskraft på den ene side og social og politisk frigørelse som kollektivt projekt på den anden.

Det problem viser sig i de her omtalte værkers mistro til rejsen som frigørelsens symbol. Som vi har set, rummer deres kritiske behandling af dette motiv vigtige indsigter i den historiske og kulturelle dimension af magtrelationerne mellem Øst og Vest efter Murens fald. Ikke mindst har de blik for historiske gentagelser og rumlig forskelsløshed, hvor den herskende ideologi insisterer på fremskridt. Men samtidig løber man en fare for at lade de undertrykte og den sociale kritik løbe panden mod nye mure, når ulighed og ufrihed gøres til den sociale verdens dybeste sandhed, som man blot påtager sig at dokumentere. Når man med andre ord bliver ude af stand til at skabe troværdige billeder af modstand og forandring. At kritisere det beståendes magt og samtidig holde blikket på den horisont af lighed og frihed uden hvilken politisk engagement bliver udsigtsløst, tegner sig på den baggrund som den største opgave for tidens politiske film.