Et billedes anatomi: Born on the Fourth of July og det amerikanske “Vietnamblik”

Af ANDREAS HALSKOV

Fig. 1: Ron Kovic (Tom Cruise) sidder i sin kørestol, indfanget i et let sitrende frøperspektiv, med et tomt og disengageret blik i øjnene, et blik som stiltiende vidner om den meningsløshed og dehumanisering, som han i Vietnam har været vidne og medvirkende til. Ikke overraskende indbragte denne film, Oliver Stones Born on the Fourth of July (1989), Tom Cruise sin først Oscarstatuette.

I am living death
the memorial day on wheels
I am your yankee doodle dandy
your john wayne come home
your fourth of july firecracker
exploding in the grave
(Kovic 1976, s.11; note 1).

Forankret i troen på en skæbne om at skulle manifestere sig selv og skabe fred og demokrati i verden – den såkaldte manifest destiny – har USA deltaget i næsten 200 militære slag, fra og med revolutionskrigen i slutningen af 1700-tallet. ”We average a war every twenty years,” har komikeren George Carlin sagt i den satiriske sketch ”We Like War” (1992), og med ganske få undtagelser har man også været i stand til – i al fald over for den amerikanske befolkning – at legitimere disse krigsindsatser.

Den mest nævneværdige undtagelse er USA’s intervention i Vietnam, som blev heftigt kritiseret i billedkunsten, poesien og rockmusikken op gennem 60’erne og 70’erne, inden Saigons fald og amerikanernes uundgåelige tilbagetrækning i 1975. Hollywoodfilmen var – ikke overraskende – sen til at blive decideret kritisk, og da skildringen nærmede sig det skeptiske (reelt fra sidste halvdel af 70’erne og frem) var det oftest med den hjemvendte veteran i fokus.

Et eksempel på dette finder vi i Oliver Stones nu velkendte blanding af krigs- og biografifilm (biopic) Born on the Fourth of July (1989), en film som med storladen patos illustrerer krigens meningsløshed og menneskelige omkostninger. Filmen er baseret på selvbiografien med samme titel, skrevet af Ron Kovic og citeret ovenfor, og blev et ’vehikel’ for stjerneskuespilleren Tom Cruise (i rollen som Ron; jf. fig. 1).

Det er dog ikke filmens ofte hyperbolske følelsesudbrud, der rammer dybest, men derimod dens sidste indstillinger, hvor heltedyrkelsen af Ron gribende kontrasteres af det tomme, fjerne blik i ’heltens’ øjne.

Med udgangspunkt i en af disse indstillinger vil jeg søge at illustrere, hvordan og hvorfor denne film er rammende for én af Hollywoods mest typiske ”Vietnamblik”, et blik der også findes i film som Taxi Driver (1976, instr. Martin Scorsese), Coming Home (1978, instr. Hal Ashby), The Deer Hunter (1978, instr. Michael Cimino), First Blood (1982, instr. Ted Kotcheff), Casualties of War (1989, instr. Brian De Palma) og sågar – omend i en lettere og mere jovial udgave – i Oscarvinderen Forrest Gump (1994, instr. Robert Zemeckis) (jf. fig. 2-7). Hertil kommer tidlige 70’er-film, hvori vietnamveteranen spiller en lignende, men mindre central og iøjnefaldende rolle, heriblandt kriminalfilmen Revenge Is My Destiny (1971) og zombiefilmen Dead of Night (1974) (jf. Westwell 2006: 64).

Fig. 2-7: Hollywood var sen til at skildre Vietnamkrigen (kritisk), men efter film som M*A*S*H (1970; note 2) og Catch-22 (1970), der rimeligvis kunne betragtes som allegorier over Vietnamkrigen, så kom de første egentlige (kritiske) Vietnamfilm i sidste halvdel af 70’erne. Film som Taxi Driver, Coming Home og The Deer Hunter, hvori den hjemvendte og fremmedgjorte veteran er i centrum, satte her formlen for det kritiske amerikanske ”Vietnamblik”.

Det tomme blik

"I couldn’t feel the pain in my foot anymore,” skriver Kovic imod slutningen af sin gribende, selvbiografiske krigsskildring. ”I couldn’t even feel my body. […] I didn’t think about praying, all I could feel was cheated." (Kovic 1976, s. 222).

Om det er denne følelse, vi kan ane i øjnene på Ron (Tom Cruise) imod slutningen af Oliver Stones nu klassiske biopic er ikke til at sige (jf. fig. 1). At der i den pågældende scene skulle være tale om en lykkelig slutning – i trit med Hollywoods velkendte credo ”all is well that ends well” – er dog ikke til at se.

Filmen, baseret på krigsveteranen Kovics selvbiografi og adapteret af den biopic-vandte Stone, omhandler Rons kamp for overlevelse, tilpasning og psykisk ligevægt. Ikke i Vietnams jungle, men i de ellers trygge og (førhen) hjemlige rammer i USA. Ron kommer hjem, efter i Vietnam at være blevet lam fra livet og nedefter (som vi kender det fra Coming Home [1978]). Næppe er han hjemkommet, før han bliver hyldet og tituleret som helt, men bag de ofte tomme blikke gemmer sig et menneske, der har svært ved at finde sig til rette, ikke mindst med sine egne (u)gerninger. ”We went down there to fight Communism,” har han tidligere – under stærk alkoholpåvirkning – fortalt sin mor, ”[but] we shot women and children.”

Udadtil er Rons deroute dog mindre synlig, og her etableres – i filmisk forstand – en mere interessant kontrast eller tvetydighed i den audiovisuelle skildring. I sin kørestol er patrioten Ron på vej til, som national helt, at skulle holde en tale foran et betragteligt udsnit af den amerikanske befolkning. Der klippes her imellem slørede, håndholdte p.o.v.-skud og nogle bevægelige indstillinger af Ron, hvor han indfanges i en let frø, med et mærkeligt disengageret og følelsesforladt blik i øjnene (mens han erindrer moderens ord: ”I had a dream, Ronnie. You were speaking to a large crowd, and you were saying great things.”) (jf. fig. 1,10).

Måske kan man her tale om et særligt ”Vietnamblik”, dette i dobbelt forstand, idet Rons tomme udtryk, som så ofte i den kritiske amerikanske Vietnamfilm, umærkeligt synes at rumme en række af de følelser og kritiske tanker, der måtte være om krigen. Det tomme blik står i kontrast til den udtalte iver i øjnene på de folk, der omkredser Ron, og illustrerer hermed protagonistens følelse af fremmedgjorthed (alienation); det stive, ikke-vigende blik markerer et slet skjult spor af ustabilitet eller sågar psykopati (decenteredness) i hovedpersonen; og det manglende nærvær i hans øjne synes at indikere en stadigt mere udtalt distancering (detachment) fra omgivelserne.

Når jeg her taler om et ”Vietnamblik” i dobbelt forstand, skyldes det dog, at Rons blik samtidig illustrerer filmens blik, den måde hvorpå og det perspektiv hvorfra filmen søger at behandle og kritisere den amerikanske intervention (et punkt som uddybes nedenfor).

Det amerikanske blik

Som han sidder der i stolen – i det sitrende, bevægelige frøperspektiv, med hovedet på skrå og tomt stirrende øjne – tænker man ikke, at manden nu skal fejres. Som Kovic selv skriver i sin biografi, så ser vi ham som en ”levende død”, en ”rullende mindedag”, og som en ægte ”hjemvendt John Wayne” er den sidste indstilling da også rygvendt – med en tvivlende Ron som i slow-motion ruller mod horisonten (jf. fig. 8).

Fig. 8: ”Your John Wayne come home”: Der er ikke meget frontierhelt over denne, sidste indstilling fra Born on the Fourth of July, skønt vi ser ham fra ryggen på vej mod horisonten og den evige heltedyrkelse.

At hævde, at Vietnamkrigen ikke er blevet skildret i amerikanske film
ville i dag være en vild underdrivelse. Men denne krig, der efterhånden af de fleste betragtes som et uheldigt billede på den interventionistiske udenrigspolitik i datidens USA, var faktisk længe en Hollywoodsk fortrængning. Med undtagelse af The Green Berets (1968) – omhandlende de specialstyrker som John F. Kennedy sendte til Sydøstasien for at ”flytte ’indianerne’ væk fra ’fortet’, så ’nybyggerne’ kunne plante deres ’korn’ ” (citeret efter Bjerre & Larsen 2009, s. 10) – så var der ingen nævneværdige (kritiske) fiktionsfilm, der omhandlede Vietnamkrigen før sidst i 70’erne (jf. Ryan & Kellner 2006, s. 240).

Dette kunne naturligvis skyldes flere forhold, og et af disse forhold har formentlig været de HUAC-høringer og den blacklistning af filmfolk, som fandt sted i datidens USA – dette som et direkte udslag af ”Den røde trussel”. Det er også bemærkelsesværdigt, som Carl Pedersen skriver, at næsten alle større, amerikanske Vietnamfilm – fra Coming Home (1978) til We Were Soldiers (2002) – har modtaget delvis eller fuld støtte fra det amerikanske militær (jf. Pedersen 2006, s. 89-98). Dette med undtagelse af Coppolas misantropisk underholdende Apocalypse Now (1979; fig. 9).

Fig. 9: ”I love the smell of napalm in the morning”. Kilgores uhyrligt sadistiske kommentar er ét af flere eksempler på den kritiske hyperbole, som nok kun var mulig i Apocalypse Now (1979), fordi Francis Ford Coppola ikke modtog støtte fra det amerikanske militær.

I denne optik er det ikke underligt, men dog bemærkelsesværdigt, at den amerikanske films kritik af Vietnamkrigen oftest tog udgangspunkt i den betydning og effekt, krigen måtte have på de hjemvendte amerikanske soldater.

Sammenfattende kan man, indenfor den populærkulturelle skildring af Vietnamkrigen, tale om tre typiske optikker, navnlig:

1. Det (civile) vietnamesiske point of view (hvor krigen skildres fra den sårede vietnamesers synspunkt. Dette ses i dokumentarfilmen Hearts and Minds [1974] og kan momentvis spores i den ellers harmløse Good Morning, Vietnam [1987])
2. Den udsendtes point of view (hvor krigen skildres fra den amerikanske soldats synspunkt, mens denne er i krig; jf. The Boys in Company C [1978], Platoon [1986] og Full Metal Jacket [1987])
3. Den hjemvendtes point of view (hvor krigen skildres fra veteranens synspunkt som set i bl.a. The Deer Hunter og Born of the Fourth of July) (Note 3).

Den sidste af disse optikker er ifm. amerikanske Vietnamfilm langt den mest frekvente, og dette er næppe en overraskelse. Denne optik tillader os nemlig at se bødlen som noget abstrakt – som krigen i sig selv – og at betragte veteranen, som alle amerikanere kan identificere sig med, som det egentlige offer.
 
Kritikken af den amerikanske militærindsats – om ikke andet den politiske beslutning bag indsatsen – kunne dog ligge i det tomme blik. Et selvransagelsens tomt blik, der vidner om en følelse af skyld og et fravær af mening. Som Ron sidder der i sin kørestol, på vej til næsten at falde ud i bunden af billedrammen (fig. 10), kunne han tænke sig at dele de selvransagende tanker, som veteranen W.D. Ehrhart samme år udtrykte i digtet ”Making the Children Behave” (1989):

Do they think of me now in those strange Asian villages where nothing ever seemed quite human but myself and my few grim friends moving through them hunched in lines? When they tell stories to their children of the evil that awaits misbehavior, is it me they conjure? (Ehrhart 1989, s. 97)

Fig. 10.

Hvis disse selvransagende tanker kan spores i blikket på Ron Kovic i Stones nu klassiske Vietnamkrigsfilm, så er det dog – og så meget desto mere interessant – under overholdelse af en af filmens mest velkendte spilleregler: “Show it, don’t tell it.”

Biopic’en er en Oscar-genre par excellence, og måske er det pga. sådanne tomme men sigende blikke, at Tom Cruise, for Born on the Fourth of July, fik sin første Oscarstatuette nogensinde. Det er i al fald et af de meste sigende og gribende momenter i Stones film, og sjovt nok et af filmens mindst højlydte og højdramatiske.